新時代中國鄉(xiāng)土題材電影的美學建構(gòu)

表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活，關(guān)注鄉(xiāng)土社會，是中國電影創(chuàng)作的重要傳統(tǒng)之一。從20世紀二三十年代淳樸、詩意的鄉(xiāng)土想象，到左翼電影中凋敝、衰敗的“廢園”呈現(xiàn)，從20世紀五六十年代激奮昂揚的鄉(xiāng)土革命與鄉(xiāng)村建設風貌，到新時期以來改革開放中不斷發(fā)展變化的鄉(xiāng)村鏡像，中國鄉(xiāng)土題材電影在不同時期展現(xiàn)出不同的表現(xiàn)內(nèi)容和美學風格特色。2017年，黨的十九大報告提出了鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略指引下，我國鄉(xiāng)村發(fā)展日新月異，涌現(xiàn)出生機勃勃的全新鄉(xiāng)土經(jīng)驗，為鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作提供了新的生活基礎與素材。新時代中國鄉(xiāng)土題材電影一方面應著力表現(xiàn)廣大農(nóng)村地區(qū)的脫貧攻堅與振興發(fā)展，另一方面也應在美學風格方面開拓創(chuàng)新，以新穎的、富于生命力和吸引力的美學特質(zhì)，熔鑄和承載鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略實踐的豐厚內(nèi)涵，充分發(fā)揮新時代中國鄉(xiāng)土題材電影“文藝賦能鄉(xiāng)村振興”的作用。

近年來，《十八洞村》《最后一公里》《一點就到家》《秀美人生》等聚焦鄉(xiāng)村脫貧攻堅和振興發(fā)展的影片，在思想意識表達、審美藝術(shù)呈現(xiàn)、商業(yè)價值實現(xiàn)等方面做到了有效平衡，彰顯了一些新的質(zhì)素，為新時代中國鄉(xiāng)土題材電影注入了生機和活力。但當下也有不少同類題材影片，在反映鄉(xiāng)村振興和鄉(xiāng)土生活變遷時，存在模式化、雷同化、開掘不深、缺乏美學感染力等問題。新時代西部中國鄉(xiāng)土題材電影如何實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，在美學方面有所突破，亟須進行深入探究。當前電影美學研究呈現(xiàn)出“大文化視野”的傾向，不僅僅限于對電影自身內(nèi)部各要素如電影語言、思維、敘事、結(jié)構(gòu)、人物形象等的研究，而是廣泛關(guān)注電影與文化環(huán)境、其他媒介、科學技術(shù)、市場消費之間的關(guān)系。新時代中國鄉(xiāng)土題材電影的美學建構(gòu)也應與時俱進，積極吸納電影美學的最新研究成果，在對電影與政治、文化、工業(yè)、技術(shù)的關(guān)系探討中，思考和重建新型鄉(xiāng)土電影美學。

一、“共同體美學”與

新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)

表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興偉大實踐和成就，是中國鄉(xiāng)土題材電影在新時代的新使命和新趨勢，也是中國鄉(xiāng)土題材電影自覺融入國家話語和“新主流”電影合奏的重要契機。這在一定程度上與近年來學界關(guān)注和探討的“共同體美學”理論構(gòu)成了某種關(guān)聯(lián)性。因此，可以把“共同體美學”的相關(guān)理論運用到新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)研究中，使其成為新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)的話語資源和理論支撐。

我國影視界學者關(guān)于“共同體美學”的探討，最初是由饒曙光先生發(fā)起的。“2018年，《當代電影》雜志社組織了一場關(guān)于‘電影語言再現(xiàn)代化’的討論，‘共同體美學’就是在這場討論與對話中碰撞出來的。”①此后，學者們從不同角度對“共同體美學”展開研究，深入探討了“共同體美學”的理論源流、理念內(nèi)涵、實踐路徑、價值意義等。廣泛論及地域電影、民族電影與“共同體美學”的關(guān)系；“共同體美學”視域下的中外電影交流，特別是“一帶一路”電影的交流發(fā)展；“新主流”電影、戲曲電影、“國潮”電影、“拼盤”電影與“共同體美學”的關(guān)系；“共同體美學”與電影市場、電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展等。

