當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)的“雙軸”表征

一、詩(shī)歌話語(yǔ)特征與語(yǔ)言的雙軸運(yùn)作

詩(shī)歌是具有文學(xué)性的一種話語(yǔ)。話語(yǔ)是語(yǔ)言的使用即陳述行為的結(jié)果，“陳述意味著從語(yǔ)言到話語(yǔ)的個(gè)體轉(zhuǎn)化”①。詩(shī)歌話語(yǔ)以詩(shī)人對(duì)世界的體驗(yàn)為基礎(chǔ)，是詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的個(gè)人運(yùn)用。詩(shī)歌話語(yǔ)的個(gè)人運(yùn)用不同于日常交流的個(gè)人表達(dá)，它的特殊之處在于它具有文學(xué)性或“詩(shī)性”。“只有當(dāng)語(yǔ)言作品具備詩(shī)性（poeticity），一種具有決定性意義的詩(shī)性功能（poetic function）時(shí)，我們才能稱(chēng)之為詩(shī)歌。”②“決定性意義的詩(shī)性功能”表現(xiàn)為在話語(yǔ)功能等級(jí)序列中，詩(shī)歌話語(yǔ)以詩(shī)性功能為主導(dǎo)，即詩(shī)性功能決定這一話語(yǔ)的總體特征。雅各布森認(rèn)為，不同話語(yǔ)擁有不同主導(dǎo)功能和功能等級(jí)序列，主導(dǎo)功能決定話語(yǔ)性質(zhì)，其他功能作為輔助參與言語(yǔ)交際。這是區(qū)分不同話語(yǔ)類(lèi)型的重要依據(jù)，最明顯的話語(yǔ)區(qū)分是日常話語(yǔ)和詩(shī)歌話語(yǔ)，前者以指稱(chēng)功能為主導(dǎo)功能，后者以詩(shī)性功能為主導(dǎo)功能，體現(xiàn)為對(duì)等轉(zhuǎn)換原則的使用使話語(yǔ)焦點(diǎn)集中在語(yǔ)言符號(hào)本身。話語(yǔ)中功能雜多，交織在一起，話語(yǔ)性質(zhì)有時(shí)難以分辨，如“紅色是血脈里永不褪色的赤誠(chéng)，我將至死不渝地愛(ài)著我生長(zhǎng)的國(guó)家（網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)料）”，這段話語(yǔ)在前半句表達(dá)中有詩(shī)性功能，即在聚合軸上“紅色”和“赤誠(chéng)”兩詞因“革命”而產(chǎn)生等值，成為重構(gòu)聚合空間內(nèi)的元素，并被投射至組合軸，但整體上屬于以指稱(chēng)功能為主導(dǎo)的話語(yǔ)表達(dá)，傳遞的是一個(gè)確定的信息，前邊的詩(shī)性功能是為了使句子產(chǎn)生更好的指稱(chēng)效果。再如鄭小瓊的詩(shī)《生活》（節(jié)選）：

你們不知道，我的姓名隱進(jìn)了一張工卡里

我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了

合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波

加班，薪水……我透過(guò)寂靜的白熾燈光

看見(jiàn)疲倦的影子投影在機(jī)臺(tái)上，它慢慢地移動(dòng)

轉(zhuǎn)身，弓下來(lái)，沉默如一塊鑄鐵

在這些詩(shī)句里盡管每一句都離不開(kāi)指稱(chēng)功能，但整體上卻是以詩(shī)性功能為主導(dǎo)，前三行詩(shī)中的“姓名”“雙手”“身體”是關(guān)于“人”的聚合空間，“工卡”“流水線”“合同”是關(guān)于“工廠”的聚合空間，動(dòng)詞“隱進(jìn)”“成為”“簽給”說(shuō)明前后詞項(xiàng)間的鄰近性，從部分到整體，形成了“人”從屬于“工廠”的轉(zhuǎn)喻關(guān)系。后三行詩(shī)以“影子”指代“人”，使其具有“人”的可能特征③，“沉默”與“鐵”的可能特征“不能說(shuō)話”產(chǎn)生相似性，形成“影子”和“鐵”的等值和隱喻關(guān)系，再次重構(gòu)了這個(gè)聚合空間。詩(shī)歌中的各組轉(zhuǎn)喻關(guān)系、隱喻關(guān)系以及“頭發(fā)”的變化、工作場(chǎng)景的描述都在削弱詞語(yǔ)本身的指稱(chēng)意義，共同凸顯作為個(gè)體的“人”被“工廠”吞噬的狀況，說(shuō)明語(yǔ)言符號(hào)本身重構(gòu)的信息占主導(dǎo)，指稱(chēng)功能服務(wù)于詩(shī)性功能。

如果以話語(yǔ)類(lèi)型的主導(dǎo)功能和功能等級(jí)序列作為區(qū)分不同話語(yǔ)類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)，一方面雅各布森并未說(shuō)明確定話語(yǔ)類(lèi)型主導(dǎo)功能的方法，另一方面在主導(dǎo)功能相同的情況下，由于處于從屬地位的功能具有使用靈活性，人們不可能通過(guò)使用頻率排列出功能等級(jí)序列。因此，除具有明確主導(dǎo)功能的日常話語(yǔ)和詩(shī)歌話語(yǔ)之外，主導(dǎo)功能加功能等級(jí)序列的方式很難區(qū)分其他話語(yǔ)類(lèi)型之間的差異，更遑論區(qū)分同一類(lèi)話語(yǔ)內(nèi)部的情況。對(duì)于詩(shī)歌話語(yǔ)而言，詩(shī)性功能主導(dǎo)強(qiáng)調(diào)必須以等值原則作為選擇的基礎(chǔ)，它作為共同點(diǎn)并不能區(qū)分不同詩(shī)歌話語(yǔ)類(lèi)型和反映它們各自的話語(yǔ)特征，如古典詩(shī)、現(xiàn)代詩(shī)的差異，以及不同風(fēng)格的當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)的特征。

