論中國影視美學建構的道、術、象

中國影視美學的概念提出已經很多年了，也有不少名家的著述。早在1998年黃會林先生就在《當代電視》雜志上著文，以高度的社會責任感，提出中國影視美學的建設。那時，她認為，“電影電視已成為當今世界文化傳媒中傳播最廣最快、對人們的思想意識、生活方式影響最大的藝術創造和文化傳播方式之一”①。中國已經是第一電視大國，但面對強大的西方文化的影響，應當重視中國自身的文化傳統，中國的影視工作者應當“構建和拓展蘊涵中國民族特色的、符合時代需要的‘中國影視美學’”②。進入新時代以來，一方面影視媒介越來越顯示出其強大的影響力，尤其是手機、短視頻作為工作、生活中最重要的媒介后，影視藝術已經全方位地介入到人們的日常工作和生活中，比起1998年時已經發生了巨變；另一方面，中華優秀傳統文化的復興已經成為整個國家所提倡和實施的方略，馬克思主義的中國化已經取得較大成就，構建中國特色的文藝美學成為中國文學藝術界的重要任務。在這樣的時代面前，中國影視美學的范式、方法論以及精神價值體系的構建已經成為迫切需要完成的理論任務。當然，這樣的建設既不可能一蹴而就，又不可能一成不變，而是始終處于變動不居之中。

《周易》是中國文化的元典，被人們稱為“群經之首”“萬經之源”，也就是說它是中國所有文化產生的根本與來源，主要是因為它揭示了中國文化道法自然、天人合一的規律。它由三個方面構成：象、術、理，指任何一個事物可從三個方面來考察，即形象、數術原理和其精神價值。比如，漢字具有音形義三個方面，被認為是目前人類語言中保存原始意義和信息最完備的文字，其實漢字還有一個方面被長期忽略，即其數理。這方面常常被民間用于測字、取名等用途，但學者多不懂，認為是迷信，所以有意將其忽視。數術亦可指構成事物的語言、方法、原理，是器的層面。漢字的這三個方面究其根本，仍然是《周易》所講的三個方面，只不過多了一個名字而已。今天我們來看任何一種事與物都大體可以從這三個方面來考察，換言之，從這三個方面來考察和建構一個事物，便符合中國文化的基本原理。本文試從中國文化的道（義理）、術（方法）、象（精神形象）三個方面來討論一下，拋磚引玉，以期更多的學者能夠從中國文化自身的結構出發，來構建中國影視美學。

一、中國影視美學之道

道，在古代指關于天地和事物運行的形而上的思想、精神和價值。“乾坤毀，則無以見易。易不可見，則乾坤或幾乎息矣。是故形而上者謂之道，形而下者謂之器。”③大概的意思是道與器本來是實踐的，完善的，可以觀察的，但因為乾坤兩道被毀，所以分成了兩部分，一部分被形而上學后稱為道，指道的義理和規律部分，而另一部分可稱為器，如器皿、道具等，是其構成的各種各樣的形式。再簡單一些說，道指貫穿在人與事物中的精神，而器是供道使用的“肉體”、形具。討論中國影視藝術，亦可從這兩個方面去討論。

1895年，法國的盧米埃爾兄弟發明了電影，成為人類歷史上一個劃時代的創造，而中國第一部電影《定軍山》于1905年產生。顯然，這樣的媒介技術是從國外引進的，一如今天我們熟悉的互聯網媒介。很多人認為，電影是工業技術，但還有很多人認為，電影是藝術。這仍然是道與器的分別。當我們把電影當成藝術時，絕大部分意義上體現了道的存在，而當我們把它當成工業技術時，就簡化為器。當然，任何一種器上，也仍然體現著道的痕跡。這就是莊子所講的道存在于“屎溺”中的原理。從中國文化的角度來講，可從以下幾個層面去認識和構建。

（一）崇尚自然的天人之道

電影是第七藝術，被稱為綜合藝術，但因其從照相技術發展而來，所以影像為其基本語言。中國文化與西方文化不同，中國文化自古就是天地人三才之道，尤其是古典文學，寫人先要寫天地間的景物，然后才是人。比如《詩經》中的《關雎》，先寫關雎在河之洲，然后才是淑女和君子出場。這是天人合一。再比如李白、杜甫、王維、蘇東坡等寫的古典詩詞，大多數時候都是狀物達情，用自然界的景物來表達人物的情志，也是天人合一。西方詩歌中也有這樣的傳統，如古希臘詩人薩福的一些詩，再如湖畔派詩人華茲華斯等人的詩。但是，這樣的詩歌并不多，西方詩歌從《荷馬史詩》開始到莎士比亞再到拜倫等，一脈相承的傳統是寫人和神，且多是直抒胸臆。這樣的表達方式還表現在繪畫上。中國的繪畫多以山水、寫意為主，山水為主要的背景，很多時候占比較大，人恰切地處在山水之間。這也是中國文化追求天人合一的呈現。但西方繪畫與雕塑等皆是寫實為主，即使有天地山水，也以突出人為主。

這樣的表達方法自然也體現在影視中。有一點首先要厘清。電影是舶來品，其內容與形式多學習西方電影。同時，從五四以來的文學也學習西方近現代文學，一方面對古典文學進行革命，幾乎中斷了中國古典文學的傳統，那種先寫天地萬物的文學被定性為“山林文學”；另一方面學習西方現實主義文學，開了一條新路，文學成為革命的“利器”，成為先鋒力量，且倡導直接寫人，把人從禮教中解放出來，成為自由的人、大寫的人、平等的人。如此一來，傳統文學“文以載道”的方法與精神被新文化運動帶來的新的革命精神取代。不僅如此，西方寫實的繪畫藝術也在取代寫意的傳統繪畫藝術。中國電影起初是模仿戲劇而成，在左翼電影產生以后，電影也承擔起救國救民的革命任務來。《白毛女》電影就是在這樣的背景下產生的。

但是，中國傳統文學和繪畫藝術的精神還是無時無刻不在影響著很多藝術家，畢竟它們還在教科書和圖書館甚至市場上可以看到、學到，所以一些藝術家仍然在用傳統的方法來表達新社會新時代的精神。比如在文學上有朱自清的《荷塘月色》、茅盾的《白楊禮贊》、劉白羽的《日出》、楊朔的《泰山極頂》等一大批狀物寫景的散文，且流行一時，成為范式。電影也一樣，導演們仍然不忘在對人物進行塑造時加入景物描寫，如《白毛女》中那些勞動和豐收的場景，那些與人物精神和情緒相一致的天地之狀。

到了新時期后，一批電影人不滿于電影的工具主義傾向，提出電影不僅僅忠實于文學改編中的文學主題，而且要進行電影語言本身的探索，于是《黃土地》《天云山傳奇》《那山那人那狗》等電影便應運而生。這是重視了電影的視覺效果，尤其是重視重新把人置于天地萬物之間來狀物寫人，重新回到了天地人三才之道。新時期以來，電視也開始發展起來，于是，《話說長江》《望長城》等這樣一批用鏡頭來敘述中國自然風貌的電視作品脫穎而出。從一定程度上講，這些把人置于天地自然中來思考人、社會、國家命運的影視作品，就是很好地繼承了中國傳統文化道法自然、天人合一的精神。值得一提的是中央電視臺播出的紀錄片《動物世界》，展現了動物界的眾生相，這也是自然的一部分，屬于天然之類，從中可深入洞察人與動物的異同。這正是古代中國文化討論人與動物之不同的地方，古之圣賢把人從動物界中解放了出去，以禮樂倫理建設道德文化，賦予人精神的品質。這也是西方現代性文化中討論人與動物相同性的地方，現代性精神從達爾文開始逐漸否認人與動物的不同，強調人與動物的相同，把人性建立在動物性之上，從而把古代人類構建的精神大廈逐漸解構，導致人類失去了方向，所以西方現代文學著重描寫人的欲望，否定人類的道德品質，試圖以此來探索人性的本質，結果本末倒置。

21世紀以來，隨著影視技術的快速提高，拍攝美景成為影視創作者的一個追求。如電影《臥虎藏龍》既是自然之道，也是人文精神，兩者相得益彰，充分地展現了中國文化的精髓。再如電影《可可西里》《岡仁波齊》《七十七天》等對青藏高原上的雪山、草原、峽谷、無人區的描述，展示了雪域高原的自然風光和與其相一致的高原上的人，這也是天人合一的彰顯。而這一時期紀錄片的發展可以說是一道亮麗的風景線，將影視劇沒有涉獵的天地美景都拍了個遍。如《第三極》《伊犁河》《祁連山——我們的國家公園》《守望秦嶺》《美麗中國》《航拍中國》《地球脈動》《藍色星球》等，以微觀和宏觀的視角全方位展示中國乃至人類各地的自然風光、歷史人文景觀。這些紀錄片再一次展現了人類對自然的崇尚、熱愛，表達了人類與自然和諧相處的愿望。

