《紅旗譜》：歷史性回望與當代性延伸

《紅旗譜》是社會主義現實主義的典范性文本，其經典性到今天仍在被不斷討論。有學者將它的經典性歸結于它是一部泛政治化文本，認為它是“十七年”政治話語下的時代性產物①；有學者看見了《紅旗譜》內含的民族形式建構，將它作為一種構成當代文學整體脈絡的文學現象進行研究②；有學者認為《紅旗譜》等紅色經典的再流行與再生產是因為其影視改編內含著契合大眾影視觀眾的審美趣味因素③；但與此同時又有學者重回“十七年”文學，挖掘經典所留遺產以期與消費主義對抗④。關于《紅旗譜》多面向的復義性闡釋恰也證明了《紅旗譜》本身蘊含著巨大能量。時至今日我們再回顧這部作品，雖然無法全然回到當時的歷史現場，但層出不窮的批評材料和史料提供的復雜的文化生態，也給予我們動態視角去對《紅旗譜》文本進行一種當代性解讀。前人研究雖然成果頗豐，亦有許多學者指出《紅旗譜》敘事中存在的矛盾，但重返社會主義現實主義文學觀念，進而探究理論對《紅旗譜》創作影響的論文較少。因此，本文將以社會主義現實主義文學觀念為切入點，探討從蘇聯引入的社會主義現實主義文學觀念內部“真實性”的文學要求與“教育勞動人民”的現實目的間存在的張力，以及這樣的雙向作用力怎樣呈現在《紅旗譜》的話語縫隙間。同時分析《紅旗譜》如何確立和生成了社會主義現實主義文學經驗并成為典范性文本，闡述《紅旗譜》在當代的延伸性問題與生產性資源。

一、社會主義現實主義文學觀念的內部張力

《紅旗譜》作為“十七年”期間社會主義現實主義文學經典，其中蘊含著主流意識形態對社會主義現實主義文學的規定和想象。它依照社會主義現實主義文學觀念進行創作，又滋生出新的文學經驗，成為中國當代文學的審美標準和精神資源。從20世紀30年代到《紅旗譜》生成的年代，社會主義現實主義創作方法不僅經歷了曠日積晷的時間跨越，更是發生了從蘇聯理論界到中國左翼知識界的地理位移。

1932年蘇聯理論界為了糾偏“拉普”中“把創作方法問題直線地還原為全部世界觀”⑤的錯誤，提出社會主義現實主義的口號。蘇聯中央政治局為反“拉普”設立五人小組，“在格隆斯基明確表示堅決反對辯證唯物主義創作方法后，斯大林直接提出他‘無產階級社會主義的現實主義’的主張”⑥。同年，斯大林在高爾基家中的一次會見中發表了具有明顯反“拉普”色彩的言論，“你們不應當用政治綱領去灌藝術家的頭腦。藝術家應當正確地表現生活。如果他將真實地表現我們的生活，那么他就不能不看到，不能不表現生活中走向社會主義的事物。這就將是社會主義現實主義”⑦。斯大林用一對條件關系關聯詞連接真實性與“走向社會主義的事物”之間的必然聯系，又加以兩個雙重否定強化邏輯關系，建立起兩者間看似牢固的強關聯性，卻未能進一步闡釋后者如何成為前者的必要條件。雖是為了消除對“拉普”的迷信，但斯大林并沒有厘清概念間的聯系就強制將兩者歸攏于一處的做法，也為后來文藝界滋生出駁雜而混亂的概念界定提供了溫床。但明日之雨澆不滅今日之火。隨著歲月流逝而逐步暴露出來的問題，并不能影響社會主義現實主義理論在當時贏得了日丹諾夫、高爾基、法捷耶夫等人的多方討論與支持，勢如破竹地在蘇聯代替“拉普”獲得權威地位。當然，如格隆斯基所說，“這一表述方法并不屬于任何個人”⑧，社會主義現實主義文學觀念的生發并非蝴蝶偶然扇動翅膀，而是蘇聯社會與文藝發展的必然結果。

理論的颶風很快刮向中國。1933年周揚在《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》中對蘇聯的社會主義現實主義理論做了相對系統的介紹。毛澤東于1942年《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）中強調“我們是主張社會主義的現實主義”⑨的藝術方法。1953年第二次文代會上社會主義現實主義創作方法被確立為中國藝術創作批評的最高原則。通過對社會主義現實主義理論資源在中國的接受、爭論和傳播歷程的觀察，可以發現從一種創作方法到一項綱領性準則，社會主義現實主義文藝理念的地位在不斷提升。這種提升不僅源于當時中蘇文藝批評界關系的不斷緊密，還意味著在當時的社會語境下，中國文藝理論界亟須一種符合左翼知識界內在要求的政治構建與文化構想，來彌合真實性與傾向性之間的縫隙。而社會主義現實主義這種有著蘇聯血統，并且處在“發展中、運動中”⑩的文學觀念，適逢其時地成為無產階級文藝創作方法的正統。