“語(yǔ)言行為的兩個(gè)最基本的結(jié)構(gòu)模式，即選擇與組合。”④對(duì)應(yīng)于語(yǔ)言符號(hào)學(xué)里的聚合軸與組合軸。任何言語(yǔ)行為的形成包括詩(shī)歌話語(yǔ)，都離不開(kāi)聚合軸和組合軸的運(yùn)作規(guī)則的制約，那么，在理論上詩(shī)歌話語(yǔ)特征就可以通過(guò)描寫(xiě)語(yǔ)言的“雙軸”運(yùn)作情形得到呈現(xiàn)。所有語(yǔ)言活動(dòng)都需要經(jīng)歷聚合軸的選擇向組合軸的投射，但詩(shī)歌是以聚合軸為主導(dǎo)的投射，現(xiàn)代詩(shī)在雙軸的自由度上比古典詩(shī)大，當(dāng)代詩(shī)歌更不受選擇與組合的約定俗成所制約，不同風(fēng)格的當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)因靈活變換聚合軸選擇和語(yǔ)義組合的方式產(chǎn)生各自的話語(yǔ)特征。可以說(shuō)，雙軸運(yùn)作方式是詩(shī)歌話語(yǔ)特征形成的基礎(chǔ)，并與具體的雙軸運(yùn)作方式相輔相成。雙軸運(yùn)作過(guò)程是可以重復(fù)驗(yàn)證的模式，它在同一類(lèi)話語(yǔ)類(lèi)型中反復(fù)出現(xiàn)就成為區(qū)分其他話語(yǔ)類(lèi)型的標(biāo)準(zhǔn)和構(gòu)成話語(yǔ)特征的原因。以往有對(duì)詩(shī)歌話語(yǔ)特征的各種現(xiàn)象層級(jí)上的描寫(xiě)，相當(dāng)于對(duì)各類(lèi)詩(shī)歌中出現(xiàn)的前景化語(yǔ)言特征進(jìn)行概括，“雙軸”分析可揭示構(gòu)成這些具體前景化特征的原因或形成機(jī)制。

符號(hào)學(xué)在這方面做過(guò)最初的嘗試。趙毅衡曾依據(jù)話語(yǔ)聚合空間大小區(qū)分兩種話語(yǔ)，認(rèn)為科學(xué)話語(yǔ)是“窄幅”話語(yǔ)，文學(xué)話語(yǔ)是“寬幅”話語(yǔ)⑤。“寬幅”話語(yǔ)在組合軸上呈現(xiàn)出更為明顯的變異特征，這是由于聚合軸的自由度大且主導(dǎo)組合軸所致；“窄幅”話語(yǔ)聚合選擇空間小且由組合軸規(guī)則主導(dǎo)所致。“寬幅”話語(yǔ)聚合軸、組合軸都具有較大的選擇自由度，變異效果由雙軸選擇共同呈現(xiàn)。體現(xiàn)于話語(yǔ)語(yǔ)義關(guān)系，“寬幅”話語(yǔ)較少受制于約定俗成的選擇與組合，“窄幅”話語(yǔ)則相反。科學(xué)話語(yǔ)的語(yǔ)義精確性要求雙軸選擇空間最小化，盡可能具有唯一性；日常話語(yǔ)有一定靈活性，但為了保證信息傳遞的有效性，雙軸選擇只有較小的自由度；非詩(shī)歌的文學(xué)話語(yǔ)雖然有時(shí)能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)約定俗成的雙軸關(guān)系的突破，但易于模仿和重復(fù)，其語(yǔ)義關(guān)系較易被吸納為約定俗成的一部分。這三種都是以指稱(chēng)功能為主導(dǎo)、“所指優(yōu)先”的話語(yǔ)類(lèi)型，雙軸空間依次增大，只是約定俗成將它們的雙軸空間限制在一個(gè)有限的范圍內(nèi)，人們?cè)跇?gòu)建非詩(shī)歌語(yǔ)義關(guān)系時(shí)可以快速或省略聚合選擇，甚至可以直接在組合軸以習(xí)慣方式建立語(yǔ)義關(guān)系，形成組合軸主導(dǎo)聚合軸的雙軸關(guān)系。

詩(shī)歌話語(yǔ)以聚合軸為主導(dǎo)，且聚合軸的選擇空間大，即“寬幅”，對(duì)組合軸的常規(guī)造成不小的壓力，有時(shí)會(huì)突破組合規(guī)則形成反常語(yǔ)義關(guān)系。如余怒《抑郁》：“在靜物里慢慢彎曲/在靜物里/慢慢彎曲//在/靜物里//慢慢，彎曲：湯汁里的火苗/隆冬的貓爪/一張弓在身體里/咔嚓一聲折斷。”此詩(shī)利用分行使聚合軸片段投射至組合軸時(shí)產(chǎn)生三種不同的組合方式，不同的分行方式產(chǎn)生不同的節(jié)奏感，以模擬“靜物彎曲”的變化，使話語(yǔ)信息聚焦在語(yǔ)言形式本身，實(shí)現(xiàn)詩(shī)性功能。第三節(jié)有非常自由的聚合空間，“火苗”“貓爪”“折斷的身體”分別來(lái)自差別較大的語(yǔ)義域，投射至組合軸形成異類(lèi)并置。由于這些詩(shī)句共享了語(yǔ)境中的語(yǔ)義特征“動(dòng)態(tài)變化”，“靜物彎曲”的語(yǔ)義得到了更新，而“彎曲”與“抑郁”是聚合空間的等值物，兩者構(gòu)成隱喻關(guān)系，分別投射到詩(shī)句與詩(shī)題，從而使“抑郁”得到了新的命名。此詩(shī)各部分語(yǔ)義關(guān)系由聚合軸主導(dǎo)，并使組合軸一定程度上偏離常規(guī)，體現(xiàn)了當(dāng)代詩(shī)歌在構(gòu)建新的語(yǔ)義關(guān)系時(shí)聚合空間很大，聚合軸的選擇自由度也大。

克里斯蒂娃對(duì)現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)義特征的闡釋與詩(shī)歌話語(yǔ)聚合軸的“寬幅”特征相契合。克里斯蒂娃提出0—1和0—2兩個(gè)語(yǔ)義邏輯區(qū)間，呈現(xiàn)為一個(gè)戴德金（Dedekind）結(jié)構(gòu)⑥：

