從文本到副文本:斯特恩小說的多重可能性意義探究

摘 要：從古希臘、羅馬時期至18世紀(jì)現(xiàn)代小說的興起，敘事作品中始終強調(diào)作品、作者的權(quán)威地位，忽略了讀者在閱讀文本時的能動作用。而到了18世紀(jì)中期，英國小說家勞倫斯·斯特恩在創(chuàng)作中以頗具實驗性質(zhì)的副文本呈現(xiàn)方式為讀者介入文本創(chuàng)造了條件。他試圖抵抗機械化的文學(xué)創(chuàng)作及流行小說的娛樂消遣功能，探尋了副文本的功能與文本意義完成的多重可能。同時，以其超越性的圖像化敘事嘗試啟發(fā)著當(dāng)代文學(xué)研究的“圖像轉(zhuǎn)向”。

關(guān)鍵詞：勞倫斯·斯特恩;讀者主體性;副文本

中圖分類號：I561.074 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-0033（2025）01-0023-07

From Text to Paratext： Exploration of the Meaning

of Multiple Possibilities in Sterne's Fictions

LEI Wu-feng， WANG Qiao-chu

（Faculty of Liberal Arts， Northwest University， Xi'an "710127， Shaanxi）

Abstract： From the ancient Greek and Roman period to the rise of the modern novel in the eighteenth century， narrative works have been emphasizing the authority of the work and the author's status， ignoring the reader's active role in reading the text. In the mid-18th century， the British novelist Laurence Sterne created the conditions for readers to intervene in the text with his experimental presentation of paratexts. He tried to resist the mechanized literary creation and the entertainment function of popular novels， and explored the function of paretext and the many possibilities of completing the meaning of the text. At the same time， his transcendent pictorial narrative attempts inspired the \"pictorial turn\" in contemporary literary studies.

Key words： Laurence Sterne; reader's subjectivity; paratext

勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）是18世紀(jì)英國情感主義文學(xué)創(chuàng)始人之一，其小說創(chuàng)作以離奇的插圖、符號、圖示與深刻的情感主義內(nèi)涵而飽受關(guān)注。伊恩·P·瓦特（Ian Watt）[1]指出，《項狄傳》中主要的時間程序“建立在敘述者意識中聯(lián)想的流動上”，并認(rèn)為斯特恩在時間尺度的自由運用層面破除了傳統(tǒng)敘事方式的框架 。利奧·布勞迪（Leo Braudy）[2]認(rèn)為斯特恩小說將“對不完整形式的實驗延伸到了情節(jié)層面”，他們都暗示了斯特恩在敘事中對讀者能動作用的關(guān)注。事實上，斯特恩在《項狄傳》《多情客游記》等小說中創(chuàng)造性地運用了副文本呈現(xiàn)方式，從而打破了傳統(tǒng)線性敘事模式，使文本產(chǎn)生了多重可能性的意義。

一、以獻辭、標(biāo)題引導(dǎo)讀者進入文本世界

熱奈特（Gérard Genette）在《副文本：闡釋的門檻》中指出，副文本處在文本內(nèi)部與外部之間，它既可轉(zhuǎn)向文本內(nèi)部，也可轉(zhuǎn)向文本之外的世界。“副文本就是使一個文本成為一本書、使一個文本以這樣的形式提供給它的讀者和更通常意義上的公眾的東西。”[3]1作為文本的邊際或補充，副文本包括標(biāo)題、插入頁、獻詞、題詞、序言、注釋、對作者的采訪、官方摘要、通信等，斯特恩在小說中創(chuàng)造性地運用副文本，將主體鮮明的讀者意識引入了文本當(dāng)中，這無論在文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)研究層面都具有前瞻意義。