《蘇聯文學藝術問題》對社會主義現實主義進行了如下闡釋：“社會主義的現實主義，作為蘇聯文學與蘇聯文學批評的基本方法，要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來。”11外來的理論在引入的過程中有翻譯與理解的區別，在本土的流傳過程中也會有闡釋的差異。周揚直接指出，“即在蘇聯，也還是不見得都能正確地理解社會主義的現實主義這個口號的真正意義”12。這樣的“不正確”給了左翼文藝界結合中國具體語境對社會主義現實主義進行闡釋的空間。中國左翼文學界內部在不同時間段懷有不同政治理想與文藝觀念的批評者，對來自蘇聯的理論在接受上也存在著分歧與猶疑。周揚認為文藝應該為政治服務，雖然他也一直強調藝術的特殊性，但這種“重視”隨著時代遷移而發生著闡釋上的重心偏移，最后還是聚焦于傾向性上。邵荃麟指出，“創作與政策相結合，不僅僅是由于政治的要求，而且是由于創作本身的現實主義的要求。這就是為什么斯大林和高爾基特別把它規定為社會主義現實主義的創作方法的主要特征之一”13。林默涵也認為創作方法與世界觀不可分而論之。胡風卻認為，文藝來源于生活，但要經過作家主觀精神的提煉，階級世界觀對創作方法的影響并不絕對14。社會主義現實主義的理論架構能夠成為一種綱領性的指導原則，社會主義現實主義文學經驗能夠演化為中國當代文學的內在規定，我們或許可以將其歸結于社會主義現實主義理論內部豐富的能指向度。因其處于“運動中”，所以它在面對真實性與政治話語間的平衡問題時，可以根據需要在闡釋過程中自如進退。

如何在保持創作真實性的同時兼顧文藝作品的教育作用本就是一道難題，但在蘇聯文藝界的探討與爭論中，二者在辯證統一的關系下得到彌合。中國左翼文學界將社會主義現實主義的創作手法一步步設為典范，也是希望通過引入一定的理論權威，在融合“真實”與“教育”之間存在的裂縫的同時，調和“馬克思主義的意識形態理論與復雜的文學現象之間的豐富的‘中介環節’”15。在集中統一的經濟體制下，政治作為經濟的集中反映，它與文學藝術等意識形態之間尺度的選擇需要找到中間物協調，以期在削弱封閉的教條主義傾向與維持新秩序穩定的同時，將群眾召喚進革命中來。而社會主義現實主義文本又在文學實踐中將抽象的理論具象化，為教育勞動人民的需求提供了“動員結構”16。它在敘述中納入真實、具體的歷史事件與時間，以平衡思想傾向性與可供檢驗的真實性間的矛盾，在構建一種符合時代評價標準與意識形態的革命敘事的同時，以獨特的中國作風與中國氣派書寫出人民群眾喜聞樂見的民族文學。

二、為真實性“背書”的作家經歷

“一體化”被歸納為20世紀50—70年代文學形態的總體特征，其概念下流動的復雜文學演進與生成方式是不能被遮蔽的。史料中呈現的作者創作意圖可以觀照出社會主義現實主義文學是如何構建符合國家權力意志的民族話語的，從編撰、修改的過程中也可以觀察出作家的個體記憶是如何被收編，進而召喚出合乎社會主義建設的集體記憶的。對于社會主義現實主義的理論接受，梁斌在《和小朋友殷國強的通信》中提到，他反復地看《講話》講到的新東西：語言問題，與工農兵結合的問題，還有社會主義現實主義問題等17。比起蘇聯官方推行社會主義現實主義中“教育勞動人民”的要求，《講話》增添了從勞動人民中接受教育的步驟，“做群眾的學生才能做群眾的先生”18，將自上而下的教育轉變為從群眾中習得再反哺回群眾的雙向流動。因為要做群眾的學生所以作家要更貼近農民生活，進而給藝術創作提供了更多的日常細節，這些細節在成為“真實”佐證的同時，也給“真實”概念更大的轉化空間。

對于社會主義現實主義的兩個維度，梁斌也時時提及，“寫的在農村里那些故事，也完全是真實的”19，“但他（她）們一般都缺乏階級斗爭和生產勞動的經驗，向他（她）們進行社會主義和集體主義教育是需要的”20。而面對真實性與教育目的之間的反方向力，梁斌認為“所謂‘歷史的真實’和‘藝術的真實’是有區別的”21。他繼承了周揚對社會主義現實主義理解中“階級影響真實”22的觀念，結合《講話》中“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高”23等思想，選擇了“藝術真實”與“現實真實”這兩個概念平衡二者。通過預設更高層面存在的“真實”，在抻開“真實性”的理論空間后將政治評價標準扭合進作品的藝術品格中。

此外，為了提升小說敘述的真實性，作家常常講述自己的真實經驗。梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創作》中提到，《紅旗譜》中的事件與人物都有現實原型，作者甚至是“二師學潮”的親歷者。這些原型提供給作者的不僅是現實的寫作資源，更是用敘事組織起歷史的合法性保證。社會主義現實主義文學也充分調動作者的親身經驗，讓作者從經驗中提煉本質性的化合物來縫合真實性與意識形態需求的裂縫。親歷者身份也讓梁斌在面對《紅旗譜》中二師學潮敘事所涉及的“左”傾盲動問題的質疑與臧否時，有了闡釋的執著與底氣，“今天在文學作品里寫起來，主要是寫廣大工農群眾在階級斗爭中的英勇，這樣便于后一代人學習”24。梁斌在《一個小說家的自述》中濃墨重彩地寫了自己鬧學潮的過程，“我把全班召集到一個宿舍，站在凳子上講話”25，“我既然暴露了，再也秘密不住了，干吧！先干到底再說”26。這樣的革命記憶是難能可貴的，即便其中透著作者革命浪漫主義敘述的加溫與意識形態修辭的加工。但抹開表面層層疊疊與記憶一起組織進敘事的政治話語，那種真摯的、如重返“似火青春”般的革命激情是讓人無法割舍的。