圖1 戴德金結(jié)構(gòu)

“0—1代表著從話語(yǔ)（非詩(shī)語(yǔ)）邏輯視點(diǎn)對(duì)詩(shī)歌文本的某種闡釋。所有在詩(shī)語(yǔ)中被這個(gè)邏輯視為真實(shí)的東西用1來(lái)表示；所有被視為虛假的東西則用0來(lái)表示。”⑦X、Y、Z既是0—1里的要素，又是對(duì)0—1的某種否定，只要有相當(dāng)多的要素可供選擇，0—1就不是非此即彼。若是非此即彼，就相當(dāng)于聚合軸沒(méi)有自由選擇空間，可供選擇的要素越多，聚合空間就越大，形成的詩(shī)歌意義效果便是一個(gè)有多值可能性的復(fù)量空間。以上述詩(shī)歌《抑郁》為例，詩(shī)人利用分行在組合軸上否定日常話語(yǔ)的線性序列，在聚合軸上否定詞語(yǔ)本義中的必有特征和常見(jiàn)的可能特征，才有可能實(shí)現(xiàn)跨域?qū)ο笾g的組合。雙軸上的選擇皆是對(duì)詞語(yǔ)邏輯上真實(shí)的意義的否定，而詞語(yǔ)攜帶的邊緣可能特征以及新獲得的可能特征則處于從0到1之間。當(dāng)代詩(shī)會(huì)利用一切手段阻斷語(yǔ)義滑向0或1，復(fù)量空間的凸顯是當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)的重要特征。

可見(jiàn)雙軸之間的不同關(guān)系、聚合軸的選擇自由度、組合軸的接受度可以有效區(qū)分不同類(lèi)型的話語(yǔ)，以及詩(shī)歌話語(yǔ)的次類(lèi)型話語(yǔ)特征。

二、朦朧詩(shī)與“第三代”

詩(shī)歌的雙軸運(yùn)作方式

從20世紀(jì)70年代末至今，當(dāng)代詩(shī)歌主要產(chǎn)生了朦朧詩(shī)、“第三代”詩(shī)歌、90年代敘事性詩(shī)歌和新世紀(jì)綜合性詩(shī)歌等四種風(fēng)格有較大不同的話語(yǔ)類(lèi)型，它們的不同主要表現(xiàn)在雙軸運(yùn)作方式的差異及其形成的語(yǔ)義關(guān)系面貌上。

朦朧詩(shī)是當(dāng)代文學(xué)全面復(fù)蘇中出現(xiàn)的第一個(gè)新詩(shī)潮，詩(shī)人們大量使用隱喻、象征等手法，詩(shī)意特征是不透明、多義、朦朧，風(fēng)格的顯著特點(diǎn)就是晦澀。如顧城的《弧線》：

鳥(niǎo)兒在疾風(fēng)中

迅速轉(zhuǎn)向

少年去撿拾

一枚分幣

葡萄藤因幻想

而延伸的觸絲

海浪因退縮

而聳起的背脊

此詩(shī)四節(jié)在內(nèi)容上彼此孤立，即在組合軸上是斷裂的、不連續(xù)的，但在聚合軸上是一體的，表現(xiàn)出聚合軸的強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)，其聚合元素的可能性無(wú)限，自由度很高，理論上這樣的詩(shī)節(jié)可以無(wú)止境地寫(xiě)下去。聚合的本質(zhì)是索緒爾講的聯(lián)想關(guān)系，“鳥(niǎo)兒”“少年”“葡萄藤”“海浪”等皆因“弧線”而形成聚合空間。通常在聚合軸向組合軸的投射上，選擇是隱性的，因?yàn)榻M合軸上只出現(xiàn)那個(gè)被選擇的聚合元素，但此詩(shī)恰恰以組合軸的斷裂為代價(jià)呈現(xiàn)了所有聚合元素，以致產(chǎn)生理解上的難度。如果沒(méi)有詩(shī)題“弧線”的提示，讀者更可能會(huì)陷入無(wú)解處境。就像電影中的蒙太奇鏡頭，不同畫(huà)面的并置常因缺乏組合的符號(hào)單位而難以理解。然而每個(gè)詩(shī)節(jié)內(nèi)部，并不產(chǎn)生組合上的斷裂，第一、第二詩(shī)節(jié)是組合主導(dǎo)，第三、第四詩(shī)節(jié)是擬人句子，雖是聚合主導(dǎo)，但若忽視跨行斷句的偏離，其聚合元素投射到組合軸時(shí)，并不違反語(yǔ)形上的語(yǔ)法常規(guī)和語(yǔ)義邏輯。一首詩(shī)是一個(gè)小型話語(yǔ)，各符號(hào)彼此影響，會(huì)形成新的差異系統(tǒng)，而詩(shī)歌與社會(huì)語(yǔ)境之間又會(huì)形成差異系統(tǒng)，一首詩(shī)的最終意味是它在其中出現(xiàn)的社會(huì)語(yǔ)境所賦予的，“弧線”的社會(huì)象征含義則屬于更大文本的聚合空間。