第一，如熱奈特所界定的，獻辭作為副文本的重要元素之一，“可能包括關(guān)于作品來源和創(chuàng)作的信息，或?qū)ψ髌沸问降脑u論或意義信息”[3]123，分散在斯特恩小說中，是調(diào)節(jié)文本和讀者之間關(guān)系的工具。《項狄傳》中，第一卷卷首的獻辭《獻與公正可敬的皮特先生》最初于第一、第二卷的第二版上問世，作者的姓名沒有出現(xiàn)在原版的扉頁上，而只是在獻辭內(nèi)容后標(biāo)注“作者”二字，為讀者埋下作者身份的懸念。之后，正文原本由回憶“我”的出生時刻轉(zhuǎn)而論及接生婆相關(guān)的故事，卻在第八章正文后又突兀地插入獻辭，署名“特里斯舛·項狄”，并于下章開篇解釋上述獻辭是一篇“尚未向任何生靈呈獻過的真正的處女獻辭”[4]16，對自己的獻辭美言兜售。上述獻辭分散在文本中，打斷了傳統(tǒng)的敘事過程與線性邏輯，暗示著文本與讀者期望的徹底錯位。斯特恩以此邀請讀者不斷跳脫原本的敘事進程，反復(fù)進入文本世界，思考自己與文本之間的親疏距離。與此同時，作者的布道文被插入第二卷第17章的敘事中間，該布道文實為牧師約里克（《項狄傳》中人物，同時也是《多情客游記》主人公）所寫。而后，當(dāng)他收集到自己的布道時，這個名字最終又成為了作者的筆名，這暗示著作者身份的標(biāo)志被反復(fù)消解。在這些混亂與試驗中，副文本將自身置于文本語境之中，使人們可以看到其具備構(gòu)成文本元素的功能。至此，文本的敞開成為可能，文本與讀者及其他外部世界諸因素的聯(lián)系也得以彰顯。

第二，在小說中，斯特恩對于標(biāo)題這一重要副文本元素的設(shè)置也蘊含著自己引介讀者的獨到思考。熱奈特于《隱跡稿本》中指出，副文本包括標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)性標(biāo)題等形式，斯特恩小說中，作為副文本呈現(xiàn)的標(biāo)題以《多情客游記》的章節(jié)標(biāo)題尤為典型。《多情客游記》的敘述中伴隨著肆意的插敘，文本的時空秩序不受約束，游記片段按照情感邏輯排列。例如，約里克的旅行帶著未知緣由即啟程，直到旅途過半，身處凡爾賽時才因通行證問題回過頭來解釋旅行原因;在加來的街上回想到曾經(jīng)遇到斯梅爾芬格斯的心路歷程，插敘斯梅爾芬格斯的故事……斯特恩以分散的筆法將碎片般的情節(jié)憑借內(nèi)部情感線索聯(lián)結(jié)起來，將情感的游歷與情感體驗的變化視作游記的核心，許多章節(jié)的內(nèi)容與情節(jié)看似分離、割裂，但又按照情感邏輯順序排列，存在著一種穩(wěn)定而微妙的聯(lián)系。斯特恩對標(biāo)題進行了精心處理，將這種以情感邏輯結(jié)構(gòu)敘事的非線性敘事模式恰如其分地呈現(xiàn)了出來。全書已完成部分共兩卷，六十九小節(jié)，每一章節(jié)的標(biāo)題沒有固定的格式，但大體按照“人/物/事件/具體地點+游歷地點”的模式結(jié)構(gòu)，具有提煉概括每章節(jié)大致內(nèi)容、承上啟下、指明游歷路線等促進閱讀流暢度的提示功能。如“在街上·加來”提示本節(jié)為在加來的街上所發(fā)生的游歷體驗;“南龐·死驢”指明本節(jié)講述游歷見聞的核心事件與在南龐遇見的死驢相關(guān);“奧秘·巴黎”提示本節(jié)將介紹游歷巴黎途中所發(fā)現(xiàn)的秘密……書中也有一些特殊結(jié)構(gòu)的標(biāo)題，如“加來” “蒙特呂爾” “亞眠” “波旁努瓦”只提示地點，“驛馬” “信” “感恩禱告” “微妙的感情一例”提示事件，“片斷” “片段·巴黎”直接進行了未加思考的命名。這些蘊含著每章節(jié)內(nèi)容精華的標(biāo)題以極簡的文字形式陳列在每章正文內(nèi)容之前，游刃有余地將讀者的思緒由一個事件、地點、情緒引入另一個相關(guān)的事件、地點、情緒，從而建立讀者與文本之間的密切聯(lián)系。同時，隨著地點、事件的更迭與同一段經(jīng)歷中相同地點或事件的不斷出現(xiàn)，這些標(biāo)題提示、引導(dǎo)著讀者充分進入文本世界，結(jié)合自己對文本的理解與想象參與文本的再創(chuàng)作，使文本意義的完成呈現(xiàn)多重可能性。