作為一種極具現(xiàn)實針對性的理論倡導和實踐方法，“共同體美學”至少具有這幾個層面的內(nèi)涵和特征：

首先，積極響應國家主流意識形態(tài)。“共同體美學是一種呼應國家意識形態(tài)的電影美學，其優(yōu)勢在于對接頂層設計、緊跟政治潮流。”②對外，“共同體美學”積極響應習近平總書記“共同構(gòu)建人類命運共同體”的倡導，積極建構(gòu)各國電影相互交流、合作共贏的理念和發(fā)展模式。對內(nèi)，“共同體美學”一方面努力為“鑄牢中華民族共同體意識”提供支撐，試圖“解決少數(shù)民族題材電影”如何“呈現(xiàn)與建構(gòu)認同的問題”，嘗試“建構(gòu)一種少數(shù)民族與漢族共同參與國家民族歷史的共同體敘事”③；另一方面，“共同體美學”秉持鄉(xiāng)村振興與城鄉(xiāng)共同和諧發(fā)展的理念，嘗試尋找推動鄉(xiāng)村振興主題電影“高質(zhì)量發(fā)展的有效路徑”，以期“為鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提供源源不斷的思想和精神動力”④。“共同體美學”對國家意識形態(tài)的呼應，是以積極推進中國式現(xiàn)代化、實現(xiàn)中華民族偉大復興為目標和導向的，彰顯出強烈的現(xiàn)實責任感和社會擔當意識。

其次，倡導電影文化的共通性。在全球化時代，世界各國的交流變得頻繁，但一些國家之間仍存在誤解和摩擦。同一個國家內(nèi)部不同民族、不同地域之間，也存在思想、文化、觀念上的差異。“共同體美學”試圖以電影為紐帶，“增加文化的共通性，擴大共識，減少分歧，減少誤解與誤判”⑤，既增進中外各國之間的文化交流、相互了解，也在中國和世界其他國家之間搭建電影文化的橋梁，助推中國電影與世界電影同頻共振，從“高原”走向“高峰”。同時，“共同體美學”還努力促進本國內(nèi)各民族、各地域電影文化的融通，探討不同民族、不同地域電影之間的文化共通性，凸顯共生、共榮意識，為進一步建立情感共同體、創(chuàng)作共同體、產(chǎn)業(yè)共同體奠定基礎。

再次，注重電影與觀眾之間的關(guān)系。“共同體美學”充分肯定觀眾在電影接受過程中的重要作用，指出“電影與觀眾的關(guān)系問題是共同體美學要解決的核心”，認為“要建立一種互動、建設性的關(guān)系。電影一定要涉及很多動情點，經(jīng)過精心的規(guī)劃”⑥。“共同體美學”倡導根據(jù)觀眾的期待視野和接受心理來設計情節(jié)、塑造人物、抒發(fā)情感，努力實現(xiàn)電影與觀眾的良性互動，“作為一個具有極大理論空間和張力的電影理論，它是面向觀眾的，通過‘共同體敘事’與觀眾產(chǎn)生共情、共鳴和共振”⑦。

最后，鮮明的實踐品格。“共同體美學”自誕生之日起，就把實踐性作為自覺的追求，彰顯出鮮明的實踐品格。正如饒曙光先生所言：“共同體美學是一種實踐性的美學，它來源于實踐，也要在實踐中接受檢驗并不斷完善和拓展。”⑧“共同體美學”關(guān)注當下正在進行著的電影實踐活動，關(guān)注電影發(fā)展的新趨勢、新動向，并以自身的理論和方法，積極干預和影響電影的創(chuàng)作發(fā)展。可以說，“共同體美學的核心就是實踐性”，“推進中國電影的藝術(shù)進步和美學進步”是“共同體美學”“自覺性理論實踐的最終目標”⑨。

“共同體美學”是基于中國式現(xiàn)代化進程和中國電影發(fā)展現(xiàn)狀而形成的理論方法，與時代脈搏緊密相連，既有理論色彩，又有實踐品格，“能夠指導扶貧題材影片、少數(shù)民族影片等”⑩，對當前的電影創(chuàng)作有重要的啟發(fā)性。新時代鄉(xiāng)土題材電影的美學建構(gòu)，可以從以下幾個方面借鑒和吸納“共同體美學”理論，豐富自身的美學內(nèi)涵。