《一個小說家的自述》中還提到鐵鐘被財主霸占的傳說已經相傳了百年，而“朱老鞏霸占柳樹林”一章就是由這個傳說改編而來。傳說、記憶、真實、歷史、敘述在《紅旗譜》中齊聚一堂，在被解讀時構成眩惑的文本。傳說和小說常常被看作歷史的載體，或是歷史更換面目后的在場性替代。而《紅旗譜》將傳說再次變換形式融入小說文本，讓真實與傳說統一為敘述服務，將記憶作為真實的佐證，使敘述有效講述歷史。“我寫這部書，一開始就明確主題思想是寫階級斗爭”27，“我還在少年時代，曾經體驗了舊中國時代廣大人民所經歷的苦難：那種悲苦與辛酸，那種痛苦和折磨，在我少年的心靈上烙下深深的印痕”28。上述兩段話說明作者的創作有著兩個方面的意圖，一方面作者受時代因素的影響先行了階級斗爭的主題，用生動的敘述為社會主義制度立說。一方面作者跟隨著自身的個人經驗與情感記憶，為那些具體的承受著苦難的人訴說哀慟。兩種意圖看起來前者是政治化、抽象性的，后者是個人化、真實性的。但是“為人民”也是從《講話》開始延續到“十七年”的要求，文藝要將更豐富的日常現象集中展示。至此，作者的兩方面意圖纏繞而生、相輔相成，讓社會主義現實主義文學恰當地處理著真實性與傾向性的關系。

在《紅旗譜》之前，梁斌的其他作品《夜之交流》《三個布爾什維克的爸爸》《千里堤》中也出現了《紅旗譜》中出現的主要事件。關于作品間互文關系的問題，王安憶曾在“上海書評”的專訪中提到過，更本質的是“重復”問題，但“重復”不能看作單一的貶義詞，因為與之相反的“突破”給人一種中途而廢的感覺。雖然作家的創作時代與理念不盡相同，但可以從梁斌的自述中看出，他的寫作的既定范圍是他或經歷或聽聞或感受到的革命經驗。他對這些經驗一次次地講述，既是為“真實性”的藝術要求增磚添瓦，也是為心中的革命藍圖，以小說為形式，以真實為根基的“著史”過程。

三、“雙向力”作用下的革命敘事

《紅旗譜》除了和梁斌之前幾部作品存在著密切關系，其自身也經歷了不同版本的修改。1957年《紅旗譜》初版由中國青年出版社出版，它憑借著貼著人民群眾生活的內容與精彩的情節，受到了大眾的追捧與喜愛。“梁斌告訴筆者，《紅旗譜》自一九五八年出版后，許多省的出版社都翻印了。”29巨大的發行量與短期內的再版都是《紅旗譜》洛陽紙貴的佐證。而《紅旗譜》多個版本的修改，“除了最初大多是從一些小方面進行細小改動讓文本更加流暢通順，而后面版本的改動都是以政治話語為標準，進行政治策略與政治方向上的改動，對正面人物形象也進行了崇高化的修改”30。上文提到梁斌一開始就確定了《紅旗譜》的主題是階級斗爭。而“階級”的內涵在《紅旗譜》一次次修改中越來越凸顯，這也表現出當時意識形態的逐步緊收。《紅旗譜》的寫作、修改等生產方式也可以證明社會主義現實主義對當時政治需求的貼合，以及對一體化形態的順應與促進。

朱老鞏大鬧柳樹林是全文的楔子，作者為了突出階級斗爭的主題將這段情節前調。梁斌將朱老鞏為了護住刻著四十八村集資購地證明的古鐘，與馮蘭池當面對峙的段落寫得蕩氣回腸。“睒睜眼睛”31，“合起虎口，把馮蘭池的手腕子一捏”32，一系列動作描寫讓朱老鞏俠肝義膽的形象躍然紙上。而朱老鞏得知被馮蘭池調虎離山后含恨而亡，臨終囑咐自己的孩子報仇的描寫，又溢滿了悲壯凄涼之感。從挺身而出到被侮辱欺騙再到含恨而亡、囑咐報仇，雖然作者表明做出這樣的情節安排是為了凸顯階級斗爭主題，但這樣的敘述模式更像是民間俠義故事的寫法。而朱老鞏死后朱老忠又目睹了姐姐被欺辱的過程，后來被逼出走他鄉，這樣含著殺父之仇、辱姐之恨的開頭，讓整個故事包裹在一個富有征候意味的復仇母題中。