舒婷的《思念》《往事二三》、北島的《日子》等詩(shī)都是某種程度上以組合軸的斷裂為代價(jià)來(lái)呈現(xiàn)聚合元素，聯(lián)想關(guān)系的自由度都體現(xiàn)在異類(lèi)對(duì)象的聚合，因而造成詩(shī)意朦朧而晦澀。另一方面，朦朧詩(shī)書(shū)寫(xiě)主體的代言人色彩很濃，詩(shī)與社會(huì)語(yǔ)境建立緊密的互文關(guān)系，在沒(méi)有語(yǔ)言運(yùn)作或組合手段的情形下，它們形成的隱喻、象征等聚合軸空間內(nèi)部具有極大的自由度，因人因時(shí)而變，增加了朦朧詩(shī)的多義、含糊甚至歧義色彩。如舒婷的《墻》（節(jié)選）：“我無(wú)法反抗墻/只有反抗的愿望/……/夜晚，墻活動(dòng)起來(lái)/伸出柔軟的偽足/擠壓我/勒索我/要我適應(yīng)各式各樣的形狀。”“人”的特征“有足、擠壓、勒索、讓人驚恐”，從聚合軸上投射給“墻”，改變了“墻”通常的組合關(guān)系，但沒(méi)有破壞漢語(yǔ)語(yǔ)法慣例，每個(gè)詩(shī)句之間的連續(xù)性與字面意義是易于理解的，然而這首詩(shī)明顯要求讀者將詩(shī)歌與社會(huì)語(yǔ)境相關(guān)聯(lián)，否則無(wú)法在文本邏輯語(yǔ)義上看到這樣組合的合理性。這就是所謂的整體象征，聚合軸在語(yǔ)言組合手段的情形下延伸到社會(huì)語(yǔ)境中，使得詩(shī)意含混，晦澀難解。當(dāng)然，由于文化象征的先在，我們通常會(huì)因“墻”聯(lián)想到“壓迫感”，因“壓迫感”聯(lián)想到“精神束縛”，從而使“墻”成為象征“精神束縛”的“大詞”。又如舒婷《致大海》中“大海”通常被理解為變幻莫測(cè)的生活的象征，江河《讓我們一起奔騰吧——獻(xiàn)給變革者的歌》里的“大海”冰塊相撞被理解為政治解凍的象征，海子《亞洲銅》中“大海”則是可以淹沒(méi)一切的象征。但事實(shí)上聚合軸向社會(huì)語(yǔ)境的延伸并沒(méi)有被組合軸錨定，而是成為文化通約，從而使得這些詞語(yǔ)成為比較空洞的只具有某種社會(huì)文化象征的“大詞”。正是朦朧詩(shī)的這一雙軸運(yùn)作方式?jīng)Q定了它的話語(yǔ)特征。

“第三代”詩(shī)歌書(shū)寫(xiě)主體的個(gè)人意識(shí)增強(qiáng)了，力求擺脫詩(shī)里的政治教化束縛和使命負(fù)擔(dān)，倡導(dǎo)詩(shī)歌回歸本真的狀態(tài)，倡導(dǎo)用生活語(yǔ)言寫(xiě)日常生活。如果說(shuō)“語(yǔ)言的覺(jué)醒”是20世紀(jì)80年代以來(lái)當(dāng)代詩(shī)歌的一個(gè)顯著特征，那么這種覺(jué)醒一定是全面的，不是一種風(fēng)格的詩(shī)歌所能代表的，比如北島的隱喻寫(xiě)作、于堅(jiān)的轉(zhuǎn)喻寫(xiě)作、西川的提喻寫(xiě)作、伊沙的反諷寫(xiě)作等，它們反映了覺(jué)醒的不同面。只是一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌風(fēng)格，“第三代”詩(shī)歌凸顯的風(fēng)格是轉(zhuǎn)喻寫(xiě)作中展現(xiàn)的口語(yǔ)化與反諷風(fēng)格，詩(shī)意世俗化，多從日常生活場(chǎng)景里挖掘，或淺白或清新。如于堅(jiān)《下午 一位在陰影中走過(guò)的同事》，詩(shī)歌話語(yǔ)貌似是組合軸信息占主導(dǎo)地位，實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人“從隱喻后退”的主張，但是從語(yǔ)言的雙軸運(yùn)作看，此詩(shī)依舊由聚合軸主導(dǎo)的，是最終的隱喻呈現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了詩(shī)意，即語(yǔ)言符號(hào)的指稱(chēng)功能讓位于聚焦語(yǔ)言符號(hào)本身信息的詩(shī)性功能。這個(gè)最終的隱喻是元隱喻，指沒(méi)有隱喻的語(yǔ)言本身也是隱喻。詩(shī)人記述他人匆匆“五秒”的生活，卻也是“他”整個(gè)人生軌跡的投影，“五秒”之短與人生之長(zhǎng)自然而然構(gòu)成隱喻的聚合空間；并且，乏味的陳述，看似無(wú)意義的描寫(xiě)，與語(yǔ)言符號(hào)本身的有意義相映照，又是一個(gè)相互映照的聚合空間，形成廣義上的隱喻。此詩(shī)在理解上若成為一首詩(shī)，讀者必然會(huì)在最后從組合軸轉(zhuǎn)向聚合軸，得到“正是作家們對(duì)無(wú)意義生活的記錄，構(gòu)成了真正的意義”這一詩(shī)意的領(lǐng)悟。其實(shí)，轉(zhuǎn)喻寫(xiě)作的詩(shī)歌也很難不做隱喻解讀，轉(zhuǎn)喻與隱喻之間本來(lái)就是一個(gè)函數(shù)關(guān)系⑧，只不過(guò)這種空間里聚合元素的自由度較低，像是緊貼組合軸巡航所發(fā)現(xiàn)的聚合軸空間，比如“在它的一半里是報(bào)紙和文件柜 而另一半是寓所”這句詩(shī)里邊就藏著隱喻，代表著人們生活的“家庭”與“事業(yè)”兩個(gè)環(huán)境以及人們難以顧全的兩難選擇處境。