其一，融入“新主流”話語和“共同體敘事”。鄉(xiāng)村振興是中國式現(xiàn)代化的有機組成部分，是實現(xiàn)中華民族偉大復興的基石。新時代鄉(xiāng)土題材電影應自覺關(guān)注脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興的偉大社會實踐，表現(xiàn)鄉(xiāng)村振興的社會現(xiàn)實和全新鄉(xiāng)土經(jīng)驗，深入反映中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程中遇到的困難和取得的成就，積極向國家主導方向靠攏，將自身融入“新主流”電影創(chuàng)作的大合唱中。近年來“新主流”電影能夠迅速崛起，重要原因之一是其具備不同于以往主旋律電影的價值觀輸出方式。“新主流”電影的核心特點是“被主流市場所接受、所認可、所歡迎的大眾電影”，同時又鮮明地體現(xiàn)了“主流價值觀”11。新時代鄉(xiāng)土題材電影應采取“新主流”話語表達方式，弘揚積極向上、昂揚奮進、自強不息、拼搏奉獻的精神，在鄉(xiāng)村建設發(fā)展的動人故事敘述中彰顯中華民族共同體意識，建構(gòu)鄉(xiāng)村和城市和諧發(fā)展、相互促進的“命運共同體”。

其二，重視觀眾接受，在情感上打動觀眾，引發(fā)觀眾的共情和共鳴。按照“共同體美學”的觀念，電影和觀眾也構(gòu)成了相互依存的“共同體”。觀眾只有在令自己感動、滿意的電影中才能獲得觀影愉悅和滿足，電影只有打動觀眾，才能引發(fā)觀眾的認可與共情。表現(xiàn)脫貧攻堅、鄉(xiāng)村振興是新時代鄉(xiāng)土題材電影的新使命，但這種表現(xiàn)絕不是模式化的、教條化的，不能“以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀脫貧攻堅國家戰(zhàn)略，遮蔽了貧困地區(qū)和貧困人民脫貧攻堅中的現(xiàn)實矛盾和危機”12。而應扎根鄉(xiāng)土大地，沉潛到鄉(xiāng)村生活的深處，“對鄉(xiāng)村存在的現(xiàn)實問題有著高度的敏感，并秉承著某種責任感和使命感對其加以演繹”13。既要突出主流意識形態(tài)的引領(lǐng)作用，又要以生動鮮活人物、故事，吸引觀眾，感染觀眾。應深入鉆研電影的“情動機制”和觀眾的觀影心理，以“接地氣”的表現(xiàn)手法，精心提煉素材，塑造人物形象，設置“共情點”，從而打動觀眾，使其在觀影過程中獲得精神愉悅和心靈滿足。例如《十八洞村》通過對主人公楊英俊人生經(jīng)歷和現(xiàn)實處境的深入開掘，使觀眾充分理解了人物“下定決心要和‘窮’打一場硬仗”的思想動機14；《秀美人生》也“用了更多的筆墨，去描寫黃文秀對村民們精神世界的理解和撫慰”15。上述影片以深入人物內(nèi)心世界的故事講述和情感挖掘，激發(fā)了觀眾的情感認同，達到了觀眾與片中人物共情的審美效果。但也有一些鄉(xiāng)村振興題材電影如《嶺上花開》《一個不落》等，其人物塑造特別是扶貧干部的塑造，心理動因不清晰，性格發(fā)展缺乏依據(jù)，難以讓觀眾產(chǎn)生共情。由此可見，新時代鄉(xiāng)土題材電影在建構(gòu)觀眾“共同體美學”方面還有較大的提升空間。

其三，以開放、包容的姿態(tài)吸納大眾文化、青年亞文化中的有益成分，增強影片的娛樂性。“‘對話、開放與包容’是共同體美學的核心。”16受此觀點啟發(fā)，新時代鄉(xiāng)土題材電影在傳達嚴肅主流價值觀的同時，亦應以開放、包容的姿態(tài)，與大眾文化、青年亞文化等非主流文化展開對話，有選擇性地吸納其有益成分，為己所用，豐富自身的表現(xiàn)手法和形式風格，增強娛樂性，拉近與青年觀眾之間的距離。近年來涌現(xiàn)出的《最后一公里》《秀美人生》《一點就到家》《橙妹兒的時代》等優(yōu)秀鄉(xiāng)土題材電影，或運用夸張、巧合等喜劇手法，或采取成長、懸疑敘事，均打破了以往鄉(xiāng)村扶貧影片“慣用的英模敘事和苦情敘事，賦予情節(jié)以輕喜感，使得影片節(jié)奏更契合當下觀眾的審美”17，增強了吸引力和觀賞效果。正如有論者所言，以精準扶貧和鄉(xiāng)村振興為主要內(nèi)容的新時代鄉(xiāng)土題材電影，“同樣可以時尚感十足，可以有較強的娛樂性，可以在藝術(shù)的氛圍中發(fā)揮教化的功能，并對觀眾產(chǎn)生正向的情感觸動”18。