通過小說中錯綜相連、井然有序的獻辭、標(biāo)題設(shè)置，斯特恩將讀者引入文本，暗示讀者不斷思考敘述者與作者的關(guān)系，反復(fù)通過上下文與副文本獲取信息解決困惑，使讀者參與了文本意義的闡釋。正如熱奈特所提出的，副文本既不在文本內(nèi)部，也不在文本外部;它既在內(nèi)部也在外部;它在門檻上，也就是說，副文本實際上掌控了整個閱讀過程，它就像站在門檻上一樣，既分別屬于文本與外界，又起到聯(lián)結(jié)、溝通文本內(nèi)外的橋梁作用，對讀者理解、闡釋正文本起著導(dǎo)向和調(diào)控作用。在斯特恩獨具創(chuàng)造性的副文本實驗之下，讀者要想進入小說文本的世界，就必須敏銳地發(fā)現(xiàn)并通過這個“門檻”。這就提醒讀者在閱讀《項狄傳》與《多情客游記》時，需要充分發(fā)揮自己的主觀能動性，思考作者、敘述者與讀者的關(guān)系，同時，反復(fù)閱讀、思考、聯(lián)系上下文，努力發(fā)現(xiàn)并解開斯特恩于副文本中編織的一道道謎團。以此，斯特恩引導(dǎo)讀者介入文本，參與文本意義的建構(gòu)，豐富其作品的內(nèi)涵，并實現(xiàn)文本的再創(chuàng)作。

二、以寫實性插圖邀請讀者參與敘事

熱奈特[5]指出，副文本如標(biāo)題、副標(biāo)題、互聯(lián)型標(biāo)題;前言、跋、告讀者、前邊的話等;插圖;請予刊登類插頁、磁帶、護封及其它許多附屬標(biāo)志，包括作者親筆留下的還是他人留下的標(biāo)志，它們?yōu)槲谋咎峁┝艘环N（變化的）氛圍。插圖作為副文本的主要構(gòu)成部分之一，在文本建構(gòu)中同樣具有重要作用。斯特恩小說中，運用圍繞主文本存在的寫實性插圖與象征性插圖這兩類插圖輔助、補充主文本內(nèi)容，發(fā)揮副文本作用。其中，寫實性插圖在不同程度上參與了敘事，它們或生動逼真地再現(xiàn)情節(jié)畫面，或酣暢淋漓地表達(dá)思想、傳達(dá)情感，不僅涵蓋了副文本所具有的延展文本邊界的屬性，使文本之外的諸因素得以被看到，同時也呈現(xiàn)出連結(jié)讀者與文本的功能，邀請讀者發(fā)揮豐富的想象力，聯(lián)系圖像與文本之間的互動展開自己的闡釋，充分地理解、補充文本，進而參與小說敘事。

再現(xiàn)情節(jié)畫面的典型例子是《項狄傳》中的幾幅插圖。例如，第二卷第17章插圖（見圖1[4]123）、第四卷第15章插圖（見圖2[4]294），此兩幅是英國著名畫家、版畫家、諷刺畫家威廉·賀加斯（William Hogarth）所繪制的。斯特恩曾在書信中透露：“我愿意奉獻出自己的兩只耳朵……以換取賀加斯巧妙鑿刀的寥寥幾刀”[4]122，表明其熱切地渴望賀加斯為自己的作品創(chuàng)作圖畫，以開啟后續(xù)寫作。