《紅旗譜》的楔子如同一段前史般將朱老忠與馮蘭池的血海深仇鋪陳開來。在讀者的閱讀期待中，多年后朱老忠重返鎖井鎮，應該立刻完成對馮蘭池的復仇。但如果僅是如此，又會使矛盾變成朱老忠和馮蘭池的私人恩怨，進而無法達成作者所希望書寫的階級主題。所以作者在朱老忠與老祥的對話中強調了馮蘭池的真正目的——霸占四十八畝官地。至此，個人矛盾就上升為集體矛盾，朱老鞏護鐘的目的成為了維護階級利益。作家緊貼著自己的主題為老農民的俠義行為增添了階級意識，但為了讓農民義舉與階級意識“悄然”碰撞，作家不免通過自己的主觀想象彌合“真實”與“教育”雙重力下敘事上的裂縫。比如王彬彬指出“為何朱老鞏明明磨好刀卻赤手空拳上堤壩”33“為何朱老鞏這樣身強力壯的莊稼人能被地主馮蘭池侮辱拖拽”34。“護鐘”情節的設置是為將階級主題植入農民行為中，但實際情況下天然的老農民是與無產階級概念存在區隔的。而《紅旗譜》中一些情節即便在階級話語中也與現實邏輯相抵牾。早在1958年的讀者座談會上就有人指出，“以‘紅旗譜’中描寫的年代論，如果朱老忠回來是在一九二七年前兩三年，那么，他的父親朱老鞏的護鐘斗爭應當是在清代末年。在五十多年前的封建帝制時代里，農民是絕不敢和地主展開這樣面對面的斗爭的”35。縱然這是關于《紅旗譜》電影劇本的座談會，但“朱老鞏護鐘”是《紅旗譜》小說的原著情節。在當時的歷史語境下，農民只會成為兩個地主斗爭中的犧牲品，鮮少有人能與地主正面展開如此尖銳的斗爭。

但如果我們回到周揚最早對社會主義現實主義的闡釋中，就可以看見朱老鞏身上超出農民本身的東西是一種英雄主義，也是一種革命浪漫主義。“社會主義建設的時代是一個英雄主義的時代……社會主義的現實主義是要求作家描寫真實的；革命浪漫主義不就包含在這個生活的真實里面嗎？”36社會主義現實主義觀念中本就內含著浪漫主義話語與塑造英雄的要求。將社會主義現實主義創作手法視為綱領的“十七年”文學經典《紅旗譜》，通過對農民革命激情的增添，將農民經過浪漫主義的轉化，從而達到一種符合革命要求的藝術真實。而梁斌也認為“對社會主義的政治、經濟以及典型人物的特征在作者頭腦里應該有個明確的概念”37，他也明白在現實生活中很難找到一個真實的、理想的、完整的人物來承載這樣的概念，對此他提出的解決方法是運用作者的“政治頭腦”去補充。雖然在作家為了主題先行而調動想象去塑造典型人物時，往往會發生文本在填補傾向性與真實性斷裂之橋后，又發現敘事邏輯的磚瓦被抽出從而形成危墻的問題。但毋庸置疑的是，即使被時代局限掣肘，梁斌筆下身上共生著江湖俠氣與革命浪漫主義的英雄也仍是具有人格魅力與典范意義的。

除了眾所周知的“朱老忠護鐘”的楔子，在小說敘述中還穿插著貴他娘的往事。先前貴他娘死了男人與孩子，家族長非要黑夜里跳墻過來與她就伴兒。她不肯，那如白了尾巴梢的老狼的家族長就逼著她走。梁斌在《我怎樣創作了〈紅旗譜〉》中提到“首先感動我的，是住在土坯小屋子里的農家婦女。她們處在舊社會的最底層，在地主的壓迫和剝削下，在夫權思想的蹂躪下……”38如此，梁斌先指出了“貴他娘”這批女性人物形象的真實存在，隨即讓“貴他娘”在《紅旗譜》中直接點出“這怎么過得了日子？馮老蘭比俺家族長還厲害！”39在還未打倒土豪劣紳的鄉村，馮老蘭與家族長分別是地主階級與宗法制度形態的代表人物。在封建時代的農村，地主階級對土地資源占有從而占據農村的主要權力與主導地位，也是通過宗法制度提供合法性的。換句話說，宗法制度與階級概念有著密不可分的血肉聯系。而這里貴他娘將馮老蘭的危害凌駕于家族長之上，更體現作者試圖在農村內部錯綜復雜的宗族血緣與地緣關系外，將鄉村中的矛盾更主要地歸結于階級對抗，從而進一步強調階級斗爭的主題。

另外，《紅旗譜》中出場的是以朱老鞏、朱老忠與嚴家兩兄弟為代表的三代農民。但其實在楔子中，在朱全富和朱老鞏的話語里還有第四種農民形象，“你爹、你爺爺，幾輩子都窩著脖子活過來，躲還躲不及，能招是惹非？”40“他們欺侮了咱多少代”41，這些不在場的農民也是我們傳統認知中祖祖輩輩被地主欺辱的農民。朱老鞏承襲著老一代農民的血液，于是朱老鞏與他的祖輩們形成了被欺辱的群體。雖然朱老鞏奮起反抗，但他的失敗更為這個凄慘的集體增添了幾分悲涼色彩。于是集體性的概念讓階級這樣抽象的語匯有了附身之處，個人恩怨被歸納為代際的階級性欺壓，一種父仇子報的民間倫理由此被轉化為革命資源。