“共同體美學”既有深厚廣博的理論基礎，又有鮮明的實踐色彩和現(xiàn)實針對性。不僅有助于豐富新時代鄉(xiāng)土題材電影的美學內(nèi)涵和風格，而且有助于當前鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作突破模式化傾向，進行多樣化開掘，在與觀眾的共情共鳴中繼續(xù)呈現(xiàn)鄉(xiāng)村繁榮發(fā)展的美好景象。“共同體美學”對新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)具有重要價值，值得深入挖掘。

二、中國傳統(tǒng)美學與新時代

鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)

近年來，建構(gòu)中國電影學派的呼聲頗高。其動機和出發(fā)點，是以中國傳統(tǒng)美學為根基，結(jié)合中國電影的發(fā)展歷程和創(chuàng)作成就，總結(jié)有益經(jīng)驗，形成具有民族特色的電影體系和電影美學理論。康德的《判斷力批判》曾提出“在同一個作品里各種美的藝術(shù)的結(jié)合”觀點，認為演講術(shù)、繪畫、詩、音樂等可以在戲劇、歌唱、歌劇、舞蹈中結(jié)合起來，“而在這種結(jié)合中美的藝術(shù)就更加人為化了”19。在中國古代，也有詩、樂、舞的結(jié)合，詩、書、畫的結(jié)合。由此可見，把某種藝術(shù)的美學經(jīng)驗，運用到相鄰或相近的藝術(shù)中去，是有理論依據(jù)和可行性的。電影是綜合藝術(shù)，在其發(fā)展過程中廣泛吸納了多種藝術(shù)的營養(yǎng)，逐漸成長成熟。中國傳統(tǒng)文化、藝術(shù)中所蘊含的豐富美學思想和深邃美學精神，是中國電影發(fā)展創(chuàng)新的寶貴財富。新時代鄉(xiāng)土題材電影亦可以從中國傳統(tǒng)美學中汲取有益營養(yǎng)，在傳承弘揚中進行新的美學建構(gòu)。

中國傳統(tǒng)文化源遠流長，不僅自身包孕著博大精深的美學思想，而且深刻地影響了中國古代詩詞、戲曲、繪畫、書法、音樂等各種文學藝術(shù)種類的發(fā)展，既涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的文藝作品，也涌現(xiàn)出不少總結(jié)具體藝術(shù)種類美學經(jīng)驗的論著，如《文心雕龍》《詩品》《滄浪詩話》《古畫品錄》《畫山水序》《林泉高致》《筆法記》《樂記》《曲律》《閑情偶寄》《人間詞話》等。在中國電影發(fā)展進程中，有不少導演如蔡楚生、費穆、鄭君里、桑弧、崔嵬、謝晉、吳貽弓、吳天明、霍建起等，有意識地將上述傳統(tǒng)美學思想和經(jīng)驗理論融入電影創(chuàng)作當中，自覺探尋中國電影的民族化表達風格。隨著建構(gòu)中國電影學派倡議的提出，一些電影研究者圍繞該領(lǐng)域，展開了深入探討。