在第二卷第17章中，敘述者較為詳細(xì)地描述了特靈下士讀布道文的姿態(tài)及其變化，有助于讀者更貼切地想象其形象與特靈下士為脫庇叔叔等人朗誦布道文這一畫面。賀加斯的插圖將這近兩頁的文字生動形象地呈現(xiàn)了出來，將“身體搖搖晃晃，前傾得很厲害，好像與地平面構(gòu)成了一個八十五度半的夾角”[4]124的神情坦率從容、松松舉著布道文的特靈下士形象賦予一個具象化圖示，又將項狄父親、脫庇叔叔等身份、形象各異的聽眾也濃縮在一幅圖畫之上。第四卷的插圖也是如此，在畫面上，項狄父親、蘇珊娜、助理牧師三人的形象、神態(tài)栩栩如生，躍然紙上。畫面中，出于匆忙，項狄父親將睡衣搭在胳膊上，褲子只扣了半顆扣子;抱著項狄的助理牧師正聽著項狄父親急切的嘮叨;蘇珊娜站在門邊面色凝重地看著二人，仿佛正在尋找時機插話，以詢問項狄的確切姓名。賀加斯注重人物心理刻畫的戲劇性描繪，與斯特恩小說文本中追求的戲劇化場景、人物群像的漫畫式呈現(xiàn)不謀而合，使得抽象的文字在讀者的腦海中有了具體的形象與畫面，進而對這一場景展開動態(tài)的、有聲的想象。

傳達(dá)感情的寫實性插圖見于《多情客游記》中。在《到凡爾賽的路上》一節(jié)中，斯特恩插入鳥紋章插圖（見圖3[6]101），以其豐富的情感主義內(nèi)涵引導(dǎo)讀者與人物共情，模糊了敘述主人公與讀者之間的界限，突出了讀者主體性意義。

插圖中的歐椋鳥是約里克游歷中邂逅的一只籠中鳥。在《囚徒》一章中，歐椋鳥機械地重復(fù)著“我出不去——我出不去”[6]96的語詞，使得約里克推翻了自己原來的全部推理，他自白道：“我發(fā)誓，我從來沒有讓人這么溫柔地喚醒過我的感情;也不記得我一生中有哪一次出事，曾這么突然地召回過我的放蕩的心情，對我的心情來說，我的理性不過是泡影。”[6]96隨后，仆人拉弗勒買下了這只鳥，并將它帶到英國。約里克透露，他已經(jīng)將會說話的鳥融入了他的家族徽章中，表明他將這只鳥與自己的身份聯(lián)系在一起的強烈意愿。

自17世紀(jì)晚期以來，人的身體逐漸被概念化，并日益與機器聯(lián)系起來。斯特恩意識到情感表達(dá)的機械化與寫實小說機械復(fù)制的弊端，邀請讀者思考多愁善感的人與“情感機器”之間的界限。敘述中提到的歐椋鳥是一種通過人工訓(xùn)練的、機械模仿人類語言來表達(dá)情感的生物。約里克積極建立起自我與歐椋鳥的聯(lián)系，體現(xiàn)了多愁善感的主人公與通過機械模仿使人共情的生物之間的相似性關(guān)系。由此，引導(dǎo)讀者思考情感主義的深刻內(nèi)涵，對寫實小說形式與內(nèi)容的機械模仿屬性進行了諷刺，也打破了傳統(tǒng)語言至上、作者至上權(quán)威敘事模式。

三、以象征性插圖消解線性經(jīng)驗?zāi)Ｊ?/p>

《項狄傳》中，斯特恩并未按照18世紀(jì)流行的方式在小說中僅僅插入請畫師專門繪制的寫實性插圖，而是自己要求在文本中插入了由抽象圖案或純色圖案結(jié)構(gòu)整頁的大理石頁、黑頁和空白頁插圖。這些插圖不與小說前后情節(jié)直接對應(yīng)，也并非是某段內(nèi)容的視覺再現(xiàn)。

在第三卷第36章中，敘述者直言，如果讀者不博覽群書的話，“就不能參透下一張大理石花紋紙上的寓意”[4]230，隨后，插入了兩整頁的大理石紋插圖（見圖4[4]231-232），期待學(xué)識淵博的讀者對此進行解讀，以更好地理解文本內(nèi)容。

