戰(zhàn)國與漢初匏類樂器形制結構與音樂性能

【摘 要】笙竽是我國古老的民族樂器，同屬八音之一的匏類，古代對笙稱“和”對竽稱“巢”；兩者是我國民族樂器中唯一可以吹奏和聲的樂器，是世界自由簧樂器的鼻祖。目前我國笙竽最早的實物是1978年出土的曾侯乙墓笙，以及1972年出土的馬王堆竽。文章以這兩次出土的笙竽為例，通過研究古代文獻和當代文獻中笙竽的發(fā)展概況，講述了笙竽竹簧的形制結構與文獻吻合，描述了兩者的形制結構，實際制作過程中簧舌的長短，簧框的寬窄等。苗管用蘆竹制作的材質(zhì)以及苗管的長度、粗細也是關鍵數(shù)據(jù)，在“斗”上研究了其材質(zhì)。結合兩者的形制得出了曾侯乙墓笙的音位排列圖、音域音數(shù)的音樂性能，借鑒兩者的優(yōu)點對當代笙樂器與時俱進的科學改良具有重要的研究價值及意義。

【關鍵詞】戰(zhàn)國漢初；匏類；笙竽；形制結構；音樂性能

【中圖分類號】J632.12；K875.5 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2025）01—155—05

引言

同為匏類樂器的笙和竽，在戰(zhàn)國時期與漢初時期又有著怎樣的形制結構呢？其兩者的形制結構又體現(xiàn)出各自怎樣的音樂性能呢？要想研究以上兩個問題，那么首先要知道什么是曾侯乙墓笙、什么是馬王堆竽。1978年湖北省隨縣城郊的擂鼓墩發(fā)掘了曾侯乙墓，共出土文物七千多件，最具學術價值的乃是其中的124件樂器，而出土的6把笙便在其中。其形與現(xiàn)今葫蘆笙近似。均由笙斗、笙苗、簧片組成，表面髹漆彩繪。簧片嵌與笙苗底部，笙苗插入并穿透笙斗。1972年至1974年湖南省長沙市東郊發(fā)掘了馬王堆1號漢墓，1973年發(fā)掘3號墓，其中出土樂器共8件，基本保存完好，出土竽共有2把（1號墓、3號墓各一把），1號墓為明器，3號墓為實用樂器。由竽斗、竽苗、吹嘴、簧片組成，外表髹絳色漆，3號墓出土時，竽的保存情況較差，外表形制與1號墓出土基本一致，竽斗、竽苗多破損殘斷。因此，我們根據(jù)兩者的不同的結構部位進行研究，在對于復原件上進行實際的制作和測量，得出相關數(shù)據(jù)，進而分析其兩者的音樂性能。

一、笙與竽文獻考察

（一）古代文獻

笙竽從古至今都是我國重要的民族樂器之一，其歷史溯源可追溯到三千年前的商代。在先秦時期對其兩者便有所記載，在《史記補三皇本紀》中的記載為證：“女媧氏風性，有神圣之德，代宓犧并號女希氏，作簧笙。”[1]由此可見，在久遠的母系社會時期便已經(jīng)有了對于笙簧的記載，在《韓非子·解老》中便提到了：“竽也者，五聲之長也，故竽先則鐘瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和。”[2]仍處春秋時期的《詩經(jīng)》中還提到：“我有嘉賓，鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧，承筐是將”[3]在戰(zhàn)國時期撰寫的《世本》一書中談到：“隋作笙，一曰女媧作。笙，生也……故曰匏笙是也，其中空以受簧。”[4]這里便把笙的最主要的發(fā)音裝置“簧”有所提及。因此出土戰(zhàn)國的曾侯乙墓笙便與此相對照，我們根據(jù)形制結構與文獻相吻合，確實是將笙斗中空插入苗管鑲嵌簧片。

到了漢代便有了明確的說法，在《禮記》中便有所相關的記載：“仲夏之月……命樂師……調(diào)竽、笙、簧”[5]。因此可知，笙和竽有著重要的內(nèi)在聯(lián)系。《樂記》中也說：“弦匏笙簧會守拊鼓”[6]。直到漢魏以來，文獻中的記載便更加詳細。東漢劉熙《釋名》中有：“簧，橫也，于管頭橫施于中也；以竹軼作，于口橫鼓之。”[7]這里將簧在此時使用的制作材質(zhì)以及在笙竽苗管上的安裝位置都進行了說明。