“第三代”詩(shī)歌的口語(yǔ)化風(fēng)格取決于聚合軸向組合軸的常規(guī)投射，雖然其詩(shī)性功能的實(shí)現(xiàn)依然由聚合軸主導(dǎo)，但聚合空間里的元素自由度小，雙軸選擇皆遵守語(yǔ)法規(guī)則，那么詩(shī)意的呈現(xiàn)只能依靠元素之間的關(guān)系新奇或獨(dú)特。如果說(shuō)朦朧詩(shī)的詩(shī)意多發(fā)明，那么“第三代”詩(shī)歌屬于發(fā)現(xiàn)型詩(shī)歌。于堅(jiān)這樣說(shuō)過(guò)他的《啤酒瓶蓋》一詩(shī)的寫(xiě)作經(jīng)歷：“就是這樣，晚餐時(shí)候，我看見(jiàn)一個(gè)朋友用開(kāi)瓶器在一瓶綠色的啤酒瓶上撬了一下，它就‘嘣’地一聲跳出去了。一個(gè)啤酒瓶蓋現(xiàn)在失去了它的用途，作廢了，被遺棄了，馬上就要被忘記，于是一首詩(shī)開(kāi)始了。其實(shí)我已經(jīng)看見(jiàn)過(guò)數(shù)百個(gè)這樣的場(chǎng)景，‘嘣’地一聲。但語(yǔ)言并不覺(jué)醒。對(duì)此麻木不仁，不知道可以說(shuō)什么。忽然有一天，那一聲‘嘣’之后，我的語(yǔ)言也‘嘣’地一聲，打開(kāi)了，我記得這首詩(shī)寫(xiě)得很快。”⑨所謂“語(yǔ)言的覺(jué)醒”，就是聚合空間形成了，元素活躍了。發(fā)現(xiàn)型詩(shī)歌的“發(fā)現(xiàn)”含義指聚合元素本來(lái)就處于鄰近關(guān)系中，但之前從未被組合軸所表現(xiàn)，如“不知道叫它什么才好 剛才它還位居宴會(huì)的高處”“在晚餐開(kāi)始時(shí)嘭地一聲跳開(kāi)了 那動(dòng)作很像一只牛蛙/侍者還以為它真的是 以為擺滿熟物的餐桌上竟有什么復(fù)活”“它在一道奇怪的弧線中離開(kāi)了這場(chǎng)合 這不是它的弧線/啤酒廠 從未為一瓶啤酒設(shè)計(jì)過(guò)這樣的線/它現(xiàn)在和煙蒂 腳印 骨渣以及地板這些臟物在一起”。人們可以為“發(fā)現(xiàn)”尋找一些規(guī)律，比如凝視、聚焦、放大生活中常被忽視的某個(gè)細(xì)節(jié)，讓自由聯(lián)想使之產(chǎn)生轉(zhuǎn)移、變異，只要到達(dá)一定程度，詩(shī)意便顯現(xiàn)了，殊不知這正是讓聚合軸起主導(dǎo)的前奏。

“第三代”詩(shī)歌的反諷風(fēng)格是對(duì)朦朧詩(shī)晦澀風(fēng)格的反撥。它的產(chǎn)生機(jī)制是在不改變組合軸常規(guī)的基礎(chǔ)上，聚合軸元素向常規(guī)的相反方向聚合，體現(xiàn)為語(yǔ)言形式相同，但在語(yǔ)境的壓力下出現(xiàn)對(duì)立元素的聚合。用通常的話來(lái)說(shuō)，就是一個(gè)表達(dá)式被扭曲成兩種不相容的意思。比如伊沙《梅花：一首失敗的抒情詩(shī)》，對(duì)具有固定文化內(nèi)涵的“梅花”進(jìn)行相反方向的重新命名，同樣的方式也見(jiàn)于伊沙的《車(chē)過(guò)黃河》《假肢工廠》、韓東的《你見(jiàn)過(guò)大海》《大雁塔》等詩(shī)歌。

“第三代”詩(shī)歌有著組合軸主導(dǎo)的假象，然而也容易陷入組合軸主導(dǎo)的日常語(yǔ)言車(chē)轍，未能出現(xiàn)聚合軸空間，以致形成很多實(shí)際上不是詩(shī)的詩(shī)，也降低了詩(shī)歌寫(xiě)作的門(mén)檻。這種風(fēng)格的詩(shī)歌從聚合軸向組合軸投射的選擇可能性就被預(yù)先限定了，但是詩(shī)歌語(yǔ)言聚合倉(cāng)庫(kù)里的東西本質(zhì)上是常新的，聚合關(guān)系無(wú)限多，元素間的排序也有無(wú)限的可能，向組合軸的投射一樣遵循一種音、形、義上的等值原則，即元素之間存在著彼此相當(dāng)、可以自由替換的關(guān)系。只是這類(lèi)詩(shī)歌“不再注重語(yǔ)詞意識(shí)而轉(zhuǎn)向重視語(yǔ)句意識(shí)，詞意象逐漸向句意象（心理意象轉(zhuǎn)向行為動(dòng)作結(jié)）轉(zhuǎn)化了”⑩，即從詩(shī)句內(nèi)部看，是組合軸主導(dǎo)，而從詩(shī)句外部或全詩(shī)看，同樣有個(gè)“再次設(shè)置隱喻的過(guò)程”11，仍然是聚合軸主導(dǎo)的詩(shī)。

三、敘事性詩(shī)歌與綜合性詩(shī)歌的雙軸關(guān)系

我們對(duì)20世紀(jì)90年代敘事性詩(shī)歌的文體特征已有過(guò)一定描述，我們認(rèn)為，“敘事性詩(shī)歌不是敘事詩(shī)，它仍然在抒情詩(shī)的范疇里，但其中的敘事性成分卻能夠很好地破壞語(yǔ)詞隱喻意義的板結(jié)和烏托邦的情緒，使語(yǔ)言流動(dòng)起來(lái)，也使隱喻變得輕盈而變動(dòng)不居，而具有多維映射性”12。所謂敘事性詩(shī)歌，指的是詩(shī)歌中的敘事性成分凸顯，或成為詩(shī)的結(jié)構(gòu)框架，而敘事詩(shī)里的敘事?lián)碛型暾氖录l(fā)生、發(fā)展和結(jié)束的脈絡(luò)。敘事詩(shī)之所以為詩(shī)主要體現(xiàn)于詩(shī)行音韻與節(jié)奏上，當(dāng)代自由體敘事性詩(shī)歌基本上缺乏聲音詩(shī)性，那么敘事具有的強(qiáng)指稱(chēng)功能，又怎樣與詩(shī)的詩(shī)性功能主導(dǎo)相匹配呢？我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)90年代以來(lái)詩(shī)歌引入的敘事，一般呈現(xiàn)片段性、零散性、異質(zhì)性、高度概括性等特征，如孫文波《在無(wú)名小鎮(zhèn)上》，此詩(shī)里實(shí)際上由一個(gè)個(gè)片段性的情節(jié)或場(chǎng)景的敘述構(gòu)成，每個(gè)詩(shī)節(jié)所敘之事沒(méi)有連續(xù)性，人物和場(chǎng)景僅因?yàn)槟抗馑岸霈F(xiàn)，隨詩(shī)人經(jīng)驗(yàn)、情感、意識(shí)而流動(dòng)。這類(lèi)詩(shī)歌中的敘事本質(zhì)上屬于詩(shī)性敘事，以“詩(shī)性”形容“敘事”似有矛盾嫌疑，從雙軸運(yùn)作角度看卻是可以成立的，因?yàn)榫酆峡臻g里的聚合元素的單位并不一定局限于詞語(yǔ)，敘事性片段作為整體成為聚合元素，從聚合軸向組合軸投射時(shí)依然由聚合軸主導(dǎo)，異質(zhì)性、非連續(xù)性越強(qiáng)，表明聚合軸的選擇自由度越大，跟普通抒情詩(shī)歌相比，敘事性詩(shī)歌里的敘事性成分減弱了純粹抒情的調(diào)門(mén)和虛幻，增強(qiáng)了詩(shī)歌的現(xiàn)場(chǎng)感。如果以隱喻與轉(zhuǎn)喻對(duì)應(yīng)聚合軸與組合軸，聚合軸主導(dǎo)的詩(shī)性功能必然也體現(xiàn)為隱喻，只是這種隱喻絕不是孤立的，而是整體的、多維映射的，即使整首詩(shī)（節(jié)）成為一個(gè)整體的隱喻意義場(chǎng)。新世紀(jì)以后的敘事性詩(shī)歌作品在這一點(diǎn)上更趨成熟，如西渡的《一個(gè)鐘表匠的記憶》、孫文波的《生日紀(jì)事》、肖開(kāi)愚的《國(guó)慶節(jié)》等。