許多研究者對此曾展開激烈討論：芭芭拉·瑪利亞·斯塔福德（Barbara Maria Stafford）[7]猜測大理石紋紙代表著“生活中不可言說的開放性和不可預(yù)測性，其本質(zhì)是非話語的自由”;李森[8]認(rèn)為大理石紙的圖案與顏色是一種“道德兩難、反對等級、反叛常規(guī)的視覺隱喻”。的確，大理石插圖就如不同種類、不同等級、相互比照亦彼此差異的馬賽克鑲嵌畫，象征著小說文本的多樣性、復(fù)雜性和晦澀性。斯特恩從一開始就借助大理石插圖，強調(diào)了書籍能夠引導(dǎo)讀者、甄選讀者的功能。這些論述共同指出，斯特恩對此類插圖的精心設(shè)置彰顯了自己的獨特創(chuàng)造力，又引導(dǎo)與激發(fā)著讀者的無限想象，證明了其實驗性質(zhì)的插圖具有廣闊的闡釋空間。其實，斯特恩以大理石頁面指涉以大理石花紋制作書籍紙張的水拓技法（paper marbling），這種技法的復(fù)雜性造就了大理石紋紙藝術(shù)的精英特征。《項狄傳》中，斯特恩以大理石紋頁面篩選讀者，認(rèn)為只有學(xué)識淵博、志趣高雅、身份高貴的讀者才能參透書中奧秘。正如熱奈特所說：“邀請（和挑戰(zhàn)）是帶著警惕和知識去閱讀”[3]21，斯特恩通過大理石頁向讀者發(fā)出邀請，邀請讀者站在文本與副文本的門檻上帶著警惕和知識去閱讀。同時，斯特恩提醒人們，通過閱讀，讀者正在成為文學(xué)創(chuàng)作與文本意義建構(gòu)的參與者。

此外，第一卷第12章結(jié)尾處，在對牧師約里克去世的講述與哀悼之后，出現(xiàn)了兩頁以黑色幾乎填滿整個頁面的黑頁，喚起讀者對約里克的挽歌的聯(lián)想。在第四卷第24章插入整整十頁的空白頁面，將項狄父親、脫庇叔叔、特靈、奧巴代亞一行人出發(fā)參加視察宴會的情況留給讀者在想象中完善，又在下文中解釋這些缺頁是被敘述者撕毀而造成的。此章描述了一支紋章寓意特殊的馬隊，為了保持各章節(jié)之間的和諧、平衡，作者才不得不將其變更為這些空白頁面，以鼓勵讀者對空缺的文本展開無限想象。上述象征性插圖都揭示出斯特恩對自己小說情感效應(yīng)的高度自覺，他賦予整個頁面的大理石花紋圖案、黑頁上布滿的黑色圖像、白色頁面以生命與主體欲望，使圖像暫時逃脫了語言的牢籠與文字所代表的思維暴政，使視覺圖像本身參與到文本創(chuàng)作與意義闡釋之中，強調(diào)了讀者主體性參與文本意義建構(gòu)的重要作用。

這種插圖直接參與敘事的探索強化了斯特恩小說對線性敘事模式的消解。文本層面，斯特恩小說中，敘事完全不按線性模式發(fā)展結(jié)構(gòu)，而是以情感的發(fā)生與變化聯(lián)結(jié)一個個事件。《項狄傳》中通篇離題，“整體敘事似乎缺少計劃，主要由談話和不相關(guān)的事件構(gòu)成”[9]，多以敘述者之口講述父親、脫庇叔叔等人的事情。《多情客游記》中，主人公約里克的旅行帶著未知緣由即啟程，直到旅途過半，才因通行證問題回過頭來解釋旅行的最初原因。敘事時空不受約束，游記片段按照情感邏輯排列，呈現(xiàn)出情節(jié)的碎片化。瑪麗亞·約尼察（Maria Ioni[t] [?]）說：“獨特的碎片化產(chǎn)生了輻射狀的發(fā)散敘事集群”[10]，強調(diào)了斯特恩小說碎片化敘事的獨特性。亞歷克斯·威特莫爾（Alex Wetmore）[11]指出，斯特恩等情感主義小說家“傾向于采用各種自我指涉的文學(xué)技巧，包括排版游戲、文本碎片、反線性敘事結(jié)構(gòu)、視覺雙關(guān)語、離題和互文性的操縱，以及敘述者、作者、讀者和編輯的自我意識侵入。”這種碎片化的情節(jié)與敘事線索的游離瓦解了18世紀(jì)中期以前小說所具有的穩(wěn)定敘事模式，消解了線性時空經(jīng)驗感知模式，揭示出了審美現(xiàn)代性在敘事模式層面的反叛。