天人之道是中國古代思想家都認同的大道，即人處于天地之中，在對天認識、認同的前提下崇拜天、認同天道，并以此來構建天人合一的大道。這也正是“文以載道”的真實內涵。

司馬遷在《史記·天官書》中認為，天人之間的關系每隔一段時間就要喪失，人從相信天道逐漸演變為不相信天道了，所以天人之間的美好關系也要經歷春天之發芽、夏天之生長和繁茂、秋天的收獲和蕭瑟以及冬天的肅殺與枯萎，然后又會迎來春天，所以仍然可以“重續天人之際”。這種道法自然的天道觀和方法論可以幫助中國人從容應對社會的各種演變。五四以來，我們在認識自然、認識人本身這個天然之“物”方面做了很多努力，把人首先從天人關系中拆解出來，依照達爾文的思想放在整個動物界中重新認識，然后又通過科學等手段對宇宙的產生進行了無限探索，對人的情狀進行各種實驗研究，目前，這樣的探索和實驗仍然在進行之中。這樣的探索，是對物質世界的探索。既是對宇宙物理世界的規律性總結，也是對天道的物理性探索，這與中國古代文化中對天地自然的宏觀探索是一致的。比如，隋代蕭吉的《五行大義》，講的就是氣候、時間、方位、土地、動物、植物在不同季節中的表現，總結出一套萬物相和、時間和空間相生相克的規律，國家、社會和人都遵照這樣的規律來構建制度和行為處世。但目前進行的西方科學式的探索已經遇到了瓶頸，開始拐彎，如對量子力學的科學探索。它既是科學探索的習慣性活動，同時也是觀照人類精神活動的探索。這樣的探索啟示，人類最終會返回道德倫理的探索，仍然會回到天人合一的方法論中。當下，中華優秀傳統文化正在復興之中，中國人的生態文明也在建設之中，中國傳統文化中道法自然、天人合一的思想正在被人們重新認識，這樣的世界觀和方法論不僅將成為中國文學藝術重建的主體性思想資源，也將成為啟示西方世界和全人類重構精神家園的重要思想資源。

值得一提的是美國好萊塢電影《阿凡達》，是站在東方智慧的視角下，用奇特瑰麗的想象展現了一個奇幻、美麗的天人合一的世界。那里的自然界還是人類神話時期與人息息相通、心心相印的世界，那里的人也與自然界的萬物和諧相處，但這一切又與今天西方世界的殖民主義、工業主義和技術主義思想格格不入。這是人類歷史上第一部生態科幻電影，是對西方世界乃至全人類生態世界的一次反思。它也昭示著與此相一致的東方智慧可以進一步發揚光大，重新審視西方世界仍然處于強勢的殖民主義、技術主義和人類中心主義思想，重建人類生態文明。

（二）天人合一的人文之道

《周易·上經·賁》曰：“剛柔交錯，天文也；文明以止，人文也。”④在中國文化看來，天地有陰陽，天為陽為剛，地為陰為柔。剛與剛是對立的，柔與柔也是對立的，而且“獨陰不生，孤陽不長”⑤，只有陰陽才能相濟相生，這便是剛柔相濟的天道原理。是謂天文。上古圣人對此進行總結，故有“一陰一陽之謂道”⑥。然后象天立人，創立人文。天為乾，乾道成男；地為坤，坤道成女。陰陽乃天地之倫理，故有男女夫婦之倫理。乾坤運化又生出其他六個卦象，分別為三男三女，于是又有了輩分和下一輩的男女夫婦邏輯。如此便有了家庭、社會，社會的倫理就這樣根據天地的倫理而形成了。倫理確定，人便有了羞恥心，道德便產生了。有了倫理和道德，文明便產生了。文明是制止人情亂象的準繩。這就是天人合一的人文之道。《文心雕龍·原道》篇講的大體即此理也。

《關雎》中先講天地間關雎的情狀，據一些學者研究，關和雎是一對雄雌鳥，它們之間的相和相愛乃天地之倫理，自然之道也，然后君子與淑女又是一對人間的情侶，君子為陽，淑女為陰，故君子主動去求淑女之愛。兩人之間因愛而產生各種情狀，既是天然之情，陰陽和合，又是人文之情。此謂天人合一。這是先秦時代對上古思想的繼承。《詩經》里面的詩歌大體都是如此，先講天地間的風物，然后再寫人，風物與人產生高度的共鳴與共和。孔子曰：“詩三百，一言以蔽之，曰思無邪。”⑦

這樣的天人合一傳統在現代影視中也仍然被自然地繼承了下來，比如，《白毛女》中，所有的風景都有表情和情緒，都是與人物的命運和情緒高度結合，成為敘事的有力輔助。電影《白毛女》是一部革命的詩篇，里面人物之間的倫理關系都處于一種對立和對抗的情緒與價值狀態，而那些山水、麥田等風物都表現出與女主人公的情緒一致，隨著女主人公的變化而變化。再如，《臥虎藏龍》高度體現了中國文化天人合一的人文精神。那些樹木，那些山水，那些大漠荒原，都成為表現主人公精神的一部分，同時，里面的人物如李慕白、俞秀蓮在修武道的過程中，逐漸都體會到人要向自然學習、要與自然融為一體的精神。在武當山上，他們的身形與樹木協調一致，飛翔于樹林與山水之間，化為自然的一部分，李慕白也以此來教育玉嬌龍。這里是道家修行之地，也是他們精神的歸宿。

中國傳統文化與西方文化的不同在于，中國傳統文化具有整體性，人不僅僅是生活在社會關系和家庭關系之中，還生活在天地自然中，這是中國文化講究天地人三才之道的原理。人在社會關系的沖突中找不到和解與解決問題的方法時，多會來到山水之間，尋求自然之師的啟示，得到精神的和解。在由金庸、梁羽生的小說改編的一些武俠片中，主人公在受到外部嚴重打擊或身受重傷時，在面臨最艱難的時刻，會無意中來到一個世外桃源般的世界，或學習天地自然之道，或受高人指點而開始向自身的精神內部探索，獲得中和之道。當他獲得這樣的智慧之后，對武術和萬事萬物的認識，對仇人和外部對抗力量的認識，都得以有效化解。他或者放下自己執著的仇恨，或者諒解對方，或者獲得更加高超的武術替天行道。總之，中國傳統文化的整體觀使人總是追求向自然學習，追求中和之道，在自身內部來解決一切問題與自由、存在的難題，而不是像西方文化那樣非此即彼，或執拗地從外部世界來處理問題。我們看到的大多數西方的戰爭片、動作片、警匪片等，都是看到正義戰勝邪惡時而將邪惡勢力鏟除干凈，就像西醫在治病時總是以消滅癌細胞為方法。中醫則不同，癌細胞也是生命，所以扶正祛邪，尋找正義力量，將癌細胞壓制。這是為什么呢？老子在《道德經》中曰：“萬物負陰而抱陽。”⑧《周易》曰：“一陰一陽謂之道。”清人程允升曰：“孤陰不生，獨陽不長。”所有的事物都是陰陽合體。邵雍在《漁樵問對》中談到君子與小人時也言：“君子稟陽正氣而生，小人稟陰邪氣而生。無陰則陽不成，無小人則君子亦不成，唯以盛衰乎其間也。”⑨君子與小人是一對相互制約的存在，提倡君子時不可把小人消滅。所以，中醫是講究陰陽平衡，而不是把一方消滅。所謂“邪不可干”，是指把邪鎮壓住了，而不是將其消滅了。這樣的方法也常常在中國的影視中出現。中國人喜歡大團圓與這樣的整體觀和陰陽平衡觀是一致的，西方人喜歡悲劇是因為它缺乏這樣的整體觀，所以總是以悲劇的形式激發人們的情志來尋找那些缺失的東西，以此來平衡悲歡。

此外，西方文化在古希臘時期是人與神的對話，從古羅馬時期基督教獲得認可后就逐漸演變為人與宗教之主上帝的關系，所以西方的文學與電影多是表現人與人之間的沖突、人與神或上帝之間的對話，如《約翰·克利斯朵夫》中的主人公約翰·克利斯朵夫起初是與自己身邊的人產生一系列親密的關系，后來在青年時期對上帝精神產生懷疑，所以反抗上帝，也與身邊的親人、朋友產生沖突，但到后來，他在人世間找不到和解時，又重新理解上帝，最終回到了上帝精神，和上帝和解。托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基的作品也有這樣的特質。西方的電影也多是如此，大自然是從屬于人的，大自然也很少教育人類。這些都是與中國傳統文化精神相異的地方。從一定意義上講，中國傳統文化除了要解決人與人之間的沖突，也要解決人與天地之間的問題，所以有人選擇儒家，有人選擇道教，也有人選擇佛教，但是最終都是向天地大道學習，開悟得道，從而與天地萬物和眾人之間都達成和解，找到了天人合一的方法與大道。在這里，宗教只是其證悟天地精神的一個媒介，并非真正的歸宿。