敘事性詩(shī)歌的聚合軸自由度與“第三代”詩(shī)歌類(lèi)似，元素之間具有鄰近性特征，但對(duì)發(fā)現(xiàn)的要求并不高，因?yàn)閿⑹滦栽?shī)歌并不反對(duì)隱喻或提倡元隱喻，也不在意是否接近自然口語(yǔ)，即便是對(duì)話入詩(shī)。對(duì)話帶來(lái)的不同角色與視角參與敘事，讓敘事穿越各種時(shí)間，形成新的聚合序列，如侯馬《披著羊皮的狼》，全詩(shī)以敘述者視角的敘事陳述句為主體建構(gòu)起來(lái)，敘述者、妓女、警察、讀者的視角都在詩(shī)中可找到，敘述視角的聚合與變換帶來(lái)的隱喻變得更加自然，且更為引人注目。我們也可以說(shuō)，詩(shī)歌里的對(duì)話與事件雖然是片段性的，其選擇卻顯現(xiàn)出高度概括力，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則苦心經(jīng)營(yíng)。敘事性詩(shī)歌聚合空間內(nèi)的元素有一個(gè)錨定的點(diǎn)，它還不是已經(jīng)實(shí)現(xiàn)在組合軸上的同位義素，圍繞這個(gè)點(diǎn)建立的元素之間都具有鄰近關(guān)系或轉(zhuǎn)喻關(guān)系，但先于組合軸而存在，這類(lèi)詩(shī)歌很容易被誤認(rèn)為是組合軸主導(dǎo)的非詩(shī)。

敘事性詩(shī)歌跟“第三代”詩(shī)歌在由聚合軸向組合軸投射過(guò)程中的語(yǔ)詞選擇也有共性，與朦朧詩(shī)相比，后者詞語(yǔ)大都分布在基本層次范疇及上位范疇，前者詞語(yǔ)多分布在基本層次范疇及下位范疇，其中敘事性詩(shī)歌更傾向于選擇下位范疇。以“生命——狗——京哈兒狗”為例，“狗”屬于基本層次范疇，朦朧詩(shī)更傾向于選用前二者，敘事性詩(shī)歌更傾向于選用后者，說(shuō)明敘事性詩(shī)歌更注重細(xì)節(jié)、具體、近觀。所謂“大詞”，并不是它表示的內(nèi)容形象“大”，而是它屬于上位范疇里的詞，如北島《太陽(yáng)城札記》里的“生命”“愛(ài)情”“人民”“自由”“藝術(shù)”“青春”“姑娘”“孩子”“勞動(dòng)”“命運(yùn)”“信仰”“和平”“祖國(guó)”等大詞，上位范疇里的詞表示的概念本身就寬泛、概括、抽象，充滿大詞的詩(shī)歌自然會(huì)給人以朦朧的印象。敘事性詩(shī)歌跟“第三代”詩(shī)歌甚至反對(duì)大詞而寫(xiě)作元詩(shī)，如孫文波《上苑短歌集》里的“人民就是——/做饅頭生意的河北人；/村頭小賣(mài)部的胖大嫂；/裁縫店的高素珍，/開(kāi)黑‘面的’的王中茂。/村委會(huì)的電工。/人民就是申偉光、王家新和我”。

如上所述，敘事性詩(shī)歌在詩(shī)歌寫(xiě)作手法上已經(jīng)產(chǎn)生綜合性?xún)A向，而到了21世紀(jì)，當(dāng)代詩(shī)歌真正走上了綜合性道路，新世紀(jì)詩(shī)歌拒絕任何寫(xiě)作立場(chǎng)，語(yǔ)言手段呈現(xiàn)出“狂歡化”的景象。總體而言，新世紀(jì)詩(shī)歌聚合空間的自由度很大，相應(yīng)地，組合軸對(duì)聚合軸的約束很小，有時(shí)內(nèi)里自由到脫韁，得靠組合軸規(guī)則來(lái)約束，臧棣、余怒、啞石等人的很多詩(shī)都有此特征。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，約束的同時(shí)也拆解，詩(shī)歌對(duì)組合軸規(guī)則的反抗必定處于一個(gè)張力中，完全脫韁則不可理解，完全遵守則走向非詩(shī)。新世紀(jì)詩(shī)歌的元詩(shī)意識(shí)也在明顯增強(qiáng)，最典型的莫若臧棣，其詩(shī)對(duì)語(yǔ)言組合軸規(guī)則的拆解與重組有效地釋放聚合軸能量，加強(qiáng)了語(yǔ)言的自指性與詩(shī)性功能，如《馬后炮》詩(shī)句“就能騎上它的圓滑/圓一旦發(fā)粘，它就變成政治”，《戈麥》詩(shī)句“你造就了我稱(chēng)之為金蟬卻不能/脫殼的藝術(shù)……你死于/無(wú)殼可脫”，《鍛煉》詩(shī)句“反社會(huì)，反文化/反反，而且可以復(fù)復(fù)/像是某種怪物發(fā)出的諧音”等，被詩(shī)評(píng)界譽(yù)為“語(yǔ)言拉伸術(shù)”。可見(jiàn)在聚合軸主導(dǎo)下的選擇會(huì)使組合軸變形，但依然是可接受的偏離。