王海洲等的《中國電影與文化傳統(tǒng)》，細致梳理了建構(gòu)中國電影學派可資借鑒的傳統(tǒng)文化資源。既從總體層面論述了中國文化精神、儒家美學、道家美學、禪宗美學在中國電影中的傳承轉(zhuǎn)化，又具體分析了傳統(tǒng)詩詞、繪畫、小說、戲曲等藝術(shù)美學經(jīng)驗對電影創(chuàng)作潛移默化的影響，是目前該領(lǐng)域較為全面厚重的論著之一20。王海洲先生及其研究團隊還發(fā)表了一系列論文，探究傳統(tǒng)美學概念范疇與建構(gòu)中國電影美學的內(nèi)在深層關(guān)系。例如，從傳統(tǒng)文論核心概念之一的“文以載道”出發(fā)，論析“道”在當下所蘊含的新意，強調(diào)電影應肩負的責任和使命，提出了“影以載道”的方法論路徑21；從儒家美學的重要概念“仁”入手，探討在電影創(chuàng)作中如何創(chuàng)新性地塑造具有時代意義的正面人物形象和理想人格22；從傳統(tǒng)文化藝術(shù)中“生生不息的永恒與轉(zhuǎn)瞬即逝的短暫對立統(tǒng)一”的時間觀，揭示中國電影有別于西方電影的東方“敘事時間觀”，以及由此產(chǎn)生的“悠游之感”和獨特美學韻味23；從禪宗美學影響下的傳統(tǒng)繪畫美學空間觀念，分析中國電影中“層次豐富的電影空間”和“俯仰天地的藝術(shù)況味”24；從“無理之妙”、“靜默”、“無我之境”、“圓融”觀念等方面，闡釋禪宗美學思想浸潤下中國電影的“禪意”旨趣25；把傳統(tǒng)詩論中“賦比興”的原始思維含義延伸到電影美學研究領(lǐng)域，重新思考電影“賦比興”的美學內(nèi)涵和價值意義26；由傳統(tǒng)哲學和美學中重要感性思辨概念“氣”切入，辨析其差異化意涵，從自然之“氣”、以“氣”論身、生命之“氣”等角度，論述傳統(tǒng)美學中的“氣論思想”對中國電影民族美學的建構(gòu)27；等等。

關(guān)于“氣”與中國電影美學的關(guān)系問題，李道新先生亦有精辟論述。他結(jié)合中國傳統(tǒng)的“空觀”思想和古典美學的“氣論”觀念，以及“電影精神理論與電影藝術(shù)史學”，探究了中國早期電影“空氣”說的理論淵源，認為“空氣”說深刻地影響了中國電影的“創(chuàng)作觀念、銀幕形態(tài)和美學精神”28。彭鋒先生則深入思考了“空氣”說與中國電影美學“復雜的、迂回的文化交往與碰撞關(guān)系”，認為該話題“既涉及古今關(guān)系，也涉及中西關(guān)系”29。另外，顧春芳論述了中國電影的傳統(tǒng)美學源流，指出在儒家“沉郁之美”、道禪美學等思想影響下，中國電影形成了“美善合一”、含蓄沖淡、“追求氣韻及意境”的美學特色30。胡智鋒從“家國情懷、樂觀進取精神”以及“天人合一、辯證中和”的美學觀念等方面，探析了“溫暖現(xiàn)實主義”的“傳統(tǒng)文化基因”，豐富了“溫暖現(xiàn)實主義”理論話語的文化美學內(nèi)涵31。陳林俠在厘清“賦比興”與“立象”關(guān)系的基礎上，“探討其對當下中國電影敘事及其美學重建的價值”32。

上述研究，一定程度上為建構(gòu)中國電影學派尋找到了傳統(tǒng)理論支撐和依據(jù)，同時也為當下電影創(chuàng)作及美學建構(gòu)如何借鑒中國傳統(tǒng)美學資源，提供了有益啟示。受已有研究啟發(fā)，新時代鄉(xiāng)土題材電影的美學建構(gòu)，可在思想主題、人物形象、影像畫面、敘事抒情、意境營造等方面，吸納中國傳統(tǒng)美學的理論滋養(yǎng)和寶貴經(jīng)驗，開拓出兼具古典美和崇高美的美學新境界。

首先，思想主題表達和人物形象塑造方面，新時代中國鄉(xiāng)土題材電影可借鑒儒家美學精神中的有益成分，建構(gòu)剛勁有力的美學風格。儒家關(guān)注社會現(xiàn)實，倡導“治國”、“平天下”33，具有強烈的社會責任感和現(xiàn)世關(guān)懷精神，強調(diào)積極進取、自立自強的剛健人生態(tài)度。儒家文化和美學中還重視道德修養(yǎng)，把“修身”放在“治國”之前，強調(diào)“修身為本”，“為政以德”，提倡“仁愛”思想，踐行“義以為上”的價值觀。新時代鄉(xiāng)土題材電影關(guān)注鄉(xiāng)村振興的現(xiàn)實進程，與儒家積極入世、自強不息的精神有很多契合之處，如勇于直面現(xiàn)實，不怕困難，努力解決問題等。創(chuàng)作中可以將馬克思主義美學思想與儒家美學觀念結(jié)合起來，弘揚為國為民、無私奉獻、奮斗拼搏的崇高精神，彰顯剛直不阿、剛健自強的人格之美。《秀美人生》中的黃文秀、《十八洞村》中的楊英俊、《最后一公里》中的李雙洪、《一山之隔》中的時立香等，都體現(xiàn)了這種難能可貴的精神和人格。在塑造人物形象時，還可以發(fā)揮“賦比興”中“比德”的功能，“從生命的壯美、陽剛、力度來理解‘比德’的美學價值”，以美好的事物、景物來類比“個體的意志力與積極樂觀的生活態(tài)度”34。也可運用“以境寫人”的手法技巧，把人物放置在詩情畫意的空間環(huán)境中，以生機灌注的情境與人物相互映襯，用一個比人物、事件更大的審美空間折射人物樂觀向上、拼搏進取的內(nèi)在品格，從而將人物形象提升到更高的美學境界，使人物內(nèi)涵更加豐富，更有回味的余地。