天人合一的傳統不僅表現在人與自然的和諧一致，還表現在各種禮儀道德之中。如前所述，中國古人都是在道法自然的過程中確立了男女、家庭和社會、國家的倫理道德，禮是道的形式，而德則是在禮之上產生的心理機制和價值標準。但自我們接受了西方社會學、進化論和“性革命”運動的諸多觀念后，現在很多人都認為婚姻是牢籠、道德是虛無、禮教是束縛，都可以不要，所以有了婚姻可解體、道德可批判、倫理可解散等諸多亂象，且在影響很多青年人。當下，不婚主義者、不生主義者和單身家庭已經在社會上占比較高，這在很多影視劇中都有體現，但也有很多影視劇仍然堅持中國傳統家庭倫理觀念，如《人世間》表面上講述的是改革開放幾十年來的現代人情世故，但都是以傳統的家庭觀念、夫婦倫理、兄弟情誼、朋友義氣和犧牲、忍讓、寬容、利他、利國的道德精神為主線構建人物之間關系，塑造人物形象。再如1990年代初的電視劇《渴望》在當時風靡一時，讓無數的人難以忘卻。在那部電視劇里，表現的正是中國傳統的倫理道德。李雪健飾演的宋大成與張凱麗飾演的劉慧芳都是傳統倫理道德形成的好人形象，他們都忍讓、犧牲、寬容、堅韌不屈，令人贊嘆，他們的命運則令人感嘆，令人難忘。時至今日，人們一看到他們倆，便會想起他們曾經飾演的那兩個人物形象。這是中國傳統文化在人們心中產生的漣漪。中國傳統文化精神就像一片寧靜的大海，在現代性之下沉寂著，但一旦被喚醒，就會在人們心中留下難以磨滅的印象。

當下，由于網絡數字媒介的快速傳播，西方價值觀對中國人的影響很大，人們都追求簡單的個性、自由、平等，卻沒有從根本上去認識這些價值的意義、特征，更沒有將其中國化，如果從中國傳統文化的整體觀和致中和的終極價值去看這些問題，則是另一種情況。這些也在今天的網絡劇中有所體現。比如《瑯琊榜》《甄嬛傳》《慶余年》等電視劇中，皇帝或一些太子、皇子、妃子、公主等基本上就是追求毫無限制的自由、個性與權利，結果，最終被具有寬容、忍讓、博愛、仁義、犧牲精神的皇子或主人公打敗，在終極價值追求方面彰顯出中國傳統文化精神的內在邏輯與慣性。

（三）馬中西融合之道

當前，復興中華文化傳統是以馬克思主義為指導，同時，馬克思主義在與中國傳統文化相結合的過程中不斷地中國化，黨的十八大以來馬克思主義中國化的主要成果就是在理論和實踐兩方面與中國傳統文化相結合而形成的。這一切的根本仍然是中國傳統文化內在的包容性、和合性在起作用。從影視劇來看，十八大以前，盡管我們的國家意識形態對傳統提得較少，但是，影視劇在塑造人物形象、解放人物與人物之間沖突的時候，所用的道德價值仍然是中國傳統的倫理道德價值。寬容、仁義、誠實等道德價值和不走極端的中庸之道仍然是我們通用的道德律和方法論。比如，在小說《白鹿原》的影視改編中，田小娥是一個備受爭議的人物，電影《白鹿原》中將田小娥置于中心位置來把所有人物串聯起來，而把白嘉軒置于次要位置，觀眾則不認可，認為無論如何，田小娥雖然受盡舊的禮教的迫害值得同情，但將其被迫害的一面娛樂化，將其置于中心，而把白嘉軒置于次要位置，則有些過分。這的確是在娛樂背景下對這部小說的誤解，也是對藝術的社會功能的誤解。“文以載道”是中國文學的傳統使命，而“文以化人”則是文學、文化乃至一切藝術都在進行的事業，若是蒙起眼睛說這樣的影視之“文”對社會不承擔任何使命，或者硬要說影視對社會風氣不會有太多作用等，都是不負責任的。西方好萊塢電影的娛樂化風氣顯然在影響著當時中國的電影業。由于受到這樣的批評，在后來電視劇的改編中，白嘉軒像小說中表現的那樣，重新回到整部電視劇的中心位置，他的鄉紳角色也表現得淋漓盡致。田小娥則成為劇中另一個重要角色，她與鹿子霖共同構成白嘉軒的對立面。這大概就是“一陰一陽謂之道”的方法論在小說和電視劇中的一個體現吧。

為什么會出現這樣的改編？更深一層問，陳忠實為什么會寫這樣一些人物？究其原因，其實仍然是中國傳統文化在人們的心中起了作用。白嘉軒作為鄉紳，一方面代表了傳統的禮教，這是與鹿子霖、田小娥等形成對立面的原因；另一方面，他堅守的這些禮教在百年來一直受到各種各樣的批判，有些是繼續發揚光大的，但有些則不知如何處理，比如針對女性追求自由和愛情的權利，女性解放和平等之路究竟怎么樣？則猶豫不決，無法確定，但這大概也是這部小說產生魅力之所在，它擊中了人們幽暗的內心。是故很多人為田小娥鳴冤，為其張目，但也無法說服人們。人性是一回事，如何處理人性中的這些幽暗問題則是另一個問題，是屬于倫理問題。正是這樣的爭議，才導致了以上兩種改編。究其根本，這仍然是中國傳統文化的倫理道德與馬克思主義思想以及西方文化中的自由、娛樂精神相激蕩和融合的表現。

百年以來，中國人是在接受馬克思主義等西方文化的基礎上，對禮教道德、婦女命運、男女倫理等進行否定、革命，又進行摸索實踐和創新。那時，中國傳統文化處于劣勢，處于被革命的位置。魯迅小說和電影《祝福》中的祥林嫂是一個典型，她是被用來對舊社會倫理道德進行批判的人物形象。她備受禮教的壓迫，又失去兒子，是一個被損害、被摧殘、被同情的角色。而在陳忠實的小說和電影《白鹿原》中，田小娥成為一個被禮教壓迫但又在爭取自己的愛情、性自由的女性。她因為自己的丈夫年齡太大，身體不行，就主動勾引黑娃，在黑娃這里得到了她需要的性滿足和愛情。在白孝文這里，她并沒有顧及嫂嫂與弟弟的倫理關系，并與他有了一個孩子。在與鹿子霖復雜的交往中，她一方面與鹿子霖發生關系，另一方面又羞辱他。她始終在拿自己的身體做武器。她比祥林嫂前進了一步，但在道德上則難以判定。這是這個人物復雜的地方。在這里，當新的倫理道德與舊的倫理道德產生沖突的時候，作家、導演并沒有能力來選擇一個恰當的方向。當前，中華優秀傳統文化在進行創造性轉化和創新性發展，這些問題將會有不同的回答。

電影《白鹿原》的這樣一種探索性和不確定性正是中國式現代化進程中的一個階段性見證。《中國式結婚》《奮斗》《歡樂頌》等電視劇則反映的是中國人在婚姻倫理中的各種艱難選擇，依然是中國人在中國傳統文化與西方現代文化融合中的一種實踐。從這個角度來看，百年中國影視的探索可謂深矣。

在電影《阿Q正傳》中，阿Q是魯迅眼里那個時候中國人人格與精神的寫照，到處說假話，自欺欺人，大部分人精神上完全屬于軟弱、虛無、被壓迫、被侮辱、被損害的狀態，而那些“趙老太爺”“假洋鬼子”之類的人高高在上，在奴役著中國人，所以，電影起到了號召廣大民眾起來反抗壓迫的巨大作用。也是從那時候開始，馬克思主義引入中國，成為中國共產黨的指導綱領，成為廣大民眾所逐漸熟悉和接受的西方文化思想之一。隨著新文化運動的深入，大量西方文化引入，如巴金接受的安那其主義，魯迅、郭沫若、田漢、郁達夫、成仿吾等從日本間接地引入啟蒙主義、現實主義、浪漫主義、左翼文藝思潮等，這些西方思想一并也起到了否定中國舊傳統、建設中國新文化的作用。到了左翼文藝思潮興起時，又出現了關注底層百姓的思潮。而到毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》后，趙樹理、賀敬之、丁毅等作家推出一批作品，后來被拍成電影，如《小二黑結婚》《白毛女》等。作家、導演開始關注和塑造農民階層。這是中國當時最底層最卑微的人群。他們的意志是擺脫舊思想、推翻舊社會、建立新中國。這是馬克思主義中國化的具體實踐反映在文學與電影中的表現。等到新中國成立后，作家和導演又開始探索新中國時期農民和工人如何做一個新人，這時候所運用的思想主要是馬克思主義，但是進一步中國化了的馬克思主義。

到了新時期，改革開放帶來了更多的西方文化，包括西方馬克思主義。這一時期馬克思主義仍然是指導思想，但更多地融入了西方文化和世界文化。可以說，世界上所有的思潮都被介紹到中國來，中國的文學藝術家將一百多年來甚至幾千年來西方文化與世界文化了解了一遍，并進行了廣泛的學習和實驗。1980年代出現的各種文藝流派就是證明。中國的電影也開始學習好萊塢電影、法國新浪潮等各種各樣的流派，采取新方法塑造新形象。這一時期對中國人格精神的構建也融入了西方文化與世界文化。如《廬山戀》《牧馬人》講述的是不同階層的人自由戀愛的故事，這在那個時代是極具沖擊力的。《芙蓉鎮》《霸王別姬》則是反思過去年代對人的迫害，是對中華人民共和國成立以來馬克思主義實踐過程中遇到的新問題的反思。《平凡的世界》則是1980年代農村進行改革實踐的現實主義書寫。到了1990年代中期，隨著改革開放的進一步建設，西方的大眾文化、娛樂文化也進入中國，開始極大地影響中國的影視藝術。張藝謀、陳凱歌等導演也都投身娛樂片的拍攝，標志著那個時代影視文化的轉型。隨著21世紀中國加入WTO，國際資本涌入中國市場，極大地影響了中國電影業的發展，電影的市場化運行機制在學習美國好萊塢的經驗和其他國家的成功經驗而不斷探索完善，所以21世紀前十年的影視則幾乎是娛樂性、商業性壓倒藝術性的時代，這也導致電影行業產生種種亂象。