與寫(xiě)作手法綜合性相匹配的是，新世紀(jì)詩(shī)歌的觸角深入現(xiàn)實(shí)生活和日常事物，題材基本不受限，什么都可以入詩(shī)。以往詩(shī)歌或多或少有題材偏愛(ài)，或者說(shuō)偏向于詩(shī)意題材，新世紀(jì)詩(shī)歌基本沒(méi)有禁區(qū)，對(duì)日常事物有一種重新命名的底氣，聚合軸的自由度和新意有可能達(dá)到了歷史最高點(diǎn)。像打工詩(shī)歌關(guān)注社會(huì)底層人物的生存狀態(tài)，似有主題先行之嫌，但由于聚合軸主導(dǎo)的自由度大，語(yǔ)言詩(shī)性功能充沛，詩(shī)藝遠(yuǎn)大于思想，如鄭小瓊的《釘》（節(jié)選）：

有多少愛(ài)，有多少疼，多少枚鐵釘

把我釘在機(jī)臺(tái)，圖紙，訂單，

早晨的露水，中午的血液

需要一枚鐵釘，把加班，職業(yè)病

和莫名的憂傷釘起，把打工者的日子

釘在樓群，攤開(kāi)一個(gè)時(shí)代的幸與不幸

通常聚合軸選擇是隱性的，但此詩(shī)在組合軸上就能看到聚合軸的空間，聚合元素［愛(ài)，疼，鐵釘］、［機(jī)臺(tái)，圖紙，訂單，露水，血液］、［加班，職業(yè)病，憂傷，日子］以最大的自由呈現(xiàn)于組合軸上，隱喻關(guān)系無(wú)需通過(guò)組合軸的喻詞而連接自動(dòng)生成。可以說(shuō)尹麗川、沈浩波等人的“下半身寫(xiě)作”也表明新世紀(jì)詩(shī)歌在題材與手法上的無(wú)禁忌，如尹麗川《為什么不再舒服一些》：“哎 再往上一點(diǎn)再往下一點(diǎn)再往左一點(diǎn)再往右一點(diǎn)/這不是做愛(ài) 這是釘釘子/噢 再快一點(diǎn)再慢一點(diǎn)再松一點(diǎn)再緊一點(diǎn)/這不是做愛(ài) 這是掃黃或系鞋帶/喔 再深一點(diǎn)再淺一點(diǎn)再輕一點(diǎn)再重一點(diǎn)/這不是做愛(ài) 這是按摩、寫(xiě)詩(shī)、洗頭或洗腳//為什么不再舒服一些呢 嗯 再舒服一些嘛/再溫柔一點(diǎn)再潑辣一點(diǎn)再知識(shí)分子一點(diǎn)再民間一點(diǎn)/為什么不再舒服一些。”這種聚合不只呈現(xiàn)了日常行為的泛性想象，自由的觸角還伸向元詩(shī)，寫(xiě)詩(shī)如同做愛(ài)，這既是發(fā)明也是發(fā)現(xiàn)，并且此詩(shī)的自由節(jié)奏和其他形式特征一定程度上使組合軸向聚合軸轉(zhuǎn)化，使組合軸限制盡可能變小。90后詩(shī)人侯乃琦的寫(xiě)作代表了21世紀(jì)新一代在雙軸關(guān)系上的“進(jìn)化”，其詩(shī)聚合軸的強(qiáng)主導(dǎo)特征顯著，聚合空間里的元素自由度超過(guò)大多數(shù)詩(shī)人，自由到上天入地，隨手采擷的詩(shī)意花朵繽紛繁富，既富有生活質(zhì)感，又有重新命名的童話般力量，或者說(shuō)，她的詩(shī)就是靠聚合軸的自由度生成的，元詩(shī)氣質(zhì)濃重，如《詩(shī)人與匣子》首節(jié)詩(shī)行：“汗凝結(jié)微型河床。/太陽(yáng)給予光合作用，荒草在她小腿吐氣。/詩(shī)人，頂著月球，白天/裹二十床被子，因一粒豌豆生病。/也曾在獸群肆虐的夜，飲風(fēng)自盡。”其詩(shī)有時(shí)候在雙軸之間的張力幾乎到達(dá)崩塌的地步，有強(qiáng)烈的語(yǔ)言快感，接近于囈語(yǔ)，但總能調(diào)整過(guò)來(lái)，意識(shí)與無(wú)意識(shí)的平衡感很好，組合軸的恰當(dāng)制約能使爆炸生長(zhǎng)的詞漸漸凝結(jié)出主題或意義。

新世紀(jì)詩(shī)歌不再反文化、反隱喻、反崇高，不再有口語(yǔ)與書(shū)面語(yǔ)、敘事與抒情、知識(shí)分子與民間之間的對(duì)立，而是義無(wú)反顧推進(jìn)個(gè)人化寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)；專(zhuān)注于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生存場(chǎng)景與感受，但不復(fù)述日常生活或事件的內(nèi)容，而是釋放聚合軸能量，在詩(shī)里重塑現(xiàn)實(shí)，保持語(yǔ)言的雙軸關(guān)系最大限度的張力。新世紀(jì)詩(shī)歌在聚合軸向組合軸投射時(shí)沒(méi)有詞語(yǔ)范疇的偏向，所有語(yǔ)言要素都可以進(jìn)入雙軸空間服務(wù)于詩(shī)性創(chuàng)造，“非詩(shī)”語(yǔ)言的詩(shī)化手段多樣，聚合軸的選擇空間明顯變大、變自由。