既然笙竽兩者均屬于八音分類法的匏類樂器，那兩者又是有著怎樣的關系和區(qū)別呢，大家往往認為竽就是現(xiàn)在的笙，而笙就是竽。那么兩者到底有著怎樣的區(qū)別，可不可以放到一起進行討論呢，這在古代的文獻中我們可以發(fā)現(xiàn)，《爾雅·釋樂》中記載著：“大笙謂之竽，小者謂之和。”這里提到的大與小可以理解為在外在形狀上的大小以及在簧的數(shù)量上的多與少。為驗證這一觀點我們在《周禮·笙師》中找到了對這一觀點的闡述，其中提到了“竽，三十六簧，笙，十三簧。”[8]這里說出了笙和竽只是在音的多少上的差別，如果這不足以說明這一不同的話，到了宋關于兩者的說法更加明確，在《宋書·樂志》中詳細的指出，“宮管在中央，三十六簧曰竽；宮管在左旁，十九簧至十三簧曰笙；其它皆相似也。”[9]因此笙和竽的區(qū)別一是為兩者的簧數(shù)多少不同、再者為宮音在樂器上的位置不同。竽大且簧數(shù)多，而笙小且簧數(shù)少。因此可以根據(jù)文獻得出，笙和竽并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，只是在音的數(shù)量上有所不同。得出這一結論后，我們又在《樂書·圣部》中得到了證實，其書中指出：“圣朝太樂諸工，以竽、笙并為一器，或二十三簧或十九簧。”[10]從以上資料來看，竽的沿革是從簧的數(shù)量上由最初的三十六簧到兩漢時期的二十三簧、二十二簧，是一個簧數(shù)由多到少的衰退趨勢發(fā)展的，而笙則是從最初的十三簧到十七簧再到十九簧、二十三簧，是由簧的數(shù)量從少到多的一個進步發(fā)展的，由于笙和竽以各自的趨勢向相反的方向的不斷發(fā)展，從而使得兩者的簧的數(shù)量越來越接近，因此到后來就“并為一器”的現(xiàn)象。

（二）當代文獻

在《中國樂器圖鑒》一書中，對笙和竽做出了闡述，書中以曾侯乙墓笙與馬王堆竽為例，對笙竽的特點做了簡單的概述，同時還展示了曾侯乙墓笙與馬王堆竽的出土實物圖片，以及復原繪制的圖形，這對于了解曾侯乙墓笙與馬王堆竽的基本形態(tài)起到一定的幫助作用[11]。在《笙管音位的樂律學研究》一書中對笙樂器做出了系統(tǒng)的總結歸納，其中對曾侯乙墓笙與馬王堆竽的音位排列以及樂律學的研究進行了闡述，對于本文笙竽樂器的音樂性能在音位的排列研究中，以及其把曾侯乙墓出土笙的音位復原后適應當代在實際演奏中的實用性[12]。在《中國笙藝術》一書中，對于笙竽兩者的區(qū)別做出了詳細描述，其中內(nèi)容引薦了古代文獻作為論證，對于早期的笙竽區(qū)別進行了分析，其結論主要是，笙竽本沒有本質(zhì)性的不同，只是音的數(shù)量的區(qū)別，竽的音數(shù)量多，笙的音數(shù)量少，以及兩者宮音管的位置不一樣，宮音在中間的曰竽，宮音在左旁的曰笙。這樣一來，兩者在區(qū)別上的概述便有理有據(jù)[13]。

在當代文獻中，《長沙馬王堆漢墓出土樂器淺議》中對于馬王堆漢墓所出土的不同樂器都進行了闡述，其中也對馬王堆竽出土時的情況進行了基本的描述，主要是在與馬王堆一號墓竽同時出土的竽律上進行強調(diào)，證明古人早在漢初時期就發(fā)明出了現(xiàn)代所謂的校音器，也進一步驗證了十二根竽律管分別是黃鐘、大呂、姑洗等，其關于馬王堆竽的描述內(nèi)容主要與出土報告相同。[14]

在《曾侯乙墓出土樂器與先秦音樂文化》中把曾侯乙墓所出土的樂器與當時的歷史背景相結合，反映了在當時的社會背景條件下，所出土的樂器與當時的音樂文化的對照，但文中多數(shù)以編鐘編磬為主，涉及曾侯乙墓笙的方面也是根據(jù)考古資料進行的摘要，并無進行新的深入研究。[15]