進入新時代以來，因為國家相關部門有意識的倡導和相關政策的出臺，電影行業的各種亂象得以治理，電影藝術又重新返回重視藝術價值和社會價值，并力求取得商業價值的道路上，拍攝了《集結號》《智取威虎山》《戰狼》《紅海行動》《八佰》《長津湖》等主旋律電影，倡導愛國主義精神，同時也拍攝了《人世間》《都挺好》等現實主義題材的倫理劇，展現出中國人對夫妻、兄弟、親人、朋友間那種傳統價值觀的繼承與弘揚。此外，《瑯琊榜》《甄嬛傳》等大量網絡劇從宮斗、武俠的角度反映了傳統倫理價值觀在中國人精神生活中的重要性。在這些網絡劇中，《慶余年》《長安十二時辰》等影視劇以現代人的精神來反觀古代人的倫理道德，具有明顯的現代性價值，而《如懿傳》《鳳囚凰》《皓鑭傳》《招搖》等“大女主”電視劇，基本上多以現代女性價值觀來演繹傳統，也可以看作是對傳統價值觀的創造性轉化和創新性發展。這可以視為婦女解放與傳統禮教發展中的價值探索。現在，這樣的大女主電視劇越來越多，僅2024年10月，就有《珠簾玉幕》《掌心》《蜀錦人家》《國色芳華》《玉蘭花開君再來》《念無雙》《山河枕》《灼灼韶華風禾起》等多部此類電視劇。

但是，馬克思主義的中國化和中國式現代化的道路還在探索的路上，中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展也仍然在過程中，這一切還需要進一步在理論上創新，在實踐中檢驗，同時也需要全人類的文化加以論證。這段路還很長，還需要作家、導演、編劇以及理論工作者繼續探索、總結。

二、中國影視美學構建之術

術也是方法論。中國文化中道與術的關系自古以來論述者眾多，總體而言，道無處不在，貫穿在一切事與物中，與術合為一體而存在，這就是所謂道器合一。《莊子·外篇·知北游》中關于道的問答一直以來頗受大家認同。東郭子問莊子道在哪里，莊子曰：“無所不在”“在螻蟻”“在稊稗”“在瓦甓”“在屎溺”⑩。這一段說的便是道不離器的原理。再如就人而言，肉身乃器，道在器中。若論道，不能離開器。而一個事物只要有器存在，道就貫穿其中。

（一）道法自然、天人合一的倫理敘事

西方文化來自兩希傳統，在中世紀以來的西方文學、哲學和現代以來的現實主義文學那里，文學藝術始終面對的是人與上帝的關系。人的所有倫理與道德均來自上帝的給予，所以無論是托爾斯泰的《戰爭與和平》、陀思妥耶夫斯基的《卡拉馬佐夫兄弟》、羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，首先都是人與上帝的對話，然后才是人與自我、人與他者、人與社會之間的關系。但自現代以來，科學和人文學科的崛起，上帝和神學被懷疑、否定，所以在尼采、薩特、卡夫卡、貝克特、加繆等人的筆下，上帝和諸神退位，人失去了先前擁有的道體，于是就開始與他人和自己對話。一言以蔽之，西方人試圖從人的肉身這個器中來重新認識道。這就轉向了古希臘的文化，當然，不是簡單地回歸到古希臘傳統，因為古希臘傳統還有神學伴隨著哲學與科學。但西方現代性文化失去了神學，便只有科學與哲學了。當然，與這種現代性文化相伴隨的是古老的基督教文化，所以說，自達爾文以來，西方社會200多年的戰爭多為科學與神學的斗爭。正是因為如此，從五四以來中國知識分子接受的是西方現代性文化。

中國文化從古至今都是象天立人，是人與天地對話，雖然后來引進佛教、創立道教，與神佛對話，但在神佛之上，仍然還有一個無所不在的天，所以很多人批評中國人什么都信，其實是以西方的一神論思想為標準來判斷中國人的信仰。在中國人這里，無論再偉大的神佛，都不過是一瞬，都不過是論證天地大道的一個證據而已，所以，任何宗教與文化都可以在中國文化中被包容，被融合。

影視藝術雖然是百年前誕生的新的藝術，但它仍然是敘事的藝術，所以在講述故事方面它仍然繼承了文學和其他藝術的敘事方式，所不同的是文學藝術運用的是文字語言，而影視藝術用的是鏡頭語言。如前所述，中國古代文學在敘述人的時候，往往遵循天地人三才之道，先敘述天地萬物之情狀，再敘述人的情狀，達到天人合一。此外，在敘述人倫道德時，也是遵循道法自然、天人合一的方法論。李澤厚等人認為，中國文化經歷了從巫到禮的演變過程。還有些人認為經歷了從巫到史的演變過程。從文明的角度來講，從巫到禮是一個系統，史則是完成這種演變的一種敘述。巫指的是從伏羲到黃帝再到大禹、商湯、文王、周公都有禮敬天地的方法論，這套方法論可用上古歷法、天象、地理等表達。歷法主要指時間，與天合為天時；地理則是對大地方位的確立，為地利；天象則是在文字沒有誕生之時，古人用上古天文來表達時間和空間的一些概念和形象。到周時，一方面有了完備的文字，另一方面也有了明確的史官制度，所以從周開始就進入禮樂制度的完備階段。從個人的出生、取名、婚嫁、喪葬、行為、說話等都有了完備的禮制，家庭和社會也有了一系列倫理。在禮之上，就有了與禮相配的各種道德，也有祭祀先祖的制度，以此而建立起一套信仰、倫理、道德體系。

這套道德體系在新文化運動時被否定了，文學藝術家多采用西方的倫理道德體系為標準來評判、否定和改造中國傳統倫理道德，人倫關系的設置與敘述也是以破除舊的傳統倫理和樹立新的倫理為方法。前面已經涉及，因為中西方兩種方法的倫理關系不同，文學和影視在構建倫理關系時應當用不同的方法敘述，假如我們用簡單的西方文學藝術的方法去描述中國人的倫理世界與精神生活，必然是帶有強制性的，必然是只顧及一點不及其余。這大概也是自魯迅以來新文學和電影的問題之一。比如，在根據魯迅小說《祝福》改編的同名電影中，當祥林嫂聽到人們說她死了以后要下地獄，身體將被鋸子鋸成兩半，一半給祥林，一半給賀老六，她嚇壞了，于是，她按照人們所講的那樣省吃儉用，儲夠了錢到寺廟里捐了一個門檻。她以為這樣就能化解掉自己的“罪”，就能夠得到人們的尊重，但是，現實并非如此。她的命運更慘，流落街頭，以乞討為生。地獄早已在她活著的時候就為她設立了，但是，她并沒有意識到。臨死之前，她問道，人死了以后到底有沒有魂靈？她害怕人有魂靈，因為那樣她就要遭受無盡的折磨。在電影里，以禮教為基礎的宗教都成了殺人的利器，沒有救世的菩薩，沒有同情者，到處都是害她的人、剝削她的人。這樣的社會豈能不反抗？這樣的禮教和宗教豈能不打倒？很顯然，在那個時候，這樣的描寫是極為震撼的。中國傳統文明的大廈已經破爛不堪，沒有可繼續下去的必要了。

但在今天來看，一些學者覺得五四時期對傳統的批判有些過了，是那些先驅們急于要接引西方文化而如此看待古代的傳統。真正的美好的中華優秀文化傳統是禮儀之邦，是信仰“人之初，性本善”“殺身成仁”“欲立己先立人”“克己復禮”“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的君子之道，是在全世界唯一沒有中斷的優秀文化傳統，是竺法蘭、攝摩騰、鳩摩羅什等弘揚的大法，是法顯、玄奘等從西方引來的解脫生死的大教，而非小說中魯四老爺這類封建地主階級的丑惡嘴臉，也非周圍那些見利忘義的小人。小說《祝福》中所描繪的中國禮教并非古之圣賢們所倡導的大道，所信仰的佛教也非大德高僧們所弘揚的大法，而是末流，是腐朽。小說是欲接引西方啟蒙思想而“看見”和專意描寫的寓言式的腐朽社會，是魯迅心中已經腐朽的禮教社會，似乎有先入為主、刻意寫作的用意。所以，自1990年代以來，對魯迅的討論就會時常發生。為什么會發生這些討論？就是時代變了，有了新的時代問題需要解決，而先前被否定的中國傳統文化在新的時代面前表現出另一種形態，故而也就需要對魯迅所批判的問題進行新的討論。如何解決這個難題？在今天復興中華文化傳統的時候，是否又要否定魯迅和新文化運動呢？否則中國傳統文化精神又如何能復興？進一步講，是否真的用這樣二元對立的方式去處理傳統與新文化精神？還有沒有更好的方法？