在副文本層面，斯特恩試圖以象征性的插圖讓讀者從連貫的文本閱讀、線性的經(jīng)驗?zāi)Ｊ街谐殡x出來，駐足于具體的敘事片段，在圖像的維度拓展出一個全新的時空，在這個無限延伸的時空里調(diào)動豐富的想象力，跟隨小說人物的情感活動過程來感知文本、解讀文本、拓寬文本。這在某種程度上與當(dāng)代文學(xué)研究的“圖像轉(zhuǎn)向”有著異曲同工之處。W·J·T米歇爾在《藝術(shù)論壇》中首次提出“圖像轉(zhuǎn)向”（pictorial turn）[12]，在評論界引起了極大反響。朱立元總結(jié)道，“圖像轉(zhuǎn)向”指“在影像和控制技術(shù)時代所興起的以圖像為研究對象、探索視覺經(jīng)驗獨有的解釋模式的人文科學(xué)研究范式”[13]。正如米歇爾所述，圖像是有生命和欲望的主體，也正是在圖像欲望的過程中，人的認(rèn)知得以建立;圖像所欲求的，與其說是打破偶像崇拜，顛覆傳統(tǒng)，倒不如說是“打破沉默，讓它說話，發(fā)出共鳴，將其空洞改造成人類思想的音箱”[14]。斯特恩在小說中以圖像激發(fā)讀者想象，運用圖像主體性召喚著圖像的觀者、文本接受者充分發(fā)揮主觀能動性，與圖像或文本共鳴，在抵抗傳統(tǒng)語言暴政和作家、作品權(quán)威的同時，極大地拓寬了文本意義的闡釋空間。

斯特恩以具有主體意識的插圖顛覆了傳統(tǒng)寫實小說的機械再現(xiàn)屬性與作者權(quán)威地位，對文學(xué)現(xiàn)代性的生成產(chǎn)生了重要影響，也啟發(fā)著后世文學(xué)研究與創(chuàng)作的“圖像轉(zhuǎn)向”。現(xiàn)代小說繼承了斯特恩的圖像化敘事，表現(xiàn)為空間化的時空呈現(xiàn)方式、由插入圖像造成的陌生化敘事、圖像小說（如漫畫小說）等。弗吉尼亞·伍爾芙（Adeline Virginia Woolf）自述創(chuàng)作受到了斯特恩的啟迪，許多研究者甚至將《項狄傳》看作意識流小說的鼻祖。然而，“不應(yīng)就此給這個18世紀(jì)的小說家扣上一頂現(xiàn)代文化中又時髦又通用的某派、某主義的帽子”[15]，而是應(yīng)該對其進行更豐富、多元化的分析探討。《項狄傳》之后的一些現(xiàn)代小說不斷進行解構(gòu)傳統(tǒng)圖文關(guān)系的嘗試，圖像開始從本質(zhì)意義上搶奪文字的主導(dǎo)權(quán)，讀者主體在文學(xué)研究中占據(jù)著越來越重要的位置。

四、斯特恩小說副文本呈現(xiàn)方式產(chǎn)生的原因

斯特恩在小說中進行了開創(chuàng)性的副文本呈現(xiàn)的嘗試，在消解作者權(quán)威與引導(dǎo)讀者介入文本的同時，探尋了文本意義完成的多種可能，也對小說詩學(xué)進行了嚴(yán)肅的反思。

