萬里悲秋常作客 百年多病獨登臺

陳潮（1801—1835），字宗海，別字東之，又字子?，江蘇泰興人。平生治學廣泛，于文字學、經學、音韻學、算學和天文學等有獨到研究，有著述傳世。若就篆書而言，陳潮在清代絕對有一席之地，但他的影響力并沒有得到真正彰顯，主要原因在于作品所見較少且流傳不廣，無法讓人有全面的認知和評價。說到根本原因，這與他才高命短有關，令人扼腕。

陳潮自少年時，多次經歷家門變故，種種不幸給他幼小的心靈蒙上了陰影，形成了一生壓抑的基調，平素沉默寡言。雖然生活十分艱難，好在父親和伯父都是讀書人，刻苦好學的精神給他以強烈的熏陶。可以說，陳潮生來就是讀書種子。他畢生篤志讀書，鉆研學問，研究廣泛，寒來暑往，于經史子集手披口誦，尤其致力于經學，被稱為“自有石經以來第一能讀者”，魏源和包世臣都對他非常推崇。陳潮成年后，科舉仕途并不順利，平添了一層難以言表的痛楚。想當初，陳潮曾以廩生游太學，學識才華名動京華，被譽為“江北才子”，京師各路大神爭相與其結交。在當時人眼中，京城有十二才子，陳潮乃其中翹楚。然而，命運常常會捉弄人，陳潮即便才華橫溢，卻一直到道光十一年（1831）才經順天鄉試中舉，后來三次被推薦參加禮部考試，皆未中進士。大興學者徐松精于史事，尤長于地輿之學，雅好鐘鼎碑碣文字，慧眼識才，把陳潮延至家中教授兒子。陳潮一面授館，一面治學，直至去世。有了這樣的人生經歷，雖然學術成就頗豐，心態郁結是必然的。天妒英才，總是無奈。陳潮研學極度勤奮，熬夜傷神，《清史稿》載其“嘗夜登高臺窺星象”，推算演繹，達旦不寐。種種因緣際會，使其成就過人，卻天不假年。

陳潮目前存世的絕大多數書法作品，主要藏在家鄉的泰興博物館中，另有少量精品保存在私人手中。我最初尋覓到的是“經綸資博物，翰墨動星文”五言篆書聯，因緣際會，逐步發掘了全部館藏十二件作品，包含橫幅、對聯等各種樣式，有少量作品已經殘損，在此首度集中刊載面世。這些作品歷經數百年風霜，保存至今，多賴天佑。我之所以要從陳潮家鄉來找資料，除了少見之外，也是顧忌偽作之因。電子信息時代，即便是非常冷門的書家，也總能找到一些圖錄。問題是，陳潮作品極少，彼此之間沒有“連貫性”，故而無法證偽，只有選擇來路絕對可靠的作品。網絡上所見作品，有的甚至風格類似《岣嶁碑》，有點不可思議。所以選擇良機將全部作品集中刊出，以便于研究，讓世人對陳潮篆書有一個全面的認知。

清代篆書家主要有兩類：一是專職書家，如鄧石如、何紹基、黃士陵和吳昌碩等；一是在文字學或文獻學方面從事研究的“非專職書家”，如戴震、段玉裁、姚鼐等。不過，即便像阮元和吳大澂等官員，因為投入了足夠多的精力，成就不凡，評價角度隨之相應地發生變化，只要有開拓性，對書法史有貢獻，被界定為“專職書家”亦無不可。從創作實力來說，陳潮應歸為專職書家。他所奉行的是創作和研究并舉的思路。他不但精研文字學，鉆研《說文解字》，且對徐鉉、徐鍇及錢大昕、段玉裁諸家之異同詳加考核，夙夜研探，窮盡原委，文字本源，悉在胸中。每日晨起必作篆字數百，寒暑不輟。雖然取法“二李”，并非一味沿襲泥古，體現了強烈的原創性，其篆書創作在當時可謂獨領風騷，是無法繞開的一位代表人物。康有為評價陳潮篆書“思力頗奇”，無疑說到點子上了。真正的書家都是用思想來寫字，思力和心力必定首當其沖。

