晚清民國的文人刻瓷

清代“康雍乾”盛世期間，三朝統治者深諳漢文化，對陶瓷更是情有獨鐘。特別是乾隆帝，非常欣賞宋、明兩代的優美瓷器，凡過目喜之即興提筆賦詩直接書題于瓷上并請能工巧匠用硬質工具將其雕刻，敷著墨色使其浸入瓷胎以呈現刻瓷藝術。由于皇權的引領，刻瓷藝術開始由宮廷向市井輻射，至晚清涌現了一批以刻瓷為業的職業刻瓷家，刻瓷藝術得到很大發展，其中裝飾性作品逐漸增多，如花瓶、帽筒、罐、缸、蓋碗、插屏、文房小件等各式器物走入尋常百姓家，也有些作品集詩、書、畫、印于一身再現了書畫藝術精髓和神采，極具文人氣息和藝術價值。它們或雅俗共賞風靡一時，或被當作貴重禮品陳列于高堂，被視如拱璧。

一、瓷面上的刺繡

古之雕刻施之于硯為硯雕，為硯銘；施之于竹為刻竹；施之于梓木為雕版；施之于銅為刻銅，為盒銘，為尺銘；施之于瓷為刻瓷。刻瓷先需在燒制好的瓷器上做墨稿，然后用鉆石刀或合金刀進行鐫刻，再施以不同的刀法，把書畫中的線條或墨色層次表達出來，達到“觸有手感、觀有筆墨”的藝術效果。由于釉面光滑，瓷胎厚薄不勻，器身表面還有一定的弧度，在力道上要求極高，刻制中需精神高度集中，猶如“刺繡”，一針一線不得有差池，固有“瓷面上的刺繡藝術”之稱。晚清民國期間雖留存作品數量可觀，但富有文人氣韻者不多。優秀的刻瓷藝人須兼備繪畫、書法、篆刻等多種能力方能制成一件優秀的作品。故明辨書畫高下，細審刻手優劣為刻瓷藝術要義。

二、揚州——孕育文人刻瓷的搖籃

人杰地靈的揚州不僅文人騷客輩出，更是孕育了極具地方特色的文化工藝體系。唐代的揚州玉雕工藝就到達高峰，至清代乾隆進入全盛時期；宋代揚州的雕版印刷，明清流行的竹刻、雕漆、石刻、磚刻、牙刻技藝都達到了一個很高的水平。揚州民間藝人利用這些材料雕刻成精致而富有情趣的工藝品，用以陳設觀賞或佩戴以點綴生活，清代乾隆時期寓居的“揚州八怪”以關注社會現實，描繪市井生活。將花鳥草木賦予人文情懷且不拘泥于傳統繪畫范疇開創了詩、書、畫、印四位一體的文人畫格局。揚州刻瓷正是因為孕育在這片手工業者、文人和畫家集聚的區域才得以不斷推動刻瓷業的發展，由此誕生了江雨三、朱少甫、徐雅鴻、儲鴻、高應三等一批高水平的刻瓷家。他們深諳書畫、篆刻，所制的作品無論山水、花鳥、人物都極具書卷氣，能把古淡而生秀的文人筆墨趣味展現得淋漓盡致，更將文人的情愫與手中的刀具巧妙地融匯一體，由此呈現出一種更高級、耐看的刻瓷技藝。

江雨三，號雨三、雨道人、漱林居士，生于1861年，卒于1930年，祖籍安徽歙縣，1856年定居揚州。雨三先生自幼擅刻石，初以刻石謀生，乃至刻竹、刻瓷，亦善刻制漆器，終以刻瓷而流芳后世，雖無師承、官位，但其學養深厚，詩書畫印皆精，善于創新刻瓷工具及技法，其刻瓷藝術之高超讓后學者難以望其項背。傳世作品落款怡性草堂、竹西山房、松石山房等書齋或堂名款。

朱少甫，名朱寶，字少甫，揚州刻瓷家，活躍于清末民初，刻瓷與江雨三齊名。學畫費小樓，風格清麗尤善仕女纖柔之美，得費氏人物用筆神髓。善用線刻技法，所刻人物刀法細膩傳神。揚州何園有四屏八塊瓷板，分別刻《昭君出塞》《玉蘭鸚鵡》《三鴨圖》《杏林春燕》《聽琴圖》《泛舟圖》《舊愁新恨》《畫眉鳥》，其代表作品繼承了揚州畫派風格，婉約的畫意、優美的構圖與精湛的技法相融合，不激不勵得沖淡典雅之美。

徐雅鴻，揚州刻瓷代表人物，活躍于晚清，據史料記載擅刻鼻煙壺，往往小中見妙，匠心獨具。所見作品有茶壺、蓋缸等，構思精巧，刻畫精到，尤其值得稱道的是其書法五體兼備，雖刻猶寫，了無痕跡，使得作品文氣十足。有落款“一琴十二硯齋之西軒”，足見刻者心性。

褚鴻，字蓉坡，揚州籍刻瓷家。作品集詩書畫印于一體，所見作品皆精妙絕倫。見一刻瓷壺刻：“蓉坡褚君刻瓷維肖，明者識之不為廢棄之。”可見當時他已經被世人所重。

高應三，揚州刻瓷名家，室名硯耕齋，傳世作品數量眾多。所刻凡山水、花鳥、人物、博古皆能如其刀下。早年生活于揚州、鎮江，晚年定居嘉興，因游歷的范圍較廣也讓其作品流傳更多。