斯特恩的前瞻性嘗試背后蘊含三個方面的原因。第一，18世紀(jì)，由于受到經(jīng)驗主義哲學(xué)的影響，英國興起了一股崇尚情感價值的文化與文學(xué)思潮，認(rèn)為情感的深邃性和復(fù)雜性無法通過抽象語言完全表達(dá)，轉(zhuǎn)而追求一種更為直觀的情感表達(dá)方式，促進了敘事文體的視覺化探索。經(jīng)驗主義哲學(xué)強調(diào)感性經(jīng)驗為一切知識的來源，認(rèn)為所有的知識和理解包括對情感的把握都源于感官經(jīng)驗。約翰·洛克（John Locke）[16]指出“人心中沒有天賦的原則”，強調(diào)心靈獲得知識的唯一途徑是經(jīng)驗，他將人的心靈收獲與感官體驗聯(lián)系在一起，質(zhì)疑了語言與理性表達(dá)意義的準(zhǔn)確性。夏夫茲博里（Anthony Ashley Cooper，3rd Earl of Shaftesbury）[17]提出了審美的“內(nèi)在眼睛”，認(rèn)為其“能夠分辨和看清何者是美麗、優(yōu)雅、可愛、可敬的，何者是畸形、骯臟、可惡或卑鄙的”，強調(diào)審美與視覺之間的密切聯(lián)系。經(jīng)驗主義哲學(xué)強調(diào)情感是一種直接的感官體驗，與認(rèn)知過程相互作用，并且在道德和社會互動中扮演核心角色。情感主義思潮繼承了經(jīng)驗主義的情感觀，追求一種直接的、感官的情感經(jīng)驗，對傳統(tǒng)單純使用文字進行抽象表達(dá)的敘事文體提出了巨大挑戰(zhàn)。因此，《項狄傳》中，斯特恩使用描繪場景畫面的寫實性插圖與大膽叛逆的象征性插圖打破了傳統(tǒng)小說的圖文關(guān)系，運用文本的漫畫式、戲劇化呈現(xiàn)，使得人物情感的流露與傳遞更為鮮活，使“看”的行為與其內(nèi)在結(jié)構(gòu)遍布小說的行文與整個閱讀過程。

第二，斯特恩創(chuàng)造性的副文本實驗也受到了一種空間思維的影響，并與18世紀(jì)英國社會的劇變息息相關(guān)。自啟蒙運動以來，社會生產(chǎn)方式的變革造成了社會生活、文化景觀的普遍變化，使人的精神世界產(chǎn)生了與傳統(tǒng)的割裂感，人們無法再以線性時空感知模式理解歷史進程，一種空間化的思維正在潛移默化地改變著人的經(jīng)驗?zāi)Ｊ脚c知識建構(gòu)方式。正如米歇爾·福柯（Michel Foucault）所述，“總體歷史展開的是某一擴散的空間”[18]，也就是說，歷史并非黑格爾式的一維的、線性的，實際上是空間化擴散的。“分類醫(yī)學(xué)呈現(xiàn)為一種圖表型的結(jié)果，這也是福柯在《詞與物》中認(rèn)定的18世紀(jì)知識的核心。”[19]借助分類醫(yī)學(xué)，福柯[20]指出18世紀(jì)知識的核心是“圖表”，以一種空間化思維回應(yīng)現(xiàn)代人認(rèn)知結(jié)構(gòu)與經(jīng)驗?zāi)Ｊ降霓D(zhuǎn)變。福柯[20]認(rèn)為表格和圖像是分類醫(yī)學(xué)中一種“永遠(yuǎn)保持同時性的平面”。具體而言，18世紀(jì)，醫(yī)生診斷時，通過對病人的經(jīng)驗性觀察，將同時性出現(xiàn)的癥狀分成一類，在頭腦中繪制一幅包括癥狀及其對應(yīng)疾病所屬領(lǐng)域的“圖表”。醫(yī)生的視線被限定在這張圖表中，并據(jù)此給出某一類疾病的固有藥方。福柯以醫(yī)學(xué)知識的圖表化，描述18世紀(jì)人們的知識構(gòu)型，一切經(jīng)驗知識都被符號整理為有序的知識圖表，圖表模式對話語現(xiàn)實進行了空間描述，描述了當(dāng)時的知識如何被組織、分類和理解。人們以一種視覺性的畫面來組合不同元素的經(jīng)驗，并以此重現(xiàn)復(fù)雜而隱秘的情感景觀。