清代小學昌盛，加之江左遺風，習篆籀者甚眾。到了陳潮生活的時代，正逢乾嘉學風振衰丕變之時：一方面，乾嘉學者倡導實事求是的考證功夫，書家必須有扎實的學術功底；另一方面，大量金石碑刻書跡不斷被發掘，提供了新的借鑒范本，由此也引發了審美觀念的變化——崇尚碑學思潮的出現，漸成熱門。包世臣曾大力鼓吹碑學，維揚一地的書畫創作風起云涌，名家云集。面對此時此景，陳潮則靜觀時風，獨研篆法。從當時的篆書創作潮流來看，風格多為嚴謹師古，如錢坫、孫星衍、錢大昕等一類，雖有小變，卻終不能脫去秦篆之窠臼。陳潮則能做到入古為先、取法乎上，與時人保持距離，個性鮮明。目前所能見到的資料中，有鈐蓋“臣陳潮印”的手書《〈說文解字〉通釋》，所錄篆字從風格來判斷，出自陳潮手筆無疑，足見陳潮對于《說文解字》是花了很大工夫的。另一件必須介紹的作品，是所書許慎《說文解字偏旁五百四十部》立軸。題耑十一字用隸書署就，說是隸書，卻又夾雜了篆法，如“解”“旁”“部”三字，雖然字數較少，卻可以看出不拘一格的創作理念，生動活潑、不守故常。落款有“道光辛卯年仲春月書于臺鑒齋”，時1831年，剛及而立。作為學者的陳潮，筆致嚴謹與從容兼備，個人風范自然流露。

同屬于“辛卯”、在暮春之時所書、內容出自《太平廣記》的篆書四條屏，創作意識更加明確，個性一覽無余。用筆上不再恪守絕對靜止的中鋒，有了收放之變，有的地方還極為夸張，存在墨色濃淡枯潤變化。這在當時無疑是非常“前衛”的。這使得鐵線篆有了天趣飛動之感，而且這種創新整體上是不離法度的。如第一行“宗”字下方左右兩點，第二行“功”字并列筆畫著意求變，“官”字轉折增加“小動作”“賞”字最上方左右兩點異常生動，字形的收放、伸縮、寬窄對比，筆勢回環，變化生動。第三行“不”字的夸張，稚趣橫生。其后三屏，亦有極為精彩之字，如第二件第一行“乎”字起筆的夸張，第二行首字“若”的收縮，第三屏第一行“幄”字“尸”部長筆畫放出，“運”字的左右互動，兩個字形成了局部的“互動”，第四屏第二行“泌”字的安排分布，有條不紊，可謂功夫與天然兼得。要做到這一點，必然需要扎實的功力和過人的應變能力。小篆天然有一種超穩定性，在繼承和創新、入古和“有我”的夾縫中延續，進而有所變化，然而限定性非常大——書者不僅與古人有縱向上的對比，也會與自己有橫向上的對比，拓展的空間有限，幾乎是“螺螄殼里做道場”。但凡要有一些個人創造，必定是殫精竭慮。

