王國(guó)維以西方美學(xué)視野審視中國(guó)書法藝術(shù)失之偏頗

在論述甘中流對(duì)王國(guó)維錯(cuò)誤書法美學(xué)立場(chǎng)的批判之前，容筆者先沉痛悼念甘先生。悲痛之余，筆者特撰此文，并先吟詩《驚聞恩師仙去——悼同鄉(xiāng)懷寧甘中流先生》以表哀思，詩文曰：

一股甘泉出，千秋碣石中。

書壇留鶴跡，講舍失熙鴻。

獨(dú)秀徽州外，始安京府終。

史評(píng)知墨本，故帖作靈通。

了解甘中流先生的人都知道，甘先生治學(xué)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)，深受諸多同道師友敬仰。筆者有幸在首都師范大學(xué)求學(xué)期間結(jié)識(shí)甘先生，并成為先生家常客——登門求教于先生。在與先生的交往中，筆者受益最多的是，先生在書法研究的學(xué)術(shù)態(tài)度上展現(xiàn)出的嚴(yán)謹(jǐn)性，以及在糾正一些關(guān)鍵錯(cuò)誤筆法方面給予筆者的諸多教導(dǎo)。這些都成為筆者在書法研究中一貫秉持的原則：不放過任何一個(gè)細(xì)微的問題，不輕易對(duì)所創(chuàng)作的作品蓋棺論定，時(shí)刻銘記這些都只是“試驗(yàn)品”而已。如今先生仙逝，筆者才恍然大悟——若非人死、其作品不得蓋棺論定的道理。

斯人已去，著論宏大。今捧讀沉甸甸的甘中流《中國(guó)書法批評(píng)史》頗為感慨，筆者選取其中《西方藝術(shù)觀念影響下的近代書法批評(píng)——王國(guó)維的“古雅”說與書法藝術(shù)的價(jià)值》一文，試論甘中流對(duì)王國(guó)維書法美學(xué)西為中用之否定。

可以說，在甘中流先生生前，還沒有人針對(duì)王國(guó)維的書法美學(xué)思想作出過客觀批判性的評(píng)論。作為治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臅▽W(xué)學(xué)者，甘先生指出王國(guó)維研究書法的立場(chǎng)存在錯(cuò)謬，這實(shí)屬正常。在甘中流看來，王國(guó)維將書法定義為“次等的美術(shù)”和對(duì)“古雅”美的定義存在錯(cuò)謬，并就此指出兩點(diǎn)錯(cuò)因：其一，“王國(guó)維是站在西方藝術(shù)的立場(chǎng)審視中國(guó)書法藝術(shù)，因此，有這樣的偏激”；其二，“王國(guó)維的身世及世界觀決定了他的藝術(shù)等級(jí)之分（藝術(shù)以等級(jí)劃分是不妥的）。他本人身處封建王朝沒落之時(shí)”。甘先生在進(jìn)一步指出其研究立場(chǎng)錯(cuò)誤的同時(shí)，還指出其作學(xué)問的心態(tài)也存在問題。因?yàn)椋鯂?guó)維“悲情”的人生觀決定了他認(rèn)識(shí)世界的格局——“活著就是苦難”。當(dāng)然，甘先生也認(rèn)可王國(guó)維美學(xué)思想積極的一面，即王國(guó)維對(duì)書法“古雅”說“在一定程度上對(duì)認(rèn)識(shí)書法藝術(shù)是有幫助的”。

正如甘先生所言，王國(guó)維對(duì)“‘古雅’類藝術(shù)的審美判斷所下的結(jié)論觸及宋元以后書法的一些弊端和事實(shí)”。因?yàn)椋诟氏壬磥恚跁ㄋ囆g(shù)發(fā)展史上，唐朝以前書法理論“非常重視從自然中汲取靈感”，而宋朝以后的書法批評(píng)觀念接近王國(guó)維所說的“古雅”性質(zhì)。在此基礎(chǔ)上，甘先生對(duì)書法的“古雅”給出自己的觀點(diǎn)：“越是古老的作品，越是理想的，而任何創(chuàng)新的創(chuàng)造都難諧人意。其二，書法藝術(shù)創(chuàng)造更依賴知識(shí)、學(xué)養(yǎng)和人格。”甘先生此言勾起了筆者的回憶，先生曾經(jīng)稱其正在創(chuàng)作的書法作品為“試驗(yàn)品”（創(chuàng)作過程就是試驗(yàn)的過程）。當(dāng)時(shí)筆者聽來甚覺過謙，如今頗為感慨。作為一位思想性和學(xué)術(shù)性很高的書家，他的書法作品永遠(yuǎn)都在變化之中，不應(yīng)該過早對(duì)其作品蓋棺論定，只有當(dāng)作者人書皆古后方可給予定論。