假如用中國傳統文化道法自然的方法論來看，任何事物都有生發、興旺、高潮、生病、壞死的過程，這也是馬克思主義的基本原理，但是，中國文化中還有再生的“生生不息”之原理，一如四季之輪回、日夜之交替。司馬遷在《史記·天官書》中總結了天地人三才變化之道后曰：“夫天運，三十歲一小變，百年中變，五百載大變；三大變一紀，三紀而大備。此其大數也，為國者必貴三五。上下各千歲，然后天人之際續備。”11他又在《太史公自序》中言：“先人有言：‘自周公卒五百歲而有孔子。孔子卒后至于今五百歲，有能紹明世、正《易傳》，繼《春秋》、本《詩》《書》《禮》《樂》之際？’意在斯乎！意在斯乎！小子何敢讓焉！”12這是對天人之際的進一步闡釋。五百年之內，圣人之禮樂教化從生到長，再到旺盛、繁華，然則也有衰敗、消亡，這是一個期數。這就是道法自然的倫理方法，既是天地之倫理大法，也是人世間之興敗之道。不僅如此，《周髀算經》和北宋數學家邵雍的《皇極經世》都有數術之理。他們所講的歷史之演變并不單單指現在人們重視的帝王朝代之更替，而是禮樂教化之興敗。自孔子作《春秋》，到司馬遷作《史記》，禮樂之教是真正的變化之道，王道只是演變之中最大的執行者而已，符合禮樂之道者興，違背者敗，所以太史公又曰：“《易》以道化，《春秋》以道義。撥亂世反之正，莫近于《春秋》。《春秋》文成數萬，其指數千。萬物之散聚皆在《春秋》。”13圣人重禮樂之教，后人重成功之勢，故而將歷史看成帝王將相史。那么，從這個意義上來看，五四新文化運動是對中國傳統文化的一次否定，但也是借西方文化還中國文化以野蠻之氣。這就是魯迅所講的“立人”。

從禮樂興亡的文明觀來看，新文化運動也是對中國傳統封建禮教的一次撥亂反正。禮教誠若魯迅在《祝福》中所言成為奴役百姓之地獄，不如反之，重整禮教。但新文化運動因是借西方文化之倫理否定了將死之傳統禮教，那么，又怎樣重建中國文化之禮教？顯然，經過百年的探索，依然還是回到中國文化的根本與源頭——道法自然、天人合一的根本上——這也是新時代以來所講的馬克思主義中國化的成果。那么，什么才是道法自然、天人合一的倫理？影視中有這樣的經驗和方法嗎？

考察由現當代嚴肅文學改編的影視作品時，就可以發現明確的新文化運動以來的現代性精神，如魯迅、巴金、曹禺、老舍的作品改編的影視劇，基本上都是反抗傳統，融合馬克思主義與西方文化進行中國式現代化道路探索的作品。但是，21世紀以來的網絡文學改編的影視劇則走的是另一條道路。它們直接越過中國現當代文學傳統，從借鑒中國古典文學傳統和西方影視經驗的基礎上，創作了一套中國式的網絡影視劇。如人們熟悉的《瑯琊榜》《甄嬛傳》《慶余年》等影視劇。還有一些影視劇在重述神話，重新講述中國文化的起源，如《三生三世十里桃花》《宸汐緣》《與鳳行》《誅仙》《搜神記》《仙劍奇俠傳》等，重新喚起中國人對自己古老文化的記憶，但其中張揚的精神仍然是平等、自由、博愛、寬容，是對中國古代傳統的一種現代創化。還有大量的古代宮廷劇、武俠劇和玄幻劇、穿越劇等，講述中國古代的帝王將相故事和平民生活，表面上是宮斗、陰謀，實則在這種宮斗、陰謀的敘述中頌揚善良、寬容、平等、自由、犧牲、仁愛等精神，其中也呈現了古代中國人的倫理關系，展現了各種禮法制度，無疑是人們對中國傳統倫理精神的再認識和再創造。

在這些古裝影視劇中，大多數影片都在傳播道法自然、天人合一的中國傳統倫理精神，雖然還沒有進行科學的解釋，但它依然開始召喚人們去重新認識中國傳統文化精神，重新去進行各種探索，對中國傳統文化精神進行創造性轉化和創新性發展。

（二）融合西洋之術，形成中國影視敘述方法

對于中國電影來說，它本來就是舶來品，在其發展過程中，中國電影人在不斷地學習西洋技法，以提高影視表現技能。在電影初入國內時，中國電影人學習制作電影并使用電影視鏡等放映技術，使中國的戲劇搬上銀幕，史稱影戲。盡管在今天看上去極不成熟，但它仍然是在用外國技術表達中國傳統戲劇，極具中國風格。20世紀二三十年代，中國電影開始學習運用蒙太奇技術，學習并借鑒外國電影中的景別設置和用單鏡頭交叉拍攝等技巧，使電影語言開始豐富起來，電影的敘事能力也逐漸加強。其時，美國好萊塢電影大行其道，對中國的電影工作者影響很大。有年輕學者在研究1920年代末期國產電影時發現，“武俠片”一詞是受到美國電影的影響而翻譯過來的，而且當時有很多女俠為主的影片，如《紅霞》（1925年）、《兒女英雄》（1926年）、《白燕女俠》（1927年）、《黑衣女俠》（1928年）、《海上俠女》（1928年）、《荒江女俠》（1929年）、《女俠飛燕》（1930年）等14。這些早期武俠電影在模仿、吸收、借鑒好萊塢電影技術和美學風格的基礎上，融入的則是中國傳統的美學價值觀和當時流行的平等、自由等現代性精神，形成了那個時代的武俠片風格。

到了左翼電影運動時期，中國電影人學習外國聲音的錄制和剪輯技術，黑白有聲電影的制作技術有了很大發展，電影在反帝反封建的斗爭中逐漸發揮重要作用。同時，在這一時期，好萊塢電影也開始影響中國的電影，新的技術、新的美學、新的市場模式一時在中國頗受追捧。中國香港的電影業在這一時期的發展迅猛，就是受到好萊塢電影的影響。香港在這一時期拍攝了大量的武俠片，也改編了很多古典文學中的名篇，很好地探索了中國電影的美學風格。這些對后來內地電影也有很大影響。

20世紀五六十年代，中國的電影一方面受到蘇聯電影的影響，注重表達革命主題；另一方面又重新向中國的傳統戲劇學習，形成了樣板戲電影，如《白毛女》《智取威虎山》《紅燈記》《沙家浜》《杜鵑山》《紅色娘子軍》等。今天來看，這些電影雖然在內容表達上有假大空的虛華，但在吸取中國傳統戲劇的表演手法等方面還是值得肯定的。2014年，徐克又根據《智取威虎山》這部電影和樣板戲重新改編而搬上銀幕，電影的戲劇性特征以及臺詞的高度凝練等都顯示出對中國古典戲劇美學的繼承，是一種有力的探索。

新時期的改革開放，重新開啟了中國內地電影對外學習的大門，美國、中國香港、中國臺灣、新加坡、日本以及歐洲的電影洶涌而至。一方面，中國的電影工作者仍然堅持與文學聯姻，繼續與文學共同探索中國文學和電影的現代性之路，在現實主義美學道路上積極開拓，改編拍攝了現當代文學和古典四大名著中的一系列名篇，使20世紀80年代成為中國影視的黃金時代。由四大名著改編的電視劇至今仍然是經典，那些現代文學的名篇和改革開放后影響較大的小說也被改編為影視劇，使80年代成為續接五四新文化精神、開放接受世界文化、融合中西方文化并努力探索中國式道路的重要時期，并產生了一批有影響的電影。如魯迅的《祝福》《阿Q正傳》《藥》《鑄劍》、茅盾的《子夜》、巴金的《寒夜》等改編的同名電影，80年代出現的名作被改編的有魯彥周的《天云山傳奇》、古華的《芙蓉鎮》、張賢亮的《靈與肉》。這些作品在拍攝方面精雕細刻，采用特定鏡頭和一些特效使人物在傳情達意方面做到了極致，在當時產生了極大的反響。這一時期的電影拍攝和表演都沿襲中國戲曲表演的一些傳統，演員首先要仔細地閱讀和消化原著與劇本，并盡可能地去體驗生活，進入人物的內在精神世界，拍攝時常常要拍很多遍，做到精益求精，所以在那個時候產生了一批經典電影和電視劇。

另一方面，不少導演又學習西方電影理論和技術，在電影語言和美學的多樣性方面積極探索，開啟了探索電影語言修辭美學的新境界。陳凱歌導演、張藝謀攝影的《黃土地》就是這樣一部作品，電影充分地用鏡頭來展現西北黃土高原上的色彩美與人間愛情之美，可謂現代性視角下的天人合一。《天云山傳奇》的攝影師許琦把中國民族繪畫的風格運用在銀幕上，在構圖、色彩、光線處理上既做到生活化，又加入中國傳統美學的繪畫意境，虛實結合，頗具中國美學風格。《紅高粱》的拍攝中運用了很多特效來渲染一種紅色的美學氛圍，用中國的酒文化、民俗文化和民間音樂共同營造了一種獨特的暴力美學特征，不僅開了中國電影的一種新風氣，而且在國外電影市場上也頗具特色。這些影片在電影語言修辭和敘事上的探索，以及大量翻譯和推介外國電影理論，使得中國電影工作者很快接受了外國先鋒的電影理論與美學風格，同時，也大量融入中國文化元素，探索中國電影的美學風格。這些學習與創作一直持續到1990年代，如《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》等影片，充分地探索了光影之下中國不同時代的倫理道德與生活境遇，極具中國美學特色。