能夠進一步見證陳潮的基本功、代表其創作功力的所書內容是宋李石《石經堂》篆書三條屏。按照一般習慣來說，開篇有起首印，落款鈐蓋姓名印、齋號印。目前所見三條屏全無印章，考慮到一般創作內容的完整性，至少應該是四條屏甚至六條屏。就三條屏而言，每件縱15字，計5行，共有篆字225字，以古人而論，當為“巨制”。篆法主要取自秦篆，筆畫細勁，字形疏闊，學古不泥而有變，“我”之為先，可與“二李”作品中的同字對比，存在明顯變化，一氣呵成，功力不凡。后有趙意空長跋，確實有補缺之意，其中寫道：“篆屏三幅殘破缺，無起止，參錯不銜接”“山民重為裝池，空白一幀，囑節錄先生事實以補之”，最終組合成了四條屏，稱得上完璧歸“趙”，成就一段佳話。趙氏題跋包含重要信息，考《泰興縣志》而知陳潮另有“字宗海，別字東之”，加上印章所顯示的，共有三個號。“性沉毅，于書無所不窺，精六書、音韻、算術，得李陽冰篆法，興必作數百字，寒暑靡輟”“‘石經’二字凡三見”，由此判定出自李石。說得最多的，當然是對于陳潮全面成就尤其是書法造詣的推崇：“先生為學精專而年同顏子”“自有《石經》以來第一能讀者”“壯志未酬，尚有一些想寫而未寫成的書”“篆法蒼秀圓勁，深得《嶧山》《碧落》神味”“昔海鹽吳修推王虛舟篆書為一代作手，孫淵如稱錢十蘭為當代第一，蓋皆未見先生妙墨也”“同時如何道州、張石舟，后來吳愙齋，皆享盛名，先生有過之無不及而反寂寂無聞”，當時即有汪孟慈為陳潮而鳴不平，今之撰文，更是推廣，以期廣為人知。陳潮篆書水平高超，與以上所列諸位相比，創造性毫不遜色，其中言及受到《碧落碑》啟發的觀點，發他人所未發。趙意空長跋之后又有楊靜子所題，提及陳潮與“龔定庵、何子貞等相過從，而與子貞先生共筆研講究文藝，時則尤長子貞，篆書筆法、結構尤得力于先生”，陳潮雖然早逝，“然其所造，雖何先生晚年書，不能過也”。另外，言詞還提及當代泰州籍的文學大師朱東潤，“以超軼之才，專致力于篆垂四十年，而對先生篆法則五體投地”，朱氏認為“若天假之年，鄧完白山人之神品恐被先生奪得先席矣”“先生這種鐵線，不知康（有為）先生曾見及否？”楊氏時庚寅年有82歲，由此可知生于1868年，朱東潤生于1896年，雖屬于兩代人，但應該有所了解。朱東潤平生青睞篆書，得力于陳潮而有自家面目。

所書錢大昕《十駕齋養心錄》卷十八《宋儒經學》篆書豎幅，天頭處殘三行，近十字左右不可見，款署“東之陳潮”，風格又見一變。錢大昕是乾嘉學派代表人物，篆書也頗見功力，雖然是學者，篆書卻有隨性的一面。陳潮受到影響也是可能的。此作雖取“二李”，用筆和字形皆有變法。字形壓扁，即使筆畫再多也是如此，難度顯然增大，方筆增多，有可能是取法詔版所得，也可能是進一步受到錢大昕侄子錢坫的影響，字距和行距非常緊湊。此類風格難得一見，由此可知，陳潮的變法意識很強，藝術感覺也非常好。篆書的求變幅度雖然相對較小，但在有心人、有才人的筆下，仍然各見風致。這也是為什么在篆隸書高手如林的清代，陳潮始終有一席之地的重要原因。

所書劉知幾《史通·內篇·表歷》篆書橫軸，左上角殘缺一篆字，核查原文，應為“勝”字。字形明顯不同于后期，用筆還不是特別熟練，字距小而行距大，時間偏早，說明陳潮已經嘗試變法。

所書唐人高二適《燕歌行》《送田少府貶蒼梧》《封丘作》和岑參《函谷關歌·送劉評事使關西》等內容的篆書橫幅，全幅滿行11字，共53行，末行7字，近600字，款未見時間。此作用筆恣肆，筆畫猶長而字態飛舞，可推為代表作。有些用筆之曲，與何紹基接近。然細品此作，又覺得和趙之謙更接近。陳潮去世之時，趙之謙年方七歲。江浙臨近，流傳便捷，受到影響不是完全沒可能。像“軍”字形的處理，應當取法過《天發神讖碑》。當然，也可能是趙在金石考據過程中見多識廣，自覺或不自覺地加以借鑒。另外，有沒有一種可能——趙之謙側重取法陳潮的小字，何紹基則重取法陳的大字？況且，本身趙之謙也是學過何紹基的。由此代表作可言，陳潮是走在何、趙之前的。