二、笙與竽的形制

（一）內(nèi)在發(fā)音裝置“竹簧”

通過出土的曾侯乙墓笙與馬王堆竽的竹制簧片上來看，戰(zhàn)國的笙與漢初的竽在內(nèi)在發(fā)音裝置的簧片上并無區(qū)別，因此在最為主要的發(fā)音裝置“簧片”上我們找到了首個相同點，古代便有“削竹成簧”的說法，并且笙竽兩者均是采用了竹制的簧片。對于簧片的起源與使用在古代的文獻記載中我們不難看到，在先秦重要的史籍《世本》中便載有“女媧始作簧笙”的說法，雖沒有這一時期的出土實物作為考證，但我們也可猜測在我國久遠的母系氏族時期，竹簧就已經(jīng)產(chǎn)生了。在《禮記》中也可發(fā)現(xiàn)對于簧片的記載，其中提到：“仲夏之月……命樂師……調(diào)竽、笙、簧”[5]。通過這一記載我們不難發(fā)現(xiàn)，此時對于笙簧的制作有了專職的樂師，而且在制作的時間上也有所規(guī)定，制作的工序上也形成了體系。在《樂記》中也說：“弦匏笙簧會守拊鼓。”[6]東漢劉熙《釋名》中有：“簧，橫也，于管頭橫施于中也；以竹軼作，于口橫鼓之。”[7]此時還能看出，笙和竽在簧片的制作取材上還是在使用的竹制簧片，這也和馬王堆竽的出土簧片相吻合。因此，通過文獻研究，對于笙竽的簧的記載我們得出了明確的結論，笙竽的內(nèi)在發(fā)音裝置“簧”的使用及其選用的材質(zhì)和制作方法都沒有區(qū)別。通過實際對復原的曾侯乙墓笙與馬王堆竽的制作研究，及出土報告所記載的進一步的驗證了我們這一說法。

曾侯乙墓笙的笙簧殘剩10件較為完整，蘆竹所制分簧框簧舌兩部分。而馬王堆竽的出土簧片有10多個，均采用竹制，由簧框簧舌兩部分組成，簧框稍厚，框內(nèi)銜接狹長的簧舌，與曾侯乙墓不同的是，馬王堆竽的簧舌面上有點狀物，為點簧調(diào)音的“點頭”而曾侯乙墓笙因簧片多為腐蝕，所以并未發(fā)現(xiàn)調(diào)音的“點頭”。兩者的出土簧片其結構與現(xiàn)代笙簧基本相同。因此，對于曾侯乙墓笙與馬王堆竽的內(nèi)在發(fā)音裝置“竹簧”的使用上我們可與古代的文獻達成共識。所以在戰(zhàn)國至漢初的匏類樂器的內(nèi)在發(fā)音裝置“簧”的使用上并無區(qū)別，兩者均是竹制簧片。

（二）外在形制

1.苗管的制作

曾侯乙墓笙的笙苗出土時僅殘剩32件，且腐蝕較為嚴重，其材質(zhì)是使用了蘆竹中較細的蘆竹竿的上部，因此通過其苗管的選取材質(zhì)我們可以了解到，曾侯乙墓笙的笙苗質(zhì)地不是太為堅硬，在久遠年代的地下容易受到腐蝕，但值得高興的是，雖然歷經(jīng)近三千年的浸泡，我們?nèi)钥煽吹搅梭厦绲拇嬖冢@主要是取決于漆工藝的使用，因此在積水中浸泡千年仍保留到了現(xiàn)在。通過保存較為完整的笙苗我們可以觀察到，苗身開有指孔，但并沒有開音窗，底端鑲嵌簧槽，通體紋飾清晰可見。然而馬王堆竽的苗管無論是在取材上還是外在形制上都與曾侯乙墓笙的苗管有所不同，3號漢墓馬王堆竽出土的竽管有22支，多數(shù)為殘斷，制作取材與曾侯乙墓笙的苗管有所不同，用刮去表皮的竹管制成，竹管內(nèi)部通透，上端開口，側面也開有上圓下方的氣眼，苗管的下端有按孔，還與曾侯乙墓笙管有所不同的是，四組折疊管因涂有漆，保存較好每組折疊管由三根長短不一的細竹管并排粘合而成最短的第三根管上端開口，有氣眼，其他兩管上端封口，三管之間有孔相通，但四組折疊管并無按孔。馬王堆竽管的整體表面外觀與曾侯乙墓笙的苗管還是有所不同，不再有華麗的紋飾，反之是采用了樸素的絳色漆。