1990年代的市場經濟建設給電影界帶來的是熱情地吸收西方世界的娛樂文化思想和歐美電影的市場化運作機制，這種思潮和機制在2001年中國加入世貿組織后就更為興盛。很多過去的大導演都投身娛樂片的制作中，如張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》、馮小剛的《手機》、陳凱歌的《無極》《道士下山》等，探索中國電影如何吸引世界大眾文化、如何有效迎合市場需求的經驗，并且學習美國好萊塢電影市場的各種方法，如劇本創作、演員酬勞、特技運用等，走過了一條向世界電影充分學習的道路。21世紀以來動畫技術的產生使歐美電影再度升級，中國電影界也積極學習，拍攝了如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《長安三萬里》等很多影響較大的動畫電影，且把動畫技術廣泛地運用于影視的制作之中，不但提升了中國影視的制作水平，還有力地探索了中國影視美學的道路。

進入新時代以來，針對影視業過于追求娛樂化和市場化的傾向，國家有關部門及時治理，采用多種形式引導和鼓勵影視業向藝術高峰邁進，既要追求藝術性和社會效益，又要追求經濟效益和市場影響力。這一時期，在學習世界影視大片經驗的基礎上，拍攝了《戰狼》《長津湖》《長津湖之水門橋》《我和我的祖國》《我和我的家鄉》《我和我的父輩》《1921》《革命者》《懸崖之上》《湄公河行動》《紅海行動》等極具市場效應和社會影響力的主旋律影片，在弘揚中國精神、傳播中國價值、凝聚中國力量方面開拓了中國電影的新境界。同時，新時代影視的另一個精神向度是弘揚中國傳統文化精神，對中華優秀傳統文化進行了創造性轉化和創新性發展。如《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》《新神榜：哪吒重生》《白蛇2：青蛇劫起》《新神榜：楊戩》《長安三萬里》《滿江紅》等電影，對中國古典文學中的人物形象和故事進行改編，進行創造性轉化。還有前面所述一系列大女主電視劇，以武俠劇或宮廷劇的方式，用現代女性視角重新塑造了一系列的女性形象。在這些電視劇中，女性再也不是受到禮教束縛的祥林嫂一樣的受害女子，而是文能治國、武能殺敵的奇女子。她們在生活中追求自由、平等、愛情、友情和親情，與古典文學和現代文學中的女性形象形成了鮮明的對比。特別值得一提的是，這些影視劇的攝制技術和特效技術使得中國的武俠劇和宮廷劇在世界影視界中也獨樹一幟。電影《封神第一部：朝歌風云》在學習歐美工業電影方面可以說達到了極高的水平，而它又是對中國古典名著的改編，是中國影視學習西方電影技術、講述中國故事與弘揚中國精神的較好例證。

三、中國影視美學之象

21世紀以來，無論是文學界，還是其他藝術各界，都在談論和建設中國文藝美學體系。黨的十八大以來，向中國傳統文化學習，對中國傳統文化進行創造性轉化和創新性發展，構建中國文藝美學已經成為共識。那么，中國影視美學又從哪些方面去構建呢？要達到一種什么樣的美學境界呢？最后又塑造什么樣的形象呢？

沒有一種藝術能像影視一樣把當前幾乎所有藝術都可以綜合運用，甚至大自然和人類的一切生活，都可以用鏡頭去表現。短視頻開啟的泛影像化已經使影像技術運用到生活的方方面面，幾乎可以說無所不在、無所不能。但泛化的短視頻信息畢竟不是藝術，作為藝術的影視作品，它要有更為精練的藝術觀、世界觀、倫理觀和方法論，最后要達到一種藝術之美。人們在這種美的旅程中完成一種人格的升華。作為中國文化的影像之美，過去的美學大家和古代文藝理論家也講了很多，總體來講，不外“道法自然，天人合一”。

象是上古文化中非常重要的一個概念，也是《周易》三要素之一。伏羲畫卦是仰觀天象，也就是觀察天空中的星象和其變化，然后俯察地理，觀察大地的運行變化，再中觀人與萬物的變化，以此來確立一個完整的天地人三才之道。象在后來也被運用于八卦中的天、地、風、雷、山、水、澤、火八個現象。所以中國文化在形成之中象是一個很重要的概念。再到后來，象與自然、人文和具體的人等結合起來，產生了天人合一的整體氣象、禮樂道德的人文景象、和合中庸的君子形象。這三個方面可以成為中國影視美學構建的三種層次。

（一）天人合一的整體氣象

中國傳統文化中的“自然”一詞包含了我們從西方學術那里引進的“大自然”這個概念，即宇宙中除人之外的一切生命。西方把這類研究概括進自然科學與自然哲學中，但中國過去把自然名為萬物。《道德經》中所提之“道法自然”中的“自然”，既指天地自然生作的萬物，我們看得見的皆可稱之為自然，但也指這些天然生成的萬物有一種自在的精神，所以“道法自然”中的自然指天地自在的樣子及其內在的精神狀態。西方文化自基督教成為西方人的宗教后，上帝成為人的尺度和參照，且以文字形成的《圣經》為指導，走向實相。而中國文化自古以來以天地萬物為參照，《周易》《黃帝內經》等亦可稱為文字解說，同時，即使沒有文字解說，中國人亦可通過天地自然的變化理解大道，這也就是說，中國人更重視人與天地的關系。雖然后來中國創立了道教、引進了佛教，在近現代還有基督教和伊斯蘭教的傳播，但這些宗教仍然只是人們認識天道的一個橋梁，最終仍然以天地大道來衡量一切。這也正是中國人表面看來信仰多神教的道理，因為這些宗教都是他們理解天地大道的一個過程或證據而已。從這個角度來講，中國文化更為高遠、廣闊和包容，而文化自信和包容，就能自信地建立中國影視美學。

故而，中國影視美學的構建，要電影工作者重新學習和探索《詩經》等古典文學中先講天地再講人的天地人三才之道，把人融入廣闊的、生動的且與人情景交融的天地自然中。這種敘事方法可以修正中國現當代文學和影視從西方文學借鑒的從頭到尾只講人的故事的方法，從深層次來講，它不僅僅是一種敘事方法，而且是一種關于天地人三才之道的教育。這種教育完美地體現在《文心雕龍》中，這也正是文以載道的真實內涵。美國拍攝的《阿凡達》在一定意義上就是這樣的一次回歸，是對歐美西方文化中的殖民主義、人本中心主義思想的一次反撥。在那里，人與萬物可和諧相處，心意相通。自然萬物都有意志，甚至有更為強大的感受力，人可以成為自然萬物的領導者，但首先要尊重自然，并學會傾聽自然萬物的心聲，與自然萬物能夠同氣連枝、心身合一，其實就是中國人講的道法自然，天人合一。中國現代以來的文學和影視多學習西方現代文化，曾經在很長時間內多拋棄中國傳統文化精神和敘事方法，但也有一些影視仍然在繼承古老的傳統，如一些武俠片中，當主人公遭受極大的傷害與痛苦時，會無意間深入世外桃源，重新建立與自然的聯系。在那里，他們不僅養好自己身體上的傷，同時，受到自然的啟示和高人的指點，還在武學上得到提升，而這種提升往往都是那里的高人與天地自然長久相處，得到天人合一之精神啟示創立的最高武學。那些武學精神基本上都是在“無我”“天人合一”“太極”等中國文化思想啟示下完成的。

中國文化是道法自然的結果，真正的老師是天地自然之道。從人文始祖伏羲開始的“一畫開天”即是對天地的認識而畫出八卦，然后以其為邏輯制禮作樂。到黃帝時有《黃帝內經》，仍然是對天地自然、陰陽五行、氣候變化之道進行進一步演化和總結的結果，形成了天人合一的天人關系和中醫思想。再到周公時根據已經變化了的天地之道而再次制禮作樂，形成了完備的禮樂制度。它既包括我們賴以生存的天地山川和自然萬物，也包括我們根據這套天地法則而創造的生生不息的文化系統。中國周易學會會長李尚信在《生生哲學的基本框架》一文寫道：“考察《易傳》和整個中國哲學，筆者認為，大致可以把生生哲學的基本框架內容概括為五個方面，即：以天地或宇宙的生生為基礎，以性命貫通為生發點，以誠仁義禮智以及格物致知為行動法則，以參贊化育為核心，以成己成物（尤其是成人）為宗旨。”15故而這里講的生態之境包括兩個方面，一是我們賴以生存的自然生態之境（天文），二是我們人類自身的文化生態之境（人文）。