陳潮傳世最多的是大字對聯，但整體上相比其他書家仍不夠多，像何紹基一晚上最多可以寫一百零七副對聯。陳潮英年早逝，作品創作時間相對集中，每一件都有不同的感覺。

將“經綸資博物，翰墨動星文”對聯內容借用來評價陳潮的一生，可謂再合適不過，幾乎是量身打造的銘志之作，直接點明了陳潮的研究方向，亦是其個人心態的真實寫照，有通天之志，亦有濟世之才，著書立說，嘔心瀝血、刓精敝神，一面研究經學，一面研究天文，奈何命運不公，因疾勞卒。生命猶如流星劃過。這不禁讓我想到陳潮的好友龔自珍。陳潮與龔自珍極友善，學術觀點和水平常能共鳴，一時并稱“陳龔”。對比兩人，確有很多相似之處，才高、志大、命短，雖然都曾名動京華，但功名之路不暢。龔自珍得年49歲，壯志未酬身先死。“經綸翰墨”聯宗法“二李”且能做到食古而化，應用自如，既繼承古人又異于時人，有自我理解和自我發揮。書法要有古意，追古但不能泥古不化，取決于書家的審美境界、情懷和能力。任何時代的任何人，都是要把古典吃透，然后根據自己的思維來表達，體現出“時代性”。就具體技法而言，陳潮在鄧石如用羊毫作篆的基礎上，寓古法而求新意。行筆加入行草書筆意，時見提按調鋒，不拘于藏露，常有側筆取妍，擺脫了前人拘謹刻板的習氣，筆力開張，體勢活潑。不管如何，始終能恪守中鋒用筆。收筆更是率意之極，濃淡枯潤一任自然。“動”字枯筆，最見趣味。與何紹基篆書對比，確實有相近之處，多用長筆畫，增加了難度，也因此有更多變化。因為是窮款，不知確切書寫時間。依照陳潮的生卒年來看，青年即“暮年”，讀之令人感傷。雖然窮經皓首，但書法創作觀念一點都不保守，風格早熟，有才氣，真是難能可貴！

品讀此聯，我不禁想到米芾的驚世駭俗之論“蔡京不得筆，蔡卞得筆而乏逸韻，蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字”，忽然領悟到“勒”“排”“描”“畫”四字，如果移用來形容當下一些篆書創作存在的不足，非常形象，意味著遠離正常的書寫狀態。一言以蔽之，原因在于學識、膽氣、才情不足，說到本質，就是開拓性少、原創性少。時人譽陳潮“用筆斬截”，干凈利落，能做到這一點，無疑取決于個人功力。陳潮篆書是“寫”出來的，凸顯了筆勢、氣韻和活力，寫出了個人的“精氣神”！

“一身在君父恩中，當何報爯；百事看兒孫分上，勸且從容。”所書乃常見的修身持家內容。此聯學“二李”而有變，筆畫較勻整，存在著細微變化，行筆方向內收而朝外凸，故字態穩重。有個別字值得玩味，如上聯“父”字，下聯“上”字，極為俏皮，在行筆上有一個細節，就是有意識的“斷筆”，如果說“何”“百”“孫”“容”等字的處理較為常見，而“當”字“田”部，“恩”字“因”部，“看”字“目”部則屬少見，由此可以揣摩陳潮的用筆習慣。類似這樣包圍封閉的筆畫，一般是兩筆完成，“當”字“田”部外框，第一筆在上方自左而右，第二筆在下方仍是自左而右，極為熟練。其他字同理，呈現一定的規律性。但此聯懷疑是作偽，除了筆法特別之外，下聯應該在左側，現在卻在右側。

陳潮書寫大字的感覺，與小字截然不同，小字靈秀飄逸，大字老辣率意，尤其是枯筆多，平添了蒼茫之意。“由來直取”中，上聯首字“由”略有殘損。整個對聯皆以圓筆為主，“由”字有定調作用，“性”字“生”部的枯筆交接，再次見證了陳潮的用筆習慣。此聯的行草書筆意愈加明顯，枯濃一任自然。難能可貴的是，有少見的長款，得見陳潮行書面目，圓筆回環，藏鋒遒厚，多篆籀之意，與篆字極為統一。所記為：“牧生仁丈，神儀邁俗，磊砢有奇氣。去年潮薄游歸，即荷枉顧清談，畢景意氣甚洽，會將道別，索余楹帖志，因摘少陵句酬之。時辛卯三月谷雨前五日也。”又是“辛卯”！說明陳潮這一段時期創作狀態很好。時間和事件說得非常清楚，具有重要的史料價值。