2.斗的材質(zhì)及制作工藝

作為外在結構的重要組成部分“斗”來講，曾侯乙墓笙與馬王堆竽在制作材質(zhì)以及制作工藝上也是有所不同。曾侯乙墓笙的笙斗共6件，采用了傳統(tǒng)的匏制，匏制即為葫蘆，6件笙斗又分為了三種，分別為18簧、14簧、12簧，其形制基本相同，大小稍異，均使用范匏工藝定型，然后再進一步加工而成，由平口長吹管與圓鼓的腹部自然相連，中空。笙斗腹部橫列2排圓孔，并為上下通透。沒把笙上的圓孔數(shù)量不盡相等，但均為偶數(shù)，笙斗的表面髹漆彩繪，但出土時多有破裂。18簧笙斗，共有2件，均出自東室，其一保存較為完整，通高20.8、腹部周長29、吹管長13.8、吹管口徑2.7—3、腹面上開有18個圓孔，分別為前后兩排，每排9孔，兩排不是平行的，左窄右寬。14簧笙斗，只有1件，出自中室，形制大小與18簧的幾近相同，僅有圓孔數(shù)量的區(qū)別。保存較為完整，12簧笙斗，共2件，兩只的形制紋飾與14簧幾乎一樣。而馬王堆竽的“斗”與曾侯乙墓笙的斗取材和制作工藝上截然不同，馬王堆竽斗和吹嘴均用木制成，并髹以絳色漆，竽斗由兩塊木頭拼制的，橫斷面呈橢圓形，斗蓋前后兩側各11個孔，孔內(nèi)竽苗插入其中。吹嘴拼接在正中間，這便與曾侯乙墓笙斗制作不同，在我國古代樂器分類中，竽和笙都屬于匏類，而此竽是以木斗代替了葫蘆制作的匏斗，大大的改善了取材上受自然環(huán)境的影響，以及在制作工序上的改良，這無疑是在當時樂器制作上的一種進步。

三、笙與竽的音樂性能

（一）笙管音位的排列

通過以上對曾侯乙墓笙和馬王堆竽的形制結構上的研究，曾侯乙墓笙與馬王堆竽的音位排列上還是可以發(fā)現(xiàn)兩者存在有很多共性的，然而，曾侯乙墓笙的音位排列并非隨意組合，應該依據(jù)曾侯乙墓笙自身笙苗的長度，和按孔與音窗的距離，以及笙苗本身所具備的開窗距離，經(jīng)過本人對曾侯乙墓復原笙的反復拆卸、對其笙苗管的大量的測量研究，反復計算對比出了其每根笙苗的響眼位置，根據(jù)每根笙苗的自身長度計算出其所具備的開窗距離，得出了曾侯乙墓笙的每根笙苗所應該對應的音，從而得出了曾侯乙墓笙的音位排列，并在實際的操作中根據(jù)音位的排列順序對其每根苗管制作了簧片。圖5中所展示的便是本人自主經(jīng)過實際測量所得出的曾侯乙墓笙的音位排列。馬王堆竽在管的音位組合上可以說是非常有技術的，從排列上看更是一項藝術。竽管音位的排列遵循中國傳統(tǒng)“和”文化。它講究“對稱”。苗管之間相互映對有序，上下前后都是對稱的。這樣即將其外在形式上更接近于“鳳”，達到了形式上古樸美觀的目的。更重要的是在其音位排列上科學有序，在實際的演奏過程中便于演奏者更好地使用樂器本身的特性。有利于和聲的吹奏，音響效果更加豐滿。再者，竽特殊的構造發(fā)音原理決定了樂器本身的特殊性。簧管共鳴的“耦合發(fā)音”原理，它可以吹吸交替進行，加之其科學的音位排列與演奏技法的特別，觀察曾侯乙墓笙與馬王堆竽的音位排列與苗管設計走向，我們發(fā)現(xiàn)兩者都是由中間的苗長音低逐漸依次向兩側遞減發(fā)展變化成苗短音高，這也可以看出兩者在排列方式上還是有所相同之處的。