朱老鞏的反抗激起了朱老忠的復仇欲望，但如果朱老忠只是簡單地向馮蘭池報仇，無論這種報仇達成與否，都會使《紅旗譜》的主題陷入簡單的家族仇恨中去。那么朱老忠只會成為一個民間英雄而非革命領導下的新一代農民，這是無利于農民的革命主體性構建的。而小說的楔子中還提到了農民因為沒有知識，無法和馮蘭池這樣的地主抗衡，“咱請律師要花很多錢，馮老蘭是有名的刀筆，用不著花錢”42。這段對話體現的不僅是權力在階級結構上的隱現，更體現出壓迫者以何種方式來鞏固自己的權威。“知識與權力有本質的、天然的聯系，知識中所體現的權力不只是有壓制作用，更有生產性和創造性作用。”43所以小說中賈湘農的出場尤為重要，他不僅是指導農民奪取實質權力的引導者，更提供了一種新的話語知識來打破舊有知識的壟斷。賈湘農是知識分子也是革命的領導者，他與鎖井鎮革命的另外兩名領導者是師與生、指引與被指引、啟蒙與被啟蒙的關系，而他與江濤和運濤的身份區隔即共產黨與農民的區別，也是啟蒙話語與革命話語的指涉。

但是在將賈湘農的身份引入文本時，作者也感到了困惑。《紅旗譜》全文都圍繞著黨帶領農民取得階級斗爭勝利的中心展開描寫，而賈湘農作為黨的化身，在已經固定好的情節模式下必然扮演著啟蒙者的角色。但這又會使小說陷入啟蒙/被啟蒙這個自五四以來就被反復書寫的結構中。五四以來農民站在被啟蒙者的角色下往往會被推向一種國民性的批判，如果以慣有的經驗來處理農民形象，不僅對農民的主體性有損害，也與《講話》所要求的“工農兵”范疇相抵牾。但《紅旗譜》也一定要暴露出農民的歷史局限性與小農意識。若非如此，要是朱老忠在一次次修改的過程中被“去農民性”，從而變成一個高大全式的人物，不說人物塑造的真實性問題，就連共產黨領導農民進行階級斗爭的必要性都不能顯現，更不用說讓小說主人公成為一種農民形象的典范，將農民作為革命的主體動員進革命的斗爭中來。但在封閉的環境中，過分強調人物的農民性只會閉環召喚出前現代的幽靈，如此一來，設置一個外來者來引導、啟蒙、帶領農民去超越其自身農民性成了《紅旗譜》創作的必要選擇。所以如何平衡農民的主體性與農民性的問題，其實也是20世紀80年代富有表征的啟蒙與救亡的論述的另類展現。

在啟蒙農民的同時，確保農民的主體性不被啟蒙者喧賓奪主并塑造有代表性的農民主人公進入革命的困難之處，不僅在朱老忠這個農民角色的塑造上，更在賈湘農這個人物的處理上。作者說賈湘農這個角色“越是信心不足，讓他少出場，就越是寫不好”44，這其實并不只是一個單獨的人物塑造的問題，更是一個隱藏在后的，社會主義現實主義文學一直難以處理的，二元對立的問題。社會主義現實主義文學的困局通過一個難以寫好的人物隱約地展現出來。正如蔡翔所說“在某種意義上，任何一個社會結構同時也是危機的生產裝置”45，而與這種社會結構關聯密切的文學，也生產著它自己的危機。堅固的二元對立系統橫亙在更復雜的社會矛盾前，政治語碼下的善惡對立與正邪斗法模式讓善者善、惡者惡，消弭了更多人性思考。主人公都成了單薄的價值象征的符號，個性被主流意識形態的標準掩蓋，一些性格張力反而隱現在部分非主要人物身上。

江濤與運濤或許也曾是作者試圖處理這些問題的寄托，但兩人隨著小說情節的發展逐步站到了革命領導者的位置上來。他們或許可以成為梁生寶一類的社會主義新人，但并不能代表朱老忠這樣的被地主欺辱過，與地主有著血海深仇，需要被黨領導著走向革命道路，成為革命主體的老一代農民。如果朱老忠只能成為社會主義新人的側影，那么梁斌就不能很好地去完成他“農民革命”的主題了。所以《播火記》《烽煙圖》中梁斌給朱老忠設置的一些情節，即使與《紅旗譜》中的某些橋段有著矛盾，但這也能展現他在處理農民性的問題上，是經歷過多次努力與嘗試的。“文本正是在無意識狀態中揭示了自身與其所處的意識形態和歷史條件之間的關系”46，農民性與主體性的難以處理與處理失衡看似是作家藝術創作上的形態，但或許也是社會主義現實主義文本癥候性表征。當我們站在當下用一種歷史的視野回望《紅旗譜》時，仍能看見那座構架在真實性與傾向性的斷崖間，試圖連接起革命話語與民間話語的“意識形態的浮橋”47。