其次，敘事方面，可吸納中國古典小說、戲曲的寶貴養(yǎng)分，增強新時代鄉(xiāng)土題材電影曲折生動、引人入勝的情節(jié)魅力。中國古典小說有“神魔”和“世情”兩大敘事傳統(tǒng)，從唐傳奇到明清章回小說，“世情小說”在虛構(gòu)基礎上發(fā)展出現(xiàn)實主義風格，重視對男女愛情和家庭倫理故事的表現(xiàn)，唐傳奇中的《李娃傳》《鶯鶯傳》、清代的《紅樓夢》等，皆是如此。受此啟發(fā)，新時代鄉(xiāng)土題材電影在表現(xiàn)人物攻堅克難、建設大美山鄉(xiāng)的奮斗故事的同時，也可融入愛情元素和家庭情節(jié)劇元素，并通過這些元素制造矛盾沖突，強化人物性格邏輯和敘事動力。例如電影《李保國》既有對主人公李保國扎根太行山區(qū)，運用自身豐富的農(nóng)業(yè)科技知識幫助山區(qū)農(nóng)民脫貧致富的主干情節(jié)講述，也有他與妻子相濡以沫的溫馨家庭故事，從而使影片情節(jié)生動鮮活，富有生活氣息，人物形象也更加立體、飽滿。《一點就到家》《十八洞村》等鄉(xiāng)村振興題材影片雖以景美、人美的特點給觀眾留下深刻印象，但都未涉及愛情元素，多少有些美中不足。《黎鄉(xiāng)遇見你》“則把相當一部分內(nèi)容放在男女主人公的愛情進展上，表現(xiàn)了鄉(xiāng)村振興事業(yè)和美好愛情的雙豐收”35，既豐富了鄉(xiāng)村振興的幸福內(nèi)涵，也增添了故事情節(jié)的趣味性和吸引力。傳統(tǒng)戲曲注重結(jié)構(gòu)安排，強調(diào)懸念運用、首尾呼應，如李漁提出的“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”等主張36，對新時代鄉(xiāng)土題材電影如何講好中國鄉(xiāng)村振興故事亦有借鑒意義。新時代鄉(xiāng)土題材電影在編織情節(jié)時，應重視結(jié)構(gòu)的完整性、素材的合理性、邏輯的嚴密性、性格的細膩性、沖突的緊張性，力求環(huán)環(huán)相扣、前后照應、推陳出新、不落窠臼，從而達到“豹頭”“熊腰”“鳳尾”的藝術(shù)效果。