（二）音的數(shù)量與音域

曾侯乙墓笙與馬王堆竽在音的數(shù)量和音域這一問題上，還是有所區(qū)別的。曾侯乙墓出土的6把笙中，2把18個音的，共分為兩排，每排9個音。1把14個音的，分兩排，每排7個音。2把12個音的，分兩排，每排6個音。與此可見，曾侯乙墓笙的音的數(shù)量是比較少的，結合其短小的形制不難猜測出，曾侯乙墓笙所用的演出規(guī)模是比較小的，應是多用于小型的、人數(shù)較少的小室內(nèi)樂。因此，本人通過不斷地拆卸曾侯乙墓笙的復原件（明器）反復測量笙苗長度按照不同音高測量音窗距離，校正了曾侯乙墓笙的音域，正如表1中所展示的測量數(shù)據(jù)，并設計出了適合現(xiàn)代演奏的音位。

而馬王堆竽卻有所不同，3號墓出土的實用樂器與1號墓的明器均為22個音，與曾侯乙墓笙比，整體體積較大，且多出數(shù)個低音，在樂隊中的演奏地位也是很高的，在《韓非子·解老》中提到：“竽也者，五聲之長也，故竽先則鐘瑟皆隨，竽唱則諸樂皆和。”[2]因此，這便與當時所盛行的“竽瑟之樂”這種音樂形式所對照，戰(zhàn)國至秦漢之際所盛行“竽瑟之樂”，所謂竽瑟之樂便是吹奏樂器竽與彈撥樂器瑟。

在一起合作演奏的一種音樂形式，這種音樂形式的服務對象主要為統(tǒng)治階層與文人，與民間百姓還是距離，正如在《墨子·三辨》中提到：“士大夫倦于聽治，息于竽瑟之樂。”這不單單反映了竽瑟之樂的服務對象，更直接的表達出竽瑟之樂是非常受歡迎的，體現(xiàn)出了竽在當時眾多樂器中的地位。同時出土的還有彩繪吹竽鼓瑟樂俑，共五人。分別是兩個吹竽俑。三個鼓瑟俑，均為木制。同時出土的用來給竽調(diào)音的竽律可以得出竽是按十二律來調(diào)音的，音的數(shù)量足夠用來轉調(diào)演奏，竽律的音域是在黃鐘到應鐘十二管。由此可見，馬王堆竽不只是在音的數(shù)量上比曾侯乙墓笙的多，其音樂地位和音樂作用及音樂性能等多方面在當時也比曾侯乙墓笙的要高出很多。

通過復原的曾侯乙墓笙的測量發(fā)現(xiàn)，曾侯乙墓笙的音僅限于14簧、16簧、18簧，音的數(shù)量較少，且笙苗的短而細，通過其笙腳復原的簧片也是薄且窄，其發(fā)音在音量上較小，音色細膩飄揚，而通過文獻我們了解到馬王堆竽卻有著二十二根苗管，單從音的數(shù)量上就比是曾侯乙墓笙音的數(shù)量多4至8個音，馬王堆竽比曾侯乙墓笙的音的數(shù)量多這一點與我們在《周禮·笙師》中看到的“竽，三十六簧，笙，十三簧。”[8]竽比笙的音的數(shù)量多是一致的，但我們發(fā)現(xiàn)兩者在具體的音的個數(shù)上與文獻記載的不同，這也是我們發(fā)現(xiàn)的與文獻記載不為相同的一點。通過馬王堆竽出土的簧片與曾侯乙墓笙進行比對，我們發(fā)現(xiàn)馬王堆竽的簧片比曾侯乙墓笙的簧片大，且寬而厚，根據(jù)正常的物體振動的發(fā)音原理，我們可以直到馬王堆竽的發(fā)音要比曾侯乙墓笙的發(fā)音厚重有力，音區(qū)低，音域寬，而取決于這一點的根本原因是苗管的不同，馬王堆竽的苗管比曾侯乙墓笙的苗管長且粗，因此苗管中空氣柱的振動空間不同，因此所需的簧片的體積也不同，所以兩者的簧片不同，但根據(jù)出土實物，兩者在簧片的材質(zhì)上上均為竹制，這與東漢劉熙《釋名》中所提到的：“簧，橫也，于管頭橫施于中也；以竹軼作，于口橫鼓之。”[7]的用竹制的簧片的說法是一致的。