四、余論

語(yǔ)言靠雙軸機(jī)制運(yùn)作，但雙軸關(guān)系的差異使話語(yǔ)形態(tài)變化多端，一是何者主導(dǎo)的差異，聚合軸或組合軸主導(dǎo)會(huì)產(chǎn)生兩大話語(yǔ)類(lèi)型；二是雙軸之間張力構(gòu)成的具體面貌，會(huì)顯示每種話語(yǔ)形態(tài)內(nèi)部的差異，如本文探討的當(dāng)代詩(shī)歌話語(yǔ)諸類(lèi)型。組合軸的線性表達(dá)是語(yǔ)言可見(jiàn)的形式特征，而聚合軸的選擇大多是隱含的，她必須靠一定的組合軸手段使聚合軸有限度地現(xiàn)身，這種手段通常為特定組合軸片段即大大小小的語(yǔ)言單位的聚合化并在組合軸上共現(xiàn)，這是語(yǔ)言自指及增強(qiáng)詩(shī)性功能的雙軸關(guān)系的必然動(dòng)作，無(wú)論聲音節(jié)奏還是諸修辭方式，都在為聚合軸的現(xiàn)身服務(wù)。

在組合軸上各要素之間的關(guān)系是句段關(guān)系，具有一定的單位數(shù)目和連續(xù)的順序規(guī)則，而聚合軸相反，各要素之間的關(guān)系是聯(lián)想關(guān)系，后者在語(yǔ)言系統(tǒng)層面存在語(yǔ)法類(lèi)聚合，但在話語(yǔ)層面，聯(lián)想關(guān)系里的要素沒(méi)有數(shù)目限制，也沒(méi)有確定的秩序。詩(shī)歌話語(yǔ)在聚合軸主導(dǎo)下向組合軸的投射往往會(huì)臨時(shí)扭曲組合軸的法則，在不同時(shí)期詩(shī)歌中扭曲的張力大小有別，這會(huì)成就一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌話語(yǔ)特征。句段關(guān)系即語(yǔ)言或話語(yǔ)規(guī)則，是民族語(yǔ)及其文化的規(guī)定性，為說(shuō)該語(yǔ)言的人所熟悉，完全扭曲將導(dǎo)致詩(shī)歌無(wú)法理解，當(dāng)代詩(shī)歌在越來(lái)越自覺(jué)地以表現(xiàn)聚合空間為目標(biāo)來(lái)寫(xiě)作元詩(shī)時(shí)，也基本遵守句段關(guān)系規(guī)則。但是，這個(gè)張力空間怎么樣才是合適的？創(chuàng)造張力的手段是否還沒(méi)有用盡？這就需要像調(diào)校琴弦一樣，不同的音樂(lè)需要調(diào)出不同的調(diào)式音準(zhǔn)，理論上說(shuō)是無(wú)止境的，因?yàn)檎Z(yǔ)言在無(wú)限變動(dòng)之中，詩(shī)歌話語(yǔ)相對(duì)于常規(guī)的話語(yǔ)活動(dòng)而呈現(xiàn)張力，就只能是動(dòng)態(tài)的，新世紀(jì)詩(shī)歌的個(gè)人化寫(xiě)作實(shí)驗(yàn)會(huì)一直在途中。

【注釋】

①埃米爾·本維尼斯特：《普通語(yǔ)言學(xué)問(wèn)題（選譯本）》，王東亮等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008，第160頁(yè)。

②Jakobson，R，1987，“What is poetry”，in K. Pomor-ska，S. Rudy（eds.），Language in literature，Cambridge，MA：The Belknap Press of Harvard University，p378.

③一個(gè)詞具備的一組區(qū)別性特征是其區(qū)別于別的詞語(yǔ)所要求的最低限度內(nèi)涵特征，即必有特征；除必有特征外，這個(gè)詞還有外延特征，即可能特征，以不與必有特征沖突為標(biāo)準(zhǔn)確定可能特征的范圍。與必有特征沖突的語(yǔ)義特征是這個(gè)詞性質(zhì)上的不可能特征。認(rèn)知性辭格可以通過(guò)強(qiáng)制性共現(xiàn)使詞語(yǔ)接納不可能特征，使不可能特征暫時(shí)變?yōu)樗目赡芴卣鳎蛹{的過(guò)程會(huì)使詞義產(chǎn)生臨時(shí)變化。參見(jiàn)劉大為：《比喻、近喻與自喻：辭格的認(rèn)知性研究》，上海教育出版社，2001，第4-8、11、23頁(yè)。

④羅曼·雅各布森：《語(yǔ)言學(xué)與詩(shī)學(xué)》，載趙毅衡編選《符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集》，滕守堯譯，百花文藝出版社，2004，第182頁(yè)。

⑤趙毅衡：《文學(xué)符號(hào)學(xué)》，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1990，第149頁(yè)。

⑥⑦克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：符義分析探索集》，史忠義等譯，復(fù)旦大學(xué)出版社，2015，第224、224頁(yè)。

⑧李心釋?zhuān)骸冬F(xiàn)代詩(shī)晦澀成因的隱喻認(rèn)知闡釋》，《江漢學(xué)術(shù)》2024年第2期。

⑨于堅(jiān)：《說(shuō)我的幾首詩(shī)》，《山花》2017年第7期。

⑩羅振亞：《憑文本支撐的精神鳴唱：“中間代”詩(shī)歌論》，《廣東社會(huì)科學(xué)》2007年第2期。

11張?zhí)抑蓿骸吨袊?guó)當(dāng)代詩(shī)歌簡(jiǎn)史（1968—2003）》，中國(guó)青年出版社，2018，第87頁(yè)。

12李心釋?zhuān)骸懂?dāng)代詩(shī)歌語(yǔ)言問(wèn)題探賾》，科學(xué)出版社，2021，第188頁(yè)。

（尹初曦、李心釋?zhuān)髂洗髮W(xué)文學(xué)院、西南大學(xué)中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心。本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目“當(dāng)代詩(shī)歌‘元詩(shī)’觀念及其實(shí)踐問(wèn)題研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：23BZW146）