斯特恩的小說暗合福柯式的空間思維，揭示出了現(xiàn)代人經(jīng)驗?zāi)Ｊ降臄嗔鸦卣鳌Ｗ怨畔ＥD神話、史詩、戲劇開始，直到18世紀(jì)英國小說中，都強調(diào)以具體而明確的時間地點敘述人所經(jīng)歷的事件。18世紀(jì)英國小說中以具體而明確的時間地點敘述現(xiàn)代人所經(jīng)歷的當(dāng)下事件，大多以線性模式結(jié)構(gòu)敘述脈絡(luò)。然而，斯特恩在創(chuàng)作中汲取了洛克等經(jīng)驗主義的哲學(xué)論述，將人的情感活動融入小說敘事的動力之中，以隨處可見的混亂離題消解傳統(tǒng)線性感知模式，以一種斷裂的、非連續(xù)性的經(jīng)驗?zāi)Ｊ交貞?yīng)處于現(xiàn)代性潮流之中的社會。至此，敘事文體逐漸由語言與時間結(jié)合的傳統(tǒng)模式轉(zhuǎn)向探索語言文字與空間交織的可能性。

第三，斯特恩汲取了18世紀(jì)英國通俗戲劇的視覺呈現(xiàn)方式。正如金雯所述，“《項狄傳》中充滿了對人物身體部位、動作和姿態(tài)的描寫，大量借鑒笑話集、色情寫作、潘托啞劇等通俗文化樣式。”[21]18世紀(jì)，英國諷刺喜劇頗為流行，這些作品通常以政治諷刺為主，以戲中戲的形式呈現(xiàn)一系列當(dāng)時發(fā)生的重要事件，并通過政治爭論來凸現(xiàn)政客們的丑陋嘴臉。18世紀(jì)英國本土化后的“潘托啞劇（Pantomime）”注重與觀眾的互動，對斯特恩的創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要影響。“Pantomime”一詞由希臘語而來，潘托啞劇起源于16—17世紀(jì)于意大利流行的即興歌舞喜劇（Commedia dell'arte），最初于17世紀(jì)后期傳入英國，后成為流行于圣誕期間的英國傳統(tǒng)劇目。潘托啞劇圍繞著童話和民間故事而展開，表演者多以滑稽和夸張的動作表情來與觀眾進行互動。受到當(dāng)時流行于英國的諷刺喜劇與“潘托啞劇”的影響，斯特恩深知與讀者互動的重要性。因此，他通過以副文本引介讀者、中斷線性敘事的方式激發(fā)讀者豐富的想象力，吸引讀者興趣，增強小說感染力與情感調(diào)動性，進而無限敞開文本，豐富文本意義完成的多重可能性。與此同時，又以漫畫式的、戲劇化的人物形象塑造與人物群像場景描繪，運用插圖呈現(xiàn)喜劇效果。正如斯特恩在《項狄傳》的獻辭中寫到的：“拙著寫于王國一隅之草堂，晚生在此汲汲于以樂為本，抗病免災(zāi);堅信菀爾尚可補益殘生，更何況開懷大笑乎！”[4]3通過小說與讀者的互動，使人物情感的流露與傳遞更為鮮活，激發(fā)讀者豐富的想象力，使其更易感受人物的喜怒哀樂。

五、結(jié)語

作為情感主義文學(xué)的代表，斯特恩的小說創(chuàng)作進行了大膽的實驗，其小說創(chuàng)作嘗試將讀者引入文本，使讀者的接受與對文本的理解成了文本意義構(gòu)成的重要一環(huán)。插圖、標(biāo)題、獻辭的大量運用引導(dǎo)讀者去思考自己與文本、作者、敘述者之間的關(guān)系。同時，精心設(shè)置大理石頁、黑頁、白頁等插圖，使得由非文字符號構(gòu)成的視覺圖像直接參與文本，甄選讀者、引導(dǎo)讀者、激發(fā)讀者想象力并鼓勵讀者參與文本再創(chuàng)作，極大豐富了小說的闡釋空間與意義系統(tǒng)，使其小說文本彰顯出多重可能的意義空間。這種副文本對整體意義空間的開掘?qū)髞砦膶W(xué)的“圖像轉(zhuǎn)向”，具有啟示性的意義和價值。

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