談到書法之“古雅”，甘中流先生援引王國(guó)維的觀點(diǎn)“一切優(yōu)美皆存于形式之對(duì)稱、變化及調(diào)和”。就美術(shù)之材質(zhì)而言，“即圖畫、詩歌之美之兼存于材質(zhì)之意義者，亦以此等材質(zhì)適于喚起美情故，故亦得視為一種形式焉”。就美術(shù)之對(duì)象而言，則“凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也”“而吾人之所謂古雅，即此第二種之形式”“故古雅者，可謂之形式之美”也。這便是王國(guó)維所謂第二種形式美之古雅美說，表明美的種類有一等的美和次等的美，因?yàn)橥鯂?guó)維并未提出第三種美。對(duì)此，甘中流先生站在書法美學(xué)立場(chǎng)認(rèn)為，“在王國(guó)維的觀念里，書法類藝術(shù)是低度的美術(shù)，與之相應(yīng)的還有高度的美術(shù)”。因美術(shù)之目的在于“描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭(zhēng)斗，而得其暫時(shí)之平和，此一切美術(shù)之目的也”。言下之意，書法藝術(shù)不能實(shí)現(xiàn)上述目的，甚至不能被納入美術(shù)的范疇。不僅如此，在筆者看來，王國(guó)維顯然是把美術(shù)與宗教的功用等同起來，即美術(shù)的任務(wù)在于“揭示人類生活的真實(shí)面目，而從中獲得解脫”。若果真如此，悲壯之美如《流民圖》等一類的美術(shù)作品又當(dāng)作何解釋？當(dāng)然，揭示人類生活的藝術(shù)類型中，語言的藝術(shù)占據(jù)主要地位。王國(guó)維在此沿襲的是康德的美學(xué)觀點(diǎn)，即“言語，同時(shí)能傳達(dá)思想、直覺和感情等”，認(rèn)為“繪畫、雕刻雖然也是藝術(shù)，但適應(yīng)性有局限”。筆者認(rèn)為，這表明王國(guó)維沒有真正讀懂書法藝術(shù)。假定書法是次等的，又怎能否定書法的線性藝術(shù)表達(dá)的美術(shù)之功用？書法家通過線條表現(xiàn)，同樣可以實(shí)現(xiàn)“傳達(dá)思想、直覺和情感”的功能。中國(guó)有據(jù)可考的歷史，最早可追溯到“結(jié)繩記事”和后來的象形、指事、形聲、會(huì)意文字等。這些先民的創(chuàng)造性思維就是源于對(duì)大自然的靈感汲取，他們不僅將文字刻在龜甲上用于記事，還賦予其傳情達(dá)意、預(yù)測(cè)吉兇之功用。比如一些形象思維極為感性的現(xiàn)代人，可以從草書的線條、形式與韻律中捕捉到喜怒哀樂的美。曾經(jīng)有一位書法學(xué)教授對(duì)筆者說，臥室里不宜懸掛張旭之類的狂草書作品，當(dāng)你清晨醒來，一睜眼就看見那種張力強(qiáng)烈的書法作品，會(huì)立刻血壓升高，心跳加速。但王國(guó)維似乎不理會(huì)這些，他僅從“三代之鐘鼎，秦漢之摹印，漢、魏、六朝、唐、宋之碑帖”中感受到“有不可言之趣味”，但“其美之大部，實(shí)存于第二形式”。然第二形式者，“凡以筆墨見賞于吾人者，實(shí)賞其第二形式也。此以低度之美術(shù)（原注：如法書等）為尤甚”。在解釋第二形式美時(shí)，王國(guó)維認(rèn)為石刻不如真跡，翻刻不如原刻。此話不假，但這些雖是借助某些材質(zhì)的二次創(chuàng)作，同樣被作者賦予了審美之功用。故王國(guó)維捕捉到的信息僅僅承認(rèn)創(chuàng)作者的第一手表達(dá)的才是美的，卻忽略了二次創(chuàng)作的美學(xué)意義。照此邏輯，書法家創(chuàng)作的第一表達(dá)形式是筆墨，而非創(chuàng)作者主體以極富感染力的線性藝術(shù)形式所展現(xiàn)的作品。