電影以攝影技術為主要修辭，這就決定了電影在摹寫人物與自然時首先要構建美的和善的人物、自然風貌。《文心雕龍·原道》開篇曰：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。”16這里的文，既指文字，又可指描繪天地山川和人文景觀的繪畫。到現在，則可借指影視語言的鏡頭，都是“文”。事實上，由文到字，本身是經歷過象形（即畫字）、會意、假借、轉注等這些創造過程的。所以說，作為影視語言的鏡頭，不可隨意而作，而是要盡可能地體現天道與人道思想的統一。換言之，要塑造什么樣的人的形象，要表達什么樣的人的行動和情緒，就一定會有與他此時情態相一致的所處的自然生態。表面看是人要塑造人物形象和表現人物內心活動以及配合其行動而進行的生態自然描繪，其實可以反過來看，正是因為這樣的氣候變化、自然生態的演變，無形之中引發了人的一系列情感和行動。它們是相一致的。這是中國文化的精髓所在。天地人三才之道是人情感生發和行動的內在規律，認識不到這一點，就無法真正理解中國文化中道法自然的根本要旨。具體在電影中，對天地自然萬物的拍攝乃至動畫技術制作，皆要與中國傳統文化中的三才之道結合起來。

《文心雕龍·物色》篇曰：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。”17人與天地萬物共鳴、共生，故而天地人三才合一。又曰：“蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。”18今天很多作家和導演都不大去關注自然，更不會去研究自然之道，而是以自己的想象去設置一些自然的情景，所以今天的小說和電影中對景物的描寫越來越少，即使有也多是因為塑造人物和推進故事的進展而置入進來的，少了一些自然之意。要想把人物寫活，就要研究人所處的天地自然環境，便知道“情以物遷，辭以情發”。“是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌，‘杲杲’為出日之容，‘瀌瀌’擬雨雪之狀，‘喈喈’逐黃鳥之聲，‘喓喓’學草蟲之韻。”19這些形容詞的發明都不是靠想象而生成，而是長久觀察自然萬物而生出的詞匯。這樣的生態描寫就與人物渾然天成，同時，這樣的生態景物描寫是必須的，因為這也是一種師法自然的教育，是說明人始終要生活在天地自然之中，對天地自然要敬畏、要熱愛，以此來規約人、教育人。

比如，生態電影《阿凡達》中，一個人物在行動時，他周圍的空氣、動物和植物皆有所感應，它們都會表現出一系列的相生相克的行動，這就是天地人是一個整體。當然，電影中為了表現人的崇高，作為自然的存在一直在配合人的行動，缺少了一些相克的內容。其實，在自然界中，有相生的，人物在其中有所感化，能煥發其情志和信心，但也有相克的，有所阻礙，比如時辰和方位以及相對的其他存在，這就可以糾正人物的行動，迎難而上，克服困難，就會出現人物的復雜性，能塑造出真實可信且性格情感豐富的人物形象來。在動畫電影《哪吒之魔童降世》中，通過動畫技術很好地表現了人與自然的和諧一致，表現了中國文化中天人合一的精神與美學風格。說到動畫片，我們總是會發現，兒童電影或帶有兒童電影性質的動畫片，總是能發現自然、描寫自然，且能令兒童與自然心意相通，而成人電影中往往就缺了人與自然的相通之境，總是在描述人與人的斗爭，自然景物則只是一個可有可無的陪襯。這正是兒童電影和動畫電影的可貴之處，也是成人電影的失誤之處。這些古老的傳統都包含在《詩經》之中，那些古老的詩歌，總是先講自然風物，也就是狀物，然后再寫人的情感與行動，做到了天人合一之境。

影視的語言特征是擅長于狀物寫景，但因為我們缺少對人與自然關系的理解，所以常常不會狀物取景，或者如西方文學與電影那樣直接進入人的行動之中。若要創造出中國文化品格和美學的電影，還是要進入到中國文化的三才之道中，就會做到天人合一。

（二）禮樂道德的人文景象

中國傳統文化中的禮樂道德自古以來多有人批評，在新文化運動時則被批得體無完膚，成了壓迫和束縛中國人的枷鎖，甚至與封建王朝構成壓迫在中國人身上的三座大山之一，故而成為革命的對象。但是，經過百年的探索，在馬克思主義中國化的道路上，在新時代有了新的成果，這就是把馬克思主義與中國傳統文化相結合，故而中國傳統文化的禮樂精神重新成為創造性轉化和創新性發展的核心內容。

在西方近代和現當代文學中，尤其是在托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、羅曼·羅蘭等現實主義作家那里，人與上帝精神構成了倫理的基礎，上帝代表永恒不變的精神，而人就成為理解與遵循上帝精神的實踐者，故而有對抗與回歸。這些也反映在西方早期的電影中。到卡夫卡、貝克特、加繆等現代主義那里，上帝精神已倒，人類沒有了高于自己的永恒的精神存在，于是就與日常對話，與自己的身體對話。從一定意義上講，這也是回到了自然之中，那個還沒有誕生上帝之前的人類自然中，但是，在中國傳統文化中，那個時候的自然不僅僅包括身體、自然萬物，還有一個令這一切都安排有序存在的自然。中國現當代文學一路借鑒西方文學進行探索，所走過的道路與此相同，但一樣與西方文學和哲學進入一個“現代性的不歸路”，電影也一樣。此時，中國傳統文化資源重新被激活，那個天人合一的傳統在重新回歸。在中國傳統文化中，人的所有關系皆被稱為倫理關系，這就是禮。有了禮，人與人之間才建立起道德，否則道德就沒有對象物。在佛教世界里，這是緣起。人與人的關系解除，就是緣滅。人與天、人與先祖、人與父母、人與兄弟姐妹、人與自己的另一半、人與自己的孩子、人與朋友、人與陌生者，最后是人與自己，這些倫理關系產生了對天的崇拜、對先祖的敬仰、對父親之孝、對兄弟之義、對夫婦之愛、對子女之愛、對朋友之忠、對他人之信、對自己之誠、對社會之仁等等一系列道德。這些道德的產生皆緣于對天地的認識，《易經》起了指導性的作用。所以這一切，現在既面臨重新將其解釋和扶正的任務，又面臨著與世界文化融合而進行當代創化的任務。這在當前是非常重要的社會難題，但影視作為當前影響極大的藝術傳播方式，應當義無反顧地承擔這一重任。

在電視劇《人世間》中，盡管人們都生活在改革開放后的新時期和新時代，已經接受了西方文化帶來的愛情、平等、自由等一系列的倫理觀念，但人物之間仍然保持著中國傳統式的忠、孝、愛、仁、義、信等道德精神，仍然堅守著一些基本的傳統禮教習慣，只是這些禮教和道德已經不是簡單的傳統習慣，而是古今中外融合之后新的創造。人們在看這部電視劇的時候，看不到特別生硬的倫理關系，人物之間都表現得那樣自然，與時代保持著密切的關系，這一切都是人們在不斷進行時代轉化的生活表現。但是，在這些人物中，仍然有一些人的行為習慣帶著很多不合禮教的地方，他們的命運便走向不可逆轉的悲劇，比如馮化成、周蓉等，都是受到當時西方自由主義思想的影響，不顧父母的意見，走自由的路，走自我任性之路，結果走向悲劇。相反，那些堅守傳統倫理道德精神的人物，則不但走向成功，而且積極地影響著世道人心。如周家三兄弟中的老三周秉昆，是個小人物，鄭娟也是。他們面對生活的艱辛，不辭辛勞，忍耐、犧牲、包容、敬業等這些中國古代平民堅守的道德精神都在他們身上體現，他們最終走向了成功。這種成功不僅僅是家庭的圓滿，最重要的是心靈的滿足，人格的逐漸完善。大哥周秉義是大人物，他胸懷遠大，為國家勇于犧牲，在為官的任何一個崗位上都敬業如家，且大公無私，最終，他雖然因勞成疾，但他無怨無悔，是一個高尚的人。

但是，中國傳統的倫理道德究竟怎樣創造性轉化，怎樣落實在生活中，并非當下就能完成的。在當下，人們對中國傳統文化仍然抱著很大的懷疑，甚至否定，這一方面是現代以來新文化運動對中國傳統文化否定的延續，另一方面也是中國傳統文化面臨著一個現代創化的過程。這可以在近年來流行的宮廷劇和網絡劇、武俠劇中看得出來，如《慶余年》中的主人公范閑是個從現代穿越到古代的人，他的頭腦中充滿了現代觀念，如平等、自由、追求愛情、見了皇帝不下跪等。雖然這些行為在電視劇中都得到了其他倫理上的解釋，但是，終究是不和諧的，它帶給人們的一個問題就是傳統倫理不可簡單地復制到當代，它需要創造，同樣，人們所習慣的現在這個社會中的倫理，也充滿了一系列的問題，它需要向傳統倫理學習，如此融合創新，方才有一個中國人理想的未來。