四、《紅旗譜》的當代闡釋

一體化時期社會主義現實主義文學面臨的問題在20世紀70年代末未能得到很好地解決。傷痕文學作為開啟一段嶄新歷史的路牌坐標，雖在主題上對先前的主流意識形態作出了反駁，但原先二元對立的框架仍舊堅不可摧。而到了80年代，作為一個新啟蒙時代去接續五四傳統也好，重溫五四舊夢也罷，尋根文學、先鋒文學都不怎么愿意再觸碰宏大的革命歷史題材，直到以《紅高粱》為代表的一批新歷史小說被創作出來。新歷史小說中不乏一些對革命歷史做出了重新表述的作品，這些作品拓寬了紅色經典所書寫的革命歷史的維度，同時也為先前陷入窘境的社會主義現實主義文學提供了新的可能性。

20世紀50—70年代革命歷史小說“在既定的意識形態的規限內，講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態的目的”48。為了貼合革命主題，《紅旗譜》等革命歷史小說沿著社會主義現實主義創作方法中文學典型的塑造要求，設置典型人物，“典型問題的提起應當和中國目前文學的主要任務配合……文學者應當描寫民族解放斗爭的事件和人物，努力于創造民族英雄和賣國者的正負的典型”49。這樣的要求下，人物塑造的對立結構也被架構。英雄往往具有更高的品德，壞人則丑態百出。如此固定的框架，在適應政治正確的規則的同時，也讓革命歷史小說喪失了一定的真實性。但這樣的問題在如《紅高粱》等一批新歷史小說中得到一定程度的解決，新歷史小說對善惡之分不再執著，原先堅固的二元對立結構逐步被解構。

從富有反抗精神的余占鰲，到敢愛敢恨的戴鳳蓮；從蕩氣回腸的愛情，到藏污納垢的民間；從洶涌奔騰的原始欲望，到田野上那一簇簇搖曳的紅高粱。關于何為新歷史小說《紅高粱》主體的討論層出不窮。但對于新歷史小說而言主體是什么已然不重要，新歷史小說將曾經一切重要的小舟打翻在名為解構的浪潮之中。在宏大敘事祛魅后，個人生命體驗浮出歷史地表，去道德批判化后本真的人物被推到歷史前景。而《紅旗譜》面對的啟蒙/被啟蒙困境，在《紅高粱》中漸漸消散。《紅高粱》直接宣告拒絕啟蒙，拒絕一種無論是道德上還是政治上的馴化。農民也好，土匪也罷，都不用再如砝碼般被書寫者擺上秤，用不同的語碼衡量出一個或高或低的位置。《紅高粱》高唱著原始生命的贊歌，不斷展示著它的文本魅力。

在社會主義現實主義文學內部，不同的文本之間亦有差異。譬如在《紅巖》中“做千秋雄鬼死不還家”的表述中，如果要做革命英雄，那么就要與“家”割席。“叛徒甫志高就是因為擔心許云峰將他調離重慶，決定與妻子告別而被捕，也是因為擔心家庭的幸福寧靜被打破而叛變。‘家’成了做‘千秋雄鬼’的阻礙，還家與成為一個革命英雄成了一組矛盾的對立結構，這與五四以來將個人從‘家’中解放出來召喚進革命的要求是一致的。”50但是在《紅旗譜》中，家族敘事卻被納入了政治編碼，復仇的母題被有所取舍地應用于革命動員。差序格局下的人倫關系被征用，朱老忠給江濤湊學費等情節都表現了鄉村中鄰里之間的真心與真情，這是傳承了千百年的鄉村倫理制度。但是鄉土中的宗法制度卻被《紅旗譜》棄如敝屣，馮蘭池與家族長這些類如鄉紳的人物被直接放置在惡的位置上，惡事做盡猥瑣至極，與朱老忠等人形成鮮明的善惡對照組。當所有的矛盾都被簡化為一種階級矛盾時，民間生態就被一股不言自明的力量遮蔽了。陳忠實的《白鹿原》也對家族傳承與復仇進行了展示，但《白鹿原》的人物展示出了《紅旗譜》不能展示的復雜性。作為族長的白嘉軒在小說一開頭就被交代了娶過七房女人，但作家無意對其進行道德審判，而是將這作為一種民間趣味，這樣的民間理趣作為一部“民族秘史”的開端消解了歷史的嚴肅性。而《白鹿原》中的復仇亦不是來源于父仇子報的傳統經驗，更不是為了宏大的階級仇恨。這種對個體生命與情愛的微觀史學方面的探討，是先前社會主義現實主義文學觀察不到，或者說無法處理的內容。新歷史小說追求還原歷史的本真，卻不執著觸摸歷史的輪廓，“記憶”“歷史”“敘事”與“真實”何為本質的話語不再纏繞，克羅齊“一切歷史都是當代史”成了宣言，對“講述話語的年代”的勘測被賦權為意義本身。