四、笙竽結構的解構意義

（一）“取其精華”下的科學改良

首先，笙和竽作為我國傳統(tǒng)的民族樂器，有著重要的歷史地位和文化內(nèi)涵，在先秦的封建社會的禮樂制度下，笙不僅是樂器，更是禮器，有著鮮明的代表性與重要的歷史研究價值。研究的主要目的是分析戰(zhàn)國與漢代笙竽的形制結構的特征以及兩者之間的關系，認識兩者的變化區(qū)別，總結歸納在戰(zhàn)國與漢初兩個不同歷史時期中匏類樂器的發(fā)展概況，為今后人們對相關領域的研究提供一定的參考與借鑒。

笙和竽的演變和發(fā)展變化最為突出的就是在近現(xiàn)代，隨著我國綜合實力的不斷提高，人們對藝術的追求不斷提高，原先傳統(tǒng)的笙樂器已經(jīng)滿足不了人們的審美欣賞需求，也正是因此大大的推動了笙樂器在改革開放后的迅速發(fā)展與演變。為適應當代音樂的發(fā)展需求，努力做到不被時代發(fā)展所拋棄，很多笙樂器制作大師投入到笙的制作研究當中，使得笙在改革開放至今得到了迅速的發(fā)展。

（二）“與時俱進”下的守住傳統(tǒng)，不斷創(chuàng)新

本研究對曾侯乙墓笙與馬王堆竽的各自在形制結構上以及結合形制結構所表現(xiàn)的音樂性能做出詳細的闡述，把相同點進行總結歸納，填補目前對兩者在該方面研究的不足，并把兩者演變對比書面化，一定程度上使得匏類樂器在戰(zhàn)國與漢初這一時期的發(fā)展歷史更加明確化、系統(tǒng)化。當代人也可根據(jù)現(xiàn)代的審美需求、社會經(jīng)濟的發(fā)展而進一步提高笙形制的科學化、規(guī)范化、美觀化。更加有助于笙的保留傳統(tǒng)，與時俱進的科學發(fā)展。改革開放后，笙樂器順應時代的發(fā)展需求，適應了當代的音樂標準，在原有的十四、十七簧以及馬王堆竽二十二簧的音區(qū)的基礎上，發(fā)展成為現(xiàn)在的二十四簧、二十六簧、二十八簧、三十六簧、四十二簧等更加豐富的音域音區(qū)。不止是音域的更加豐富，在笙的制作工藝上也發(fā)生了徹底的變化，在保留了優(yōu)秀傳統(tǒng)的基礎上，采用了更加科學的制作技藝。在原有的單一竹制的笙苗上安裝了擴音管，使得音色更加明亮，聲音通透性更加悠遠，音量更加堅實強大。這些都是在曾侯乙墓笙與馬王堆竽原始的基礎上經(jīng)過了每個歷史時期的發(fā)展演變，以至當代為了適應現(xiàn)代演奏、教學需要而進行的創(chuàng)新。

改革開放后，全國各地的藝術團體相繼涌現(xiàn)出來，民族管弦樂團也在這其中，而笙樂器作為民族樂器不了缺少的一員為適應樂團的演奏從而做出了研究與發(fā)展。為符合樂團整體的演奏需求，笙樂器在高中低三個聲部中進行了豐富的改良與發(fā)展。高中低三聲部的笙的研發(fā)成功后，極大的彌補了樂團低音不足的重要難題，而且高中低三聲部的完整系統(tǒng)是其他任何樂器所不具備的。經(jīng)過多年的不斷努力和嘗試，現(xiàn)在笙樂器的發(fā)展已接近成熟，每一個合格的專業(yè)化樂團里，笙所起到的作用是不可或缺的。因此，笙的發(fā)展與改良得到了成功的體現(xiàn)。在近現(xiàn)代時期，經(jīng)濟的迅速發(fā)展，科學技術的快速提高，人們思想的豐富追求以及我國綜合實力的不斷強大極大的促使了笙樂器的科學改良與發(fā)展。

笙樂器是世界上自由簧樂器的鼻祖，改革開放后更是推動了世界上自由簧樂器的發(fā)展與進步。所以，我們既要保住曾侯乙墓笙與馬王堆竽的優(yōu)良傳統(tǒng)，還要繼續(xù)根據(jù)現(xiàn)代人的審美需求，與時俱進，不斷革新。

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作者簡介：劉巖（1998—），男，漢族，山東德州平原人，碩士研究生，鄭州大學河南音樂學院民族管弦樂團團長，研究方向為笙器樂的演奏與教學、民族音樂理論。