“人煙寒橘柚，秋色老梧桐。”聯筆調又見一變，筆畫粗壯醒目，不計工拙，所謂“藏鋒”一律不見，應用行草的提按使轉來加以變化，純粹直抒胸臆。“人”為首字，右側垂筆全枯，幾乎不見筆痕，可以想見書寫的速度和力度。此聯最重要的一個特點是起筆為方，更添威猛莊嚴之色。雖然是偶爾為之，極有妙趣。“字為心畫”，并非虛言，心緒之起伏、狀態之變化、環境之差異，致使感覺有所不同，此乃真高手也。多副對聯比照，當知“大同小異”不可或缺，“大同”即有總的風格基調，“小異”則是各件有各件之不同面貌。按照文意來推測，下聯殘損首字應為“秋”，出自唐李白《秋登宣城謝脁北樓》詩。款字有集王字《圣教序》風姿，兼有老米筆意。

“落花游絲白日靜，鳴鳩乳燕青春深”與“學海千尋詞原萬脈，龍章八采璚花九苞”二聯風格相近，均為八尺巨制，推測書寫時間相距不遠，但風格仍有一些細微調整。“落花鳴鳩”聯枯潤相間而字形寬博，“龍章學海”聯則緊結縱長，筆致內斂穩重，偶有奔放之筆，如“千”字的夸張。“落花鳴鳩”聯充分體現了“弧度之美”，每個字皆有弧線筆畫，或多或少，且少有提按，迅疾而出，勁健奔放，字形上窄下寬，改變了“二李”的書寫方式，筆畫“實”而氣勢“猛”，對圓筆的運用發揮到極致。“龍章學海”聯略有調整，筆勢稍微含蓄，氣勢不外露，枯筆也較少，但下方筆畫通常更為夸張，如“采”“學”“千”等字，說明陳潮一直嘗試多種辦法來創新，突破前人，突破自己，在篆書經營方面有了獨到的個人思路，篆書打破絕對的靜止和對稱，有了多元變化。除了“千”字而外，“璚”字隨意生發，“學”字的上大下小，都是奇趣橫生的典范，唯“苞”字略顯松散，過于均勻了。

“騷作四始就敵，賦為六誼坿墉”聯信息量巨大，珍貴之處在于有三個人的款字。此聯寫于“甲午夏四月”，時1834年，陳潮34歲，去世前一年。風格明顯不同，用筆疾澀并舉，不是一味的勁健而氣勢外露，筆畫綿里藏針、柔中見剛，這也正是何紹基最為中意而不遺余力加以模擬的一路。不能不說，網絡上有些標明陳潮而風格尤為類似何紹基篆書作品，用筆往往更為夸張，收筆上揚彎曲，就像大象鼻子，尤其有多筆長線時，重復雷同，明顯不符合陳潮篆法多變化的特征，偽作的可能性很大。陳潮署款：“此聯本為博古齋諸人作，子堅見之以為佳也，攫取之。”“攫取”二字極為傳神，在一般饋贈中極少見到這樣的字眼，一來說明兩人的關系較近，二來對方確實非常喜歡，同時也說明，陳潮乃性情中人，否則也寫不出這樣風格的作品。此聯款字可以更加明顯地看出陳潮行書宗法魯公《爭座位》的事實。上聯另有金鐵補跋：“□□弟博雅善鑒，別多蓄名書畫，尤好菟集鄉賢遺墨。”此外，還提及陳潮此聯乃“平生經意之作，時在絕筆之前歲”“是聯舊為醒樓女翁楊靜子徵君所藏，又醒樓三請而僅得之，靜子且戲謂茲事，奪人所好，亦無異于‘攫取’云”，對于“攫取”二字做出解釋。下聯有曾熙款：“東之先生與道州為同年友，道州篆法多取東之。天不予年，流傳亦少，殆亦命耶。此聯‘古厚’，髯所見‘第一聯’也。”時1922年冬，曾熙62歲。言下之意，曾熙認為何紹基受到陳潮影響，這段話最終也成為何紹基取法陳潮的依據，因為陳潮的作品流傳不廣，何紹基則獲取了某種“捷徑”。對比何紹基和陳潮的生卒年，何年長兩歲，但在書法創作方面，能者為師，不能單純以年長與否為標準。何紹基側重篆隸創作主要在中年以后，受到陳潮啟發的可能性很大。不過話說回來，這也僅僅是曾熙的個人之見，也可能是陳學何，另有一種可能，就是相互切磋、相互影響。