“歷史、當下和未來這三個時間維度是衡量作品是否經典化缺一不可的三個審美元素，但在這三個屬概念之上的種概念則是那個‘真理性’。”51與此同時，丁帆認為這種真理性是以人性的、歷史的、審美的三個元素共同支撐的。《紅旗譜》無疑是一本史詩性巨著，波瀾壯闊的革命史通過三代農民的反抗道路被清晰地描繪出來。但人性與審美性兩個方面卻是“十七年”很少提及的兩個衡量標準。其實在社會主義現實主義創作觀念內含的浪漫主義要求下，作家多是用飽滿的情緒去進行文學創作的。《紅旗譜》中對上述兩方面并非沒有涉及，而且如果將《紅旗譜》的審美性全部歸結為一種標準化、規范化的紅色審美，也是稍有偏頗的。梁斌在《漫談〈紅旗譜〉的創作》中提到為了讓讀者讀得下去，安排了運濤和春蘭等人的愛情故事。春蘭為運濤的鳥繡籠子罩子的一段描寫十分動人。“她繡著繡著，繡著的鳥兒一下子變成了個胖娃娃……她可是高興，心里顫悠悠的，抖著兩只手兒遮住眼睛，歇了一會兒。”52細致的語言將少女懷春寫得淋漓盡致，為充滿激情的革命敘述增添了一支浪漫小調。

而春蘭與運濤一對青年男女在瓜田里夜談，更是《紅旗譜》中書寫得充滿詩意的一段情節，常常被作為一種民間書寫的體現進行論述。“春蘭睜起又黑又大的眼睛，靜謐地看著運濤”53，“啪唧打開，露出金黃金黃的瓤，紅籽兒，真鮮！”54靜謐的夜晚、紅籽兒金瓤的甜瓜、對未來充滿美好希望與幻想的少男少女，一切都組成了浪漫溫馨的鄉村圖景，給予讀者純粹美好的審美體驗。情愛此刻不只是革命身側可有可無的點綴，更是年輕生命碰撞出的至純火花。而后來老驢頭的棒打鴛鴦、春蘭夜送運濤、運濤來信春蘭羞喜之態都是充滿人性的情愛過程描繪。而且在運濤入獄后，為著不讓春蘭孤獨終老，鄉親們想要將春蘭“粘補”給知根知底的孩子大貴，可大家也都知道運濤與春蘭兩個人的事兒，于是任何的選擇都變得為難了起來。“想說同意，怕將來對不起運濤。想說不同意，可叫春蘭等到多咱？”55此刻，濤他娘的眼淚，朱老明轉著彎的話，春蘭手里怎么也扎不進活計的針，眾聲喧嘩間怎么能不說是一幅極具人情味兒的鄉村風情畫呢？這部波瀾壯闊的革命史詩到今天仍有詩意與人性溢出，縱然這種審美性與人性描寫在當時被指認為一種文本可讀性的粘貼，但這些滲透著鄉村晚風與少女眼淚的細節書寫，依舊可以支撐出《紅旗譜》在話語的縫隙中溢出的當代性延伸。

留給我們璀璨遺珠的并不只是《紅旗譜》本身，還有從20世紀50年代到近年來的許多批評作品。“當一部文學作品從一個文化和歷史語境傳到另一文化歷史語境時，人們可能會從作品中抽出新的意義，而這些意義也許從未被其作者或其同時代的讀者預見到。”56每個時代對《紅旗譜》的評價方向與評判標準都不盡相同，這也是與不同時代的文化歷史語境相關聯的。“十七年”是《紅旗譜》的生成年代，不僅《紅旗譜》文本本身符合主流意識形態的標準，那時的主流批評也向當時的政治標準看齊，對《紅旗譜》做出的都是比較高的正面評價。邵荃麟認為朱老忠的性格達到了高度的典型性，《紅旗譜》在藝術上達到相當深度與高度。茅盾稱贊《紅旗譜》有渾厚而豪放的風格，“梁斌有渾厚之氣而筆勢健舉，有濃郁的地方色彩而不求助于方言”57。周揚也認為《紅旗譜》體現了為黨所啟發、所鼓勵的農民革命的要求。朱老忠作為“第一只羽毛最豐滿的燕子”58在“十七年”里被廣為稱贊，主流的聲音在《紅旗譜》的評價中回響盤旋。

但是隨著時間推移，政治標準也在發生著變化，在“十七年”被大加贊譽的《紅旗譜》到了“文化大革命”初期也被打成了“大毒草”，直到新時期才被撥亂反正。新時期開始，對《紅旗譜》的評判不再囿于國家權力話語，更多地關注到民族特色、語言風格等藝術層面。在一切都意與過去時代區隔的意識形態下，對《紅旗譜》的評價又大多都趨向正面。但到了20世紀80年代，在重寫文學史的大背景下，《紅旗譜》等一批紅色經典被剝奪經典性，成為告別革命年代中告別對象的具象化指代。90年代末，商品經濟大行其道，文學與商品經濟合流溢出了許多較為庸俗與媚俗的作品，就連許多純文學中都無法解決性愛與暴力敘事的泛濫問題，更別提后現代語境下一些直言解構崇高的作品。啟蒙與救亡的二元對立結構同時也因遭到后現代的質疑而解構，人們又試圖重回被遺棄的左翼經典來重尋一種可利用的遺產。21世紀以來，大家再次嘗試通過重讀紅色經典來探尋已失的文化之根。與此同時，商業化、市場化的浪潮依舊鋪天蓋地地襲來，一些由紅色經典改編的電視劇相繼問世。革命邏輯被解構后，被改編的紅色經典是否淪入一種符合大眾心理的商業邏輯被持續討論。新世紀還對一批紅色經典的經典性進行了再確認。和先前相比，新世紀對《紅旗譜》的評價角度更加多元，比如從民間敘事、現代性、時間空間等多種方面入手，將《紅旗譜》作為成長小說進行論述，還有與《紅高粱》《古船》《白鹿原》等作品提煉共同母題的比較研究。