（三）和合中庸的君子形象

有了天人合一的整體觀，又構建了禮樂和合的倫理道德社會，最終要回答人是什么，人怎樣活著。換言之，所有的一切最終的結果是成就一個什么樣的人。這其實就是回答什么是文明的問題。在《史記·五帝本紀》中，主要描寫五帝的功績與他們依天道而行的各種行為以及他們的德性，成就了幾位德行高尚的圣人或帝王。在《史記·夏本紀》中，既描寫了大禹高尚的德行，又描寫了后世幾位德行敗壞的帝王，而這正是夏朝敗壞的主要原因。在整部《史記》中，司馬遷在對天子、諸侯、世家、相國、將軍、刺客等敘述時，既交代了他們一生的主要事跡，又對他們的禮教德行進行了描述，從中找出他們成功之要在于修德明理，而失敗之處在于禮教之敗壞，從而塑造出一系列追求德行的君子般人物。這正是繼承了孔子《春秋》的大義，有褒有貶，褒揚的是他們高尚的德行，貶斥的是他們敗壞的德行。故說禮樂之教是自伏羲創立倫理，黃帝進一步制禮作樂，周公再進行系統創造的文明體系。孔子之所以克己復禮就是要恢復這樣的禮樂之教，而這樣的禮樂之教最終要使天下人成為君子一樣的人。

孔子之時，君子不僅僅是有權力和知識的人，也可以指那些沒有權力但有很高的道德修養的人。在后世，這樣的人格理想成為整個中國人追求的目標，所以在偏遠的鄉村，一些農民可能不識字，但他們的行為符合禮教，完全符合君子的形象。《白鹿原》中的白嘉軒是一位鄉紳，他當然是一位君子，而作為長工的鹿三也可以看成一位君子，這是因為他有禮儀，忠誠有信。在中國傳統文化中，君子有很多種形象和追求，如《論語》中就有很多對君子的描述，但究其核心，仍然是中國文化的理想境界，故而君子的最高追求就是和合中庸的精神境界。比如《三國演義》中的劉備和諸葛亮，劉備在文韜武略方面不及他人，但他具有仁德，能夠團結和調動諸葛亮、關羽、張飛、趙云、馬超、黃忠等人，而這樣的仁德就是和合中庸。這是與曹操對立的存在。曹操之所以不能稱為君子就是因為他在禮教方面對皇帝有僭越、對大臣有失信、對朋友有不忠之過，雖有大才，卻無大德。

和合中庸不僅僅是周公、孔子、子思、董仲舒、朱熹、邵雍等一系列儒家代表性人物的追求，還是道家老子在《道德經》里闡述的一種天道觀，和佛家龍樹對大乘佛教發揮的中道觀。這一切，仍然來自他們對天道的觀察和認識。天道的方法是四季輪回、相生相克，亦可說是和而不同，而五方世界也是如此，這就是五行思想。木火金水土分別代表了東南西北中五方，也代表五季（四季之外，還有一個長夏季）。這是什么原理呢？是根據天道原理形成的。北斗七星圍繞處于中心位置的北極星一周，就是一年。《史記·天官書》記載：“分陰陽，建四時，均五行，移節度，定諸紀，皆系于斗。”20《淮南鴻烈·天文訓》記載：“帝張四維，運之以斗，月徙一辰，復反其所，正月指寅，十二月指丑，一歲而匝，終而復始。”21《晉書·天文志》記載：“樞為天，璇為地，璣為人，權為時，玉衡為音，開陽為律，搖光為星。”22所以，中國上古確定歷法與季節時，北極星和北斗星是關鍵，而現在我們用的是日地原理，這與現代西方科學一致，所以上古中國人的方法越來越被人們忘記。在五方之中，土為中。因土能生萬物，代表仁德。另外四方則是東西方木與金相克、南北方火與水相克。這就是為什么中和為至境的原理。說到底，中國文化的根本方法還是道法自然、天人合一。

上古圣人明白天道運行原理，基本上都是依循天道而行為，故《史記·五帝本紀》中曰：“舜乃在璇璣玉衡，以齊七政……歲二月，東巡狩，至于岱宗，祡，望秩于山川。遂見東方君長，合時月正日，同律度量衡，修五禮五玉三帛二生一死為摯，如五器，卒乃復。五月，南巡狩；八月，西巡狩；十一月，北巡狩：皆如初。歸，至于祖禰廟，用特牛禮。五歲一巡狩，群后四朝。”23也就是說，舜代天子之位時，基本上按照北斗星斗柄所指方向巡視，與北斗星代表的天道步調一致，這是真正的天人合一。他們也以此來進行天下的治理。

明白這一點，我們就能知道中庸之道乃中國文化最高之境界，自然也是文學和影視追求之最高境界。《詩經》之美學之境，孔子曰：“思無邪。”這就是中庸之道。《詩經》之文，都是發乎情，止乎禮。不濫情，不煽情，無邪情。所持之標準，乃中庸之道。在劉勰看來，后世諸子之文因要確立自己的觀念，先入為主而立論，情不免有偽，所立之人也不免有偽，或極端。后世這樣的文章和形象就太多了。宋明理學以來，在過分強調天理而輕視人欲的理學教條下，禮教就成了捆綁人性的枷鎖，所以在《三國演義》中有殺死自己的妻子而讓劉使君飽餐一頓的做法，有“妻子如衣服，兄弟如手足”的論調。小說塑造的諸葛亮處處皆以圣人之法而寫，毫無瑕疵，且料事如神，這樣的形象有因造文而設情設文的意味，所以后世魯迅說諸葛亮“近乎妖”，而他所發之情亦多有偽飾之嫌。但百年以來，文學所造之人是否有因國家意識形態或某種自設的主題而造之形象？作家所寫之情是否也是為造那樣的偽者而造出的情？這在一段時間是不言而喻的。故說《詩經》之美學傳統仍然是當代文學和影視要繼承和發揚的。唯如此，才能寫出和攝制出真情真意且能有中和之境的作品來。

當然，《文心雕龍·時序》中亦言道：“時運交移，質文代變，古今情理。”24所以不同時代會產生不同的文章，也會塑造不同的形象。電影產生于近現代，故與近現代時期人們對君子的形象要求一致。如在電影剛剛產生時，學習的是傳統的戲劇，塑造的仍然是傳統的才子佳人和禮樂教化，君子形象就附著在傳統的禮教中。新文化運動以來，催生出左翼電影，電影便成為革命的宣傳者。到了毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》后，文藝開始為工農兵服務，專寫被迫害被壓迫被損害的下層人民的影視就出現了，如《白毛女》。此時，傳統的禮教被打破，而新的禮教道德才在誕生，一切都處于革故鼎新的狀態中。后來，文學和電影中出現了一些為革命大眾的解放而獻身的先驅和英雄，如雷鋒、董存瑞、張思德、白求恩等。這些人物當然是君子。這些君子形象被稱為英雄、烈士，成為新的歷史時代塑造的人物形象，極大地影響和鼓舞了當時的人們。新時期以來，也出現了《焦裕祿》《孔繁森》《周恩來的四個晝夜》《孔子》等不少影片，都在塑造不同時代的君子形象，這些形象仍然對社會產生著積極影響。但是，在更多的影視劇中，這樣一種精神放在一些小人物身上，而且，在近20年的影視劇中，女性主人公也開始承擔起君子的形象來。這是新時代背景下對君子形象的創造性轉化和創新性發展。

總體來講，文章因時而變，影視也感時而動，沒有一成不變的文章和影視作品，但有一個理想之境可追求。這就是中國文化天人合一的整體觀和道法自然的方法論，以及和合中庸的人格理想。它們在不同時代雖有著不同的表現，但目標一致。“文以載道”“文以化人”的文學傳統，始終要求電影和文學藝術向著最高的志向創作。今天，影視成為傳播最快、影響最大的藝術樣態，這就內在地要求它承擔起這一偉大的教化功能，繼承和發揚中華優秀傳統文化精神，形成中國影視美學風格，積極地影響世人。

【注釋】

①②黃會林：《中國影視美學建設芻議（上）》，《當代電視》1998年第7期。

③⑥楊天才、張善文譯注《周易·系辭上》，中華書局，2011，第600、571頁。

④楊天才、張善文譯注《周易·上經·賁》，中華書局，2011，第207頁。

⑤馮國超譯注《幼學瓊林·夫婦》，華夏出版社，2017，第85頁。

⑦張燕嬰譯注《論語·為政》，中華書局，2015，第8頁。

⑧張景、張松輝譯注《道德經·下篇》，中華書局，2021，第157頁。

⑨邵雍：《康節先生文集2》，華齡出版社，2020，第314頁。

⑩方勇譯注《莊子·外篇》，中華書局，2015，第431頁。

1120司馬遷：《史記·天官書》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第2144、2055頁。

1213司馬遷：《史記·太史公自序》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第7658、7660頁。

14張振琳：《好萊塢類型片視域下中國早期女俠電影探析》，《西部廣播電視》2022年第19期。

15李尚信：《生生哲學的基本框架》，《光明日報》2023年1月30日。

16劉勰：《文心雕龍·原道第一》，王志彬譯注，中華書局，2012，第3頁。

171819劉勰：《文心雕龍·物色第四十六》，王志彬譯注，中華書局，2012，第519頁。

21劉文典：《淮南鴻烈集解·天文訓》，馮逸、喬華點校，中華書局，2013，第131頁。

22房玄齡等：《晉書·天文志》，中華書局，1975，第290頁。

23司馬遷：《史記·五帝本紀》，韓兆琦譯注，中華書局，2010，第35頁。

24劉勰：《文心雕龍·時序第四十五》，王志彬譯注，中華書局，2012，第496頁。

（徐兆壽，西北師范大學傳媒學院）