需要強調，“古厚”二字點出了陳潮篆書的審美特征。所謂“古”，原意是時間距離，廣而言之，“古”之內涵包括三層：其一，歷史中所形成的既定的藝術規律；其二，漫長時間中篩選出來的經典范本、直接的可視物；其三，中國文化特有的趣味。書家崇“古”，可以側重某一方面，諸如古雅、古淡、古秀、蒼古、渾古、醇古等，也可以全面展開，這里著重強調古法，曾熙本身也是身體力行者。所謂“厚”，亦是書法乃至很多藝術創作不可或缺的要素，諸如厚重、雄厚、渾厚、拙厚、圓厚、遒厚等。可以從反向來理解，書法創作一旦缺了“厚”，則甜俗、卑瑣、淺薄、浮躁、扭捏、怪誕、狂野、怯弱、板滯、破敗、枯陋等諸弊叢生。從本質上來說，強調“厚”表明書家應該具備的調和融通與變化出奇的能力。袁枚《隨園詩話》曾言及：“作詩不可不辨者，……厚重之與笨滯也，縱橫之與雜亂也，亦似是而非。”詩書同理，劉熙載曾提出過“厚而清”的理念，可謂不謀而合。以“厚”喻人，強調包容蘊蓄、誠摯篤定和深沉堅韌等品質，由藝及人，則關乎人生、閱歷和修養的積淀。由此可見，曾熙對于陳潮篆書評價非常高，陳氏篆書成就確屬不凡，實至名歸。

“室雅何須大，花香不在多”聯是陳潮所有傳世作品中尺寸是最小的，不到二尺。沒有署款，僅蓋“陳潮之印”和“字曰子?”二印。是不是身體有恙而力不從心？從筆畫來看，氣勢變弱，即使有枯筆，也不是迅疾而過，甚至有些虛弱疲憊之相，“室”字左右兩側筆畫向內緊收，使得字形略有擁堵局促，“雅”“何”二字筆畫乏力，“何”字尤甚。“大”字筆畫少，行筆簡單，稍有振作，下聯略見板滯之意，少了靈動感，筆法并不理想，如“不”字中豎畫收筆，“在”字“土”部豎畫起筆。如此來看，此聯很可能是“絕筆”之作。

令人欣慰的是，陳潮雖然短壽，然蒼天眷顧，子承父業，翰墨傳家。其子陳諤有行楷書程遠《印旨》扇面傳世，現藏于泰州博物館。起首蓋“陳”印章，落款后鈐“子□長壽”印，讀來不禁傷感。古人常說的“無恙”或“長壽”之類，在陳潮、陳諤父子這里，真的成了一種祈愿。從內容來看，比較特殊，說明陳諤要么可能研究篆刻，要么研習篆書兼及篆刻。全扇一揮而就，主學米芾、董其昌和文徵明，淡雅而不失俊逸，用筆沉穩，筆筆到位，他在當時當地無疑屬于高手。此扇書于“庚寅端午節”，由此一點，可大致推算出陳諤的生年范圍。比照陳潮生卒年時間，“庚寅”可暫定在1830年或1890年。依據扇面字跡的風格成熟度而言，至少是成年之作，如果暫定20歲，庚寅先選1830年，以此兩個時間點反推，陳諤應在1810年出生，但此時陳潮才10歲，是不可能之事，說明假設不成立，那庚寅只能是1890年。此時距離陳潮去世已經有55年。以陳潮去世的當年而陳諤出生來算，陳諤生于1835年，書寫扇面時56歲，年齡和風格是相符的。如果再向前推，假定陳諤1825年出生，書寫扇面時66歲，風格的蒼老程度有些不匹配。綜合推斷，陳諤是“遺腹子”的可能性很大。