殊不知，書法家在創(chuàng)作過程中，會(huì)借助筆墨將情感投射到作品的氣息中。用甘中流先生的話說，“按照他的邏輯來解釋，即書法沒有多少生活實(shí)際，也就不會(huì)以第一形式顯示美感，而在于筆墨的形式美感。書法甚至不能與繪畫（中國(guó)畫）相比，畫中的布置（即山川人物等景致）是第一形式，而書法則無之”。所以，他認(rèn)為“就王國(guó)維的美學(xué)觀念來說，他將藝術(shù)品的美感來源說成是形式，本身是不正確的”“任何藝術(shù)品，即便像書法這樣的抽象藝術(shù)，也不可能沒有內(nèi)容，只是各門類藝術(shù)品的內(nèi)容有隱顯之分”。甘中流提出一個(gè)很好的觀點(diǎn)，即不能忽視書法藝術(shù)內(nèi)容的隱性表達(dá)。正如德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾認(rèn)為的“美學(xué)源于現(xiàn)代主觀主義”。顯然王國(guó)維的審美觀也存在“現(xiàn)代主觀主義”的弊端。不可否認(rèn)，書法藝術(shù)審美同樣具有主觀性，即書法的審美主體賦予客體的內(nèi)容是什么，它似乎就是什么。當(dāng)下西方美學(xué)主要分兩大陣營(yíng)：即審美的隱性主義和反隱性主義。比如，一尊雕像展示了一個(gè)被關(guān)在籠子里的人，審美主體完全可以得出這樣的結(jié)論：雕像揭示了人類的命運(yùn)。在這里，“人類的命運(yùn)”相比雕像的具體存在物而言是隱性的、意象化的。又比如一件狂草書法作品，其線條展示出粗細(xì)、起伏、濃淡、干濕、枯潤(rùn)以及密不透風(fēng)、疏可走馬等因素，匯集成一種宛若交響樂般的韻律，你可以從中看到的象征意象，即書法藝術(shù)的隱性表達(dá)的內(nèi)容，甚至?xí)业娜松形蚣吧铋啔v都可以影響其書法風(fēng)格的變化。而這一點(diǎn)不應(yīng)被王國(guó)維所忽視。為此，甘中流先生明確指出，王國(guó)維對(duì)書法的看法“是站在西方藝術(shù)的立場(chǎng)審視中國(guó)書法藝術(shù)，因此，有這樣的偏激：王國(guó)維的身世及世界觀也決定了他的藝術(shù)等級(jí)之分。他本人身處封建王朝沒落之時(shí)”“因此，他的人生觀是悲情的”，所謂“活著就是苦難”。不過，甘先生承認(rèn)王國(guó)維的書法美學(xué)“古雅”說還是具有一定價(jià)值的，其對(duì)“古雅類藝術(shù)的審美判斷所下的結(jié)論也深深觸及宋元以后書法的一些弊端和事實(shí)”，即唐朝以前的理論重視“從自然中汲取靈感，以表現(xiàn)主體內(nèi)心的情感沖突與變化。宋朝以后書法批評(píng)觀念則接近王國(guó)維所說的古雅性質(zhì)”。這句話直接體現(xiàn)了甘先生對(duì)于唐宋書法美學(xué)價(jià)值的敏銳洞察，筆者由此意識(shí)到甘先生強(qiáng)調(diào)魏晉書家更注重隱性的靈性表達(dá)。而宋代以后的書法作品，則顯得古拙得多，這好比《蘭亭序》與《苕溪詩》和《寒食帖》相比，后者似乎在竭力表現(xiàn)自我或炫耀技法，以此掩蓋古拙的一面，而前者更升華到忘我的境界，如王羲之“放浪形骸之外。雖趣舍萬殊，靜躁不同”“死生亦大矣，豈不痛哉！”王羲之在書寫《蘭亭集序》時(shí)，涂涂改改中儼然忘記了書法之法，卻頓生雋永、俊秀、灑脫之美，書家完全融入自然之態(tài)中。由此可見，王國(guó)維的確忽略書法內(nèi)容的隱性表達(dá)的功用。

甘中流批判王國(guó)維的書法美學(xué)立場(chǎng)存在問題，原因在于王國(guó)維的身世。那么，一個(gè)人的處境真的會(huì)決定他看待世界的方式嗎？真的如甘中流先生所言，“他本人身處封建王朝沒落之時(shí)”，那種悲情的人生觀必然會(huì)影響王國(guó)維對(duì)書法美學(xué)的認(rèn)知嗎？筆者試圖解開甘中流先生未盡之言：