“一部過去作品的所有解釋都存在于過去與現在的對話之中。”59《紅旗譜》留給我們的審美經驗是生產性的，這樣的對話不只存在于過去與現在，更延伸至未來。如果說現代性給我們提供了一種觀察歷史的新視野，那么當代性就讓我們站在歷史的延長線上，將歷史作為“連續的鏈”60。當我們身處這種當代性視域中反觀《紅旗譜》時，收獲的不只是歷史文化資源，更是一面為當代文學提供借鑒價值的鏡子，一條永遠流動于過去、現在與未來，將時間空間化并置的河流。

【注釋】

①3334王彬彬：《〈紅旗譜〉：每一頁都是虛假和拙劣的——“十七年文學”藝術分析之一》，《當代作家評論》2010年第3期。

②賀桂梅：《革命與“鄉愁”——〈紅旗譜〉與民族形式建構》，《文藝爭鳴》2011年第7期。

③黃書泉：《“紅色經典”長篇小說與文學消費》，《學術界》2014年第5期。

④耿傳明：《出于時代的選擇與超出時代的希望——〈紅旗譜〉的文學價值與植根鄉土的烏托邦理想》，《文學與文化》2010年第2期。

⑤⑧15倪蕊琴主編《論中蘇文學發展進程（ 1917—1986）》，華東師范大學出版社，1991，第44、29、182頁。

⑥參見汪介之：《“社會主義現實主義”在中國的理論行程》，《南京師范大學文學院學報》2012年第1期。

⑦科·捷林斯基、芝恩：《在高爾基家中的一次會見》，《俄羅斯文藝》1992年第2期。

⑨1823毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話（一九四二年五月）》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社，1991，第867、864、861頁。

⑩1236周揚：《關于“社會主義的現實主義與革命的浪漫主義”——“唯物辯證法的創作方法”之否定》，載《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第110、102、114頁。

11《蘇聯作家協會章程》，載《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社，1953，第13頁。

13邵荃麟：《論文藝創作與政策和任務相結合——〈目前文藝創作上幾個問題〉的演講辭的一節》，載《邵荃麟評論選集（上）》，人民文學出版社，1981，第287頁。

14參見李運摶：《歷史漩渦中的個人抗爭——胡風與秦兆陽的現實主義理論比較》，《江漢論壇》2010年第2期。

1645蔡翔：《革命/敘述：中國社會主義文學—文化想象（1949—1966）》，北京大學出版社，2008，第73、365頁。

17梁斌：《我在深入生活》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學出版社，2005，第60頁。

1921梁斌：《和小朋友殷國強的通信》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學出版社，2005，第172、173頁。

20梁斌：《文學作品的民族形式問題》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學出版社，2005，第255頁。

22周揚：《現實主義試論》，載《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第155頁。

2427梁斌：《漫談〈紅旗譜〉的創作》，載《梁斌文集》第6卷，人民文學出版社，2005，第268、267頁。

2526梁斌：《一個小說家的自述》，中國青年出版社，1991，第78、78頁。

2838梁斌：《我怎樣創作了〈紅旗譜〉》，載《梁斌文集》第6卷，人民文學出版社，2005，第254、254頁。

29梁斌：《創作和繪畫》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學出版社，2005，第272頁。

30參見田英宣：《談〈紅旗譜〉的版本》，《燕趙學術》2009年第2期。

3132394041424452535455梁斌：《紅旗譜》（第2版），中國青年出版社，2000，第21、9、108、6、48、61、280、85-86、125、124、259頁。

35《讀者座談“紅旗譜”》，《電影創作》1959年第2期。

37梁斌：《談塑造人物形象》，載《梁斌文集》第7卷，人民文學出版社，2005，第263頁。

43胡鵬林：《二十世紀前期中國文學史的知識／權力結構之考辨》，《天府新論》2006年第4期。

46約翰·斯道雷：《文化理論與大眾文化導論》（第7版），常江譯，北京大學出版社，2019，第95頁。

47戴錦華：《〈紅旗譜〉：一座意識形態的浮橋》，《當代電影》1990年第3期。

48黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社，2001，第2頁。

49周揚：《典型與個性》，載《周揚文集》第1卷，人民文學出版社，1984，第168頁。

50參見李楊：《50—70年代中國文學經典再解讀》，北京大學出版社，2019，第170頁。

51丁帆：《中國文學的“當代性”》，《上海文化》2021年第12期。

565960特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社，2018，第75、75、77頁。

57茅盾：《反映社會主義躍進的時代，推動社會主義時代的躍進！》，《人民文學》1960年第8期。

58馮牧、黃昭彥：《新時代生活的畫卷——略談十年來長篇小說的豐收》，《文藝報》1959年第19、20期合刊。

［韓春燕、顧吾玥，遼寧大學文學院。本文系遼寧省社會科學基金項目“中國紅色經典鄉土小說理論建構研究（1942—1976）”的階段性成果，項目批準號：L23BZW003；國家社科基金重大項目“百年鄉土小說與鄉村文化變遷的關系、啟示研究及文獻整理”的階段性成果，項目批準號：19ZDA273］