陳潮對于當今書壇來說，可謂是“熟悉的陌生人”，知曉有這么一號人物，但全面而具體的情況，知之甚少。頗顯珍貴的是，《中國書法全集》曾收錄陳潮篆書作品，說明其成就已得到公認。早逝之人，才名可以位列書史，必定是早熟之人。陳潮確屬“神童”一枚。個人性格注定了“學必求精”，而他的篆書風格，從個人愛好和研究中可以感知到，習慣算術，追求嚴謹精到，喜歡天文，可以天馬行空，富有想象力，以今天的眼光來看，屬于“跨界人才”，兩者合一，既有感性思維，又有邏輯思維，所以他的篆書能夠做到法度和性情兼備，筆勢奔放而不離法度。近代馬宗霍推崇陳潮篆書：“東之篆書馳騁有勢，而神頗能閑，惜其早卒，不能充其所至，然‘驊騮作駒已汗血’矣。”言其成就非凡，少年有成。“馳騁有勢”說到了關鍵。“筆勢”的內涵很廣，涉及點畫自身的方圓曲直、輕重虛實，相互間的呼應顧盼、穿插映帶，偏旁部首間的開合向背，字與字之間的啟承揖讓、參差錯落，皆與筆勢相關。概而言之，筆勢的豐富性來源于各種對比，古人所說的“纖微向背，毫發死生”即此理。處理妥當，使人感覺天然合理，謂之“得勢”，正如《臨池心解》中說：“作書貴一氣貫注。凡作一字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。”篆書總體上來說，是靜態的，陳潮能夠做到蘊藏許多變化，并不容易。陳潮喜用長筆，使變化增多，難度必然更大。康有為《廣藝舟雙楫》曾批評陳潮“思力頗奇，然如深山野番，獷悍未解人理”。不能不說，康有為的這個比喻前半句是對的，前文已經提及，后半句似失之粗魯——殊不知，個性就是偏激，得失皆在于此，而康本人的書風也正是矛盾心理的產物，這也正是康氏聲明“吾眼有神，吾腕有鬼”的原因。

陳潮雖然早逝，在當時即擁有“熱鬧的朋友圈”，多半屬顯赫一時之人物，其中一部分是京城名流圈，另一部分來自原籍“揚泰圈”。在陳潮的朋友圈中，何紹基是不得不提及的一位。《何紹基年譜》中記錄兩人的交往始于“道光九年”，陳潮時29歲。何紹基與陳潮篆書風格近似，除了惺惺相惜的原因，兩人皆取法顏魯公，有一個共同的“交接點”。還有一個可以用來解釋的理由，書法天然存在“共性”的成分，或多或少都會存在一些“暗合”。陳潮重點的交游者除了何紹基外，還有吳存義、何龍文、李兆洛、陳啟文等，皆一時俊杰。雖然科舉不順、仕途不利，但陳潮有一份難得的從容，就是馬宗霍所說的“神頗能閑”，與康有為的批評正好對立。按照現代人的觀點來理解，藝術無疑是“閑”的結果，人只有在“閑”時才能下功夫鉆研，最終有成就。如果一味忙著衣食名利，永遠不會真正進入最佳狀態。書家多半是個體狀態，成功與否取決于心靈狀態和精神狀態，哪怕窮困潦倒，也可能有驚世之作。這是書法的獨特之處、奇妙之處。對于陳潮來說，“閑”就是心態從容，無所欲求，絕非現實處境的被閑置狀態。他在短暫的一生中，不斷努力，精神狀態始終是飽滿和圓融的，悠游于藝。這才是真正的“閑”。換言之，只有具備了進取思維，才能在實踐方面不斷開拓出新的空間。這就是康有為所談到的“思力”。當然，對于書法家來說，活得歲數大一些，會更有足夠的回旋余地。何紹基年壽比陳潮多出一倍有余，書法創作上也做到了精益求精、盡善盡美。

陳潮也好，何紹基也罷，他們的最終定位似乎都只是一個書法家。其實這是歷史最終沉淀的結果，本質上也是一種“錯覺”。人的一生，在蓋棺定論之后，便會產生“濃縮效應”——次要的部分逐漸變得模糊，直至消失。而“書法家”則是比較特殊的，因為有作品的存在和傳世，有特定的“載體”，即便何紹基曾經位高權重，只要官員身份不再對現實產生作用，便沒有任何影響力，世人便只會看到他書法家的一面。也正因為他們曾經不僅僅是一個書法家，而是一個多面手，他們的書法才會勝過單純的專業書家。這就是書法的奇妙之處。何紹基如此，陳潮亦是如此。

（本文圖片全部由泰興博物館提供，系首度集中公開刊載，特此感謝沈佳慧、印九紅兩位的大力支持）