很難想象，王國(guó)維——一位極具思想性的人，在晚清那個(gè)被殖民的時(shí)代于政府謀差，是如何以積極心態(tài)做事的。1927年6月2日，“正值初夏，水綠山青，郁郁蔥蔥”。王國(guó)維漫步走過頤和園長(zhǎng)廊，“獨(dú)行至排云殿西面之魚藻軒，駐足良久，抽完了最后一支煙之后，縱身一躍跳入昆明湖”。據(jù)稱，王國(guó)維似乎在一切靜如止水的狀態(tài)下，不知不覺地寫下遺囑后跳水自盡。王國(guó)維遺書中寫道：五十余年，只欠一死。經(jīng)此事變，義無再辱。王國(guó)維的“只欠一死”并非如此簡(jiǎn)單，時(shí)光再次回溯到1927年的初夏，彼時(shí)的王國(guó)維走到了人生的生死抉擇關(guān)口。“一年來，最為疼愛的長(zhǎng)子突然病故，亦師亦友的親家驟然失和，風(fēng)云變幻的國(guó)事紛繁擾心，諸多因素均令原本心境苦悶的王國(guó)維更加寡言少語，決意赴死”（見《王國(guó)維自沉于昆明湖前后》一文）。這就是王國(guó)維的悲情人生，這似乎并非他一個(gè)人的悲劇，仿佛他肩負(fù)著整個(gè)民族生死存亡的壓力。換句話說，王國(guó)維將振興中華之偉任置于己身。故一心想“西為中用”、試圖以西學(xué)振興中華之學(xué)人在“經(jīng)此世變”中，又如何能讀懂中國(guó)書法之奧妙呢？遺憾的是，正如古風(fēng)先生在《王國(guó)維西學(xué)觀再辨析》一文所言，“盡管他當(dāng)時(shí)曾一度癡迷于叔本華哲學(xué)，但是他在叔氏哲學(xué)中并沒有看到（救國(guó)之）希望”。故“回首望他那人”不在燈火闌珊處（見《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2015 年 12 月 1 日頭版頭條）。種種心跡表明，王國(guó)維似乎一直以扭曲的哲學(xué)觀和人生觀看待世界，可謂站在格物致知的儒家學(xué)者立場(chǎng)上，卻挪用西學(xué)世界觀看待中國(guó)及其文化藝術(shù)。這種修己治國(guó)平天下的思想，自然是將自己命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)捆綁。隨著北伐軍的混戰(zhàn)，心中之明燈已黯淡無光，其言哀矣，命之苦也。

正如甘中流先生所言，“他以是否能消解人生苦難的標(biāo)準(zhǔn)”來看待書法，試圖以藝術(shù)之美育救國(guó)，后又寄望于西學(xué)，稱晚清引進(jìn)西學(xué)乃“第二佛教也”（即宗教以化解人類之苦難為己任）。王國(guó)維試圖去解決千萬人之苦難，故出現(xiàn)上述觀念也就不足為怪了。試問，身處時(shí)代巨變之下，又有多少學(xué)人能預(yù)見中華之未來？王國(guó)維既深感無力扭轉(zhuǎn)乾坤，又何必?fù)嵛磕切┥釛夓`魂的行尸走肉而裸奔呢？

綜上所述，筆者認(rèn)為王國(guó)維無暇研究書法內(nèi)在美之形式，因?yàn)闀ㄋ囆g(shù)創(chuàng)作中的形式美雖然借助于筆墨紙硯之“第二形式”表達(dá)，但研究書法美學(xué)不可忽視創(chuàng)作者主體內(nèi)在主觀情感的表達(dá)，而王國(guó)維也承認(rèn)這一點(diǎn)：

“對(duì)文章之方面言之，則為材質(zhì)，然對(duì)吾人之感情言之，則此等材質(zhì)又為喚起美情故之最適之形式。故除吾人之感情外，凡屬于美之對(duì)象者，皆形式而非材質(zhì)也。”（見《中國(guó)書法批評(píng)史·王國(guó)維的“古雅”說與書法藝術(shù)的價(jià)值》）

盡管現(xiàn)代漢字抽象得難以追尋其象形意味，但漢字的構(gòu)成是源于對(duì)自然事物的啟發(fā)。漢字作為書法的載體，并非書法美的形式本身。書法應(yīng)是從自然中汲取靈感，讓靈魂徜徉于書法藝術(shù)的美好中并憧憬著未來。這似乎又印證了王國(guó)維美學(xué)之精意——解除或減輕人暫時(shí)之痛楚。書法家豈能將情感因素置之度外呢？按王國(guó)維的書法美學(xué)觀論之，書法從某種角度欣賞又屬于第一形式乎？但甘中流先生的分析恰恰提出了不同見解，即書法藝術(shù)美感來源不僅僅是形式，也并非沒有內(nèi)容，其美的意象中就隱含內(nèi)容。這種說法是對(duì)的。因?yàn)闀▌?chuàng)作主體的意識(shí)流內(nèi)容一直是情感表達(dá)的重要靈感來源。畢竟文字創(chuàng)造起源于植物、動(dòng)物和山水等自然事物。這些漢字通過書法家的表達(dá)，即便不再是象形文字，但依然能捕捉到大自然的精髓和美麗。書法創(chuàng)作活動(dòng)中，隨著情感的起伏，人們可以沉浸其間，忘乎所以，并將這種情感能量融入字里行間。故書法審美主體不能只停留在死的筆墨材質(zhì)上，更應(yīng)將目光聚焦在書法藝術(shù)隱含的內(nèi)容上。正如書法界慣用的“氣息”一詞，它很好地詮釋了書法美的內(nèi)在因數(shù)——生命的律動(dòng)之美。

2024年11月27日于心堂