三、文人刻瓷之時尚

晚清刻瓷首重自寫自刻，從作品構思、墨稿、入刀、填色各環節以一己之力擔當。中國書畫是用書法筑其基礎和從線出發的。一件優秀的刻瓷作品，能將那種毫發入微、牽絲游帶的線質韻味表現得出神入化。刻瓷家們構思精巧又深諳刀法，使得當時的刻瓷深得文人雅士、達官顯貴之推崇，成一時風尚。刻瓷的流行使得市場需求大增，從而吸收一部分微雕、竹刻、刻印者加入其中。如揚州微雕家于碩，字嘯軒，清末民初微雕大師，工書善畫，尤以淺刻藝術著稱于世；印人甕壽虞，字承舜，號友石道人，清末著名篆刻家，在當時于篆刻有極高知名度，也涉獵刻瓷；竹人沈達又名沈筱莊，工篆刻尤擅長竹刻微雕，書法之精儼如碑帖，絲毫不茍，供職于北京印鑄局。戴國寶，民國紫砂商號鐵畫軒的創辦人，曾于光緒二十年到上海以刻瓷為業，后轉刻紫砂成名。以上幾位雖不是職業刻瓷家，但也積極參與刻瓷并留下了一定數量的佳作。

四、文人刻瓷之分辨

刻瓷作為一門獨特的工藝是融合了書畫刻多門技藝，最后以瓷刻來表現作品的藝術性。因此除去器物的型以外我們判定優秀刻瓷作品首選是刻工，刻工代表了制作時參與者付出的勞動，代表著制作工藝的復雜程度。刻工的水準也決定了器物最后的價值。因清末刻瓷藝人之書畫修養直接決定了作品格調之高下，故集藏理應以刻瓷藝人水準為重，且因以熟悉、研究名工大匠不同時期之代表作為集藏之開端，熟悉其布白、構圖、用筆、施刀之法，參以對其不同時期刻瓷作品做細致觀察、對比、細究、體會、感悟其中之細微變化，為刻瓷集藏之必修功課。若持之以恒，必能理清脈絡、辨別真贗；繼之，則可分辨高下。

五、文人刻瓷之追求

瓷之胎骨也有別于紙絹，下刀之際須順其性而為之，陰陽藏露、深淺粗細、法備理合，神韻自出，故刻瓷須明畫理亦需知瓷性、諳刀法。一件優秀的刻瓷作品物品無論采用單線、雙鉤、刮鏟、鏨鑿都能表達出它獨特的美。趙孟曾言：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。“古意”是中國畫創作所追求的重要的精神境界和品格趣味，優秀的刻瓷作品追求純真、高尚、樸素、平易等“古意”。只有保持純正、高雅的趣味才能詮釋文人刻瓷的獨特魅力。例如，揚州何園藏的一套朱少甫刻四條屏，其中《昭君出塞》中昭君頷首低眉，伏身馬上，牽馬官緊拽馬繩控制住馬匹，這一場景在刻瓷人刀下表現得如此生動傳神，完美詮釋了只有畫理、瓷性、刀法三者兼得，方臻妙境。

六、文人刻瓷之落款

諸多的實物落款中不難發現刻瓷作品在清代、民國時期深受大批官員、士大夫、社會上層知識分子的喜愛，他們相互持贈甚至親自參與定制，不僅給作品增添了人文氣息和藝術美感，也推動了刻瓷藝術的發展。那些落款作品已經超出了器物本身的商品屬性，更體現了寄情于物和對相互情愫的追憶，這給我們研究刻瓷留下了難得的史料。具體而言，一件刻瓷作品的落款往往會涉及所刻作品年份、贈送者、刻手、地域、記事、題跋等諸多信息，這些看似無意的記錄經過百年之后，變成了一段珍貴的史料并被保存下來。

1. 丙午仲春茗柯刻于遺研樓（紀年款、刻手款）

2. 甲辰夏日松南仁兄大人清玩，仲梁贈（紀年、文人交集）

3. 香閣仁兄夫子大人清玩，弟子箴持贈，仿曼生銘、子芳刻（文人交集、刻手款）

4. 甲午四月井西畫，友麟刻（畫家、刻手）

5. 恭祝金榮仁兄夫子大人華墅落成之喜，愚弟宣鐵吾俞叔平敬贈（記事）

6. 多情梅月添詩句，偷入疏簾映滿懷。瑞庭大人清玩，張少山作于白門知不足齋（題詩、文人交集、刻手、齋號、地域）

刻瓷始于乾隆清宮造辦處，然后轉向民間發展，至晚清民國成時尚而流行一時。它不僅題材廣泛、技法豐富，刻瓷的地域也逐步由北京逐步擴展到廣東、江西、湖南、上海、江蘇等地，并涌現出很多高水平的雕刻藝人參與其中，據史料記載晚清民國參與刻瓷人數甚眾，名家近百人。刻瓷藝術或清新雅致或古樸縱逸，文人氣息彌漫，一度與淺降彩歸于文人瓷系列。其融書法、繪畫、刻工于一身，極具藝術魅力，故收集、鑒藏文人刻瓷是一件雅事、趣事、快樂事。相信隨著刻瓷研究的深入，刻瓷這瓷器中的小門類必定有其價值體現的時候。