再次，影像畫面方面，中國傳統(tǒng)繪畫的理論經(jīng)驗和審美意識能夠為新時代鄉(xiāng)土題材電影提供源源不斷的美學靈感。傳統(tǒng)繪畫善于從“游”觀的移動視點來表現(xiàn)山水景物，“近看如此，數(shù)里看又如此，數(shù)十里看又如此，每遠每異，所謂山形步步移也”37。這種“游”觀的審美方式，完全可以用到新時代鄉(xiāng)土題材電影的山水景物呈現(xiàn)上。例如《十八洞村》多處表現(xiàn)人物在風景秀麗的自然山水中行走、勞作，或驅(qū)車去改造尾礦庫。片中人物在風景中行走的過程，暗含著中國傳統(tǒng)繪畫美學思想中“游”的理念。隨著人物的移動，影像畫面不斷變化，人與山水融為一體。一方面，優(yōu)美的山水景物讓觀眾賞心悅目，帶來身心自由舒展之感；另一方面，也表達出片中人物要在廣闊天地里大展身手、建設大美山鄉(xiāng)的壯志豪情。中國電影還從傳統(tǒng)繪畫的“游”觀審美意識發(fā)展出“鏡游”美學理論，注重以“平面延展的游移鏡頭展現(xiàn)敘事情境，以游動的視點呈現(xiàn)人物情緒”，凸顯“傳統(tǒng)繪畫中橫軸手卷的審美樣式”38。“鏡游”理論對新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)同樣有重要的啟迪作用，可以通過攝影機的橫移運動，以手卷式的影像畫面展示鄉(xiāng)村的優(yōu)美自然環(huán)境、人文民俗景觀，在唯美詩意的影像畫面中顯露和諧奮進的精神氛圍，傳達出實施鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略后欣欣向榮的山鄉(xiāng)景象和樂觀向上的情緒狀態(tài)。

最后，新時代鄉(xiāng)土題材電影還可以創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)美學思想理論，營造含蓄蘊藉、氣韻悠長的意境。在文藝領(lǐng)域，意境是指真摯的情感與一定的客觀事物完美結(jié)合，在情景交融基礎上形成廣闊的發(fā)展空間，能引起受眾無限想象的藝術(shù)境界。意境注重情景交融、虛實結(jié)合。不僅詩歌、繪畫、音樂追求意境之美，電影亦可以有意境。新時代鄉(xiāng)土題材電影的意境營造，一是可以借鑒道家美學的“有無相生”思想進行虛實處理，在表現(xiàn)人物、故事等“實”的內(nèi)容的同時，用空鏡頭呈現(xiàn)一些“可意會不可言傳”的“虛”的東西，賦予寫實內(nèi)容以空靈之感。二是充分發(fā)揮畫面與音樂的抒情功能。影像畫面方面，可通過借景抒情、因物述理等方式，讓有限形象生成更為廣闊和深遠的聯(lián)想空間，承載更多的情志和韻味；音樂音響方面，可利用配樂或同期聲等聲源的入畫出畫、顯隱交錯，以及聲音與畫面的密切配合，傳遞弦外之音、言外之味，意外之旨。三是巧妙化用古典詩詞營造意境的經(jīng)驗，以鋪陳、類比、隱喻、象征等手法，營造情景交融、虛實共生、氣韻生動、意蘊豐厚的美學意境。

中國傳統(tǒng)美學是新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)的寶貴財富，新時代鄉(xiāng)土題材電影應充分吸納傳統(tǒng)美學的有益營養(yǎng)，一方面，在反映鄉(xiāng)村振興進程中的鄉(xiāng)土社會現(xiàn)實時，彰顯自強、奮斗、仁愛、忠誠等民族精神和價值傳統(tǒng)，流露出濃郁的溫情和詩意；另一方面，應注重呈現(xiàn)秀麗旖旎的山鄉(xiāng)美景、富有地域特色的民俗風物，以及悅耳動聽的民歌戲曲，在含蓄節(jié)制、澄明典雅的藝術(shù)境界中展示出新時代中國鄉(xiāng)土影像的畫面美、人情美、意境美，把詩意之美、浪漫之美、崇高之美、中和之美交融起來，使新時代鄉(xiāng)土題材電影具備多重美學意蘊，做到“盡美矣，又盡善也”39。

三、電影工業(yè)美學與新時代

鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)

在從“電影大國”邁向“電影強國”的進程中，中國電影的發(fā)展需要成熟完善的電影工業(yè)體制作支撐，同時也需要美學藝術(shù)層面的堅實基礎作保障。電影工業(yè)美學理論正是在這樣的時代需求背景下應運而生的。電影工業(yè)美學最早是由陳旭光先生提出來的，有感于近年來一批年輕導演能夠較好地平衡體制內(nèi)生存與個人風格表達之間的關(guān)系，陳旭光先生于2017年在金雞百花電影節(jié)“中國電影論壇”上，首次提出“電影工業(yè)美學”的概念，初步闡述了其基本原則以及與中國電影新力量的關(guān)系。隨后，陳旭光帶領(lǐng)研究團隊發(fā)表了大量文章，系統(tǒng)性地探討電影工業(yè)美學的觀念、內(nèi)涵、原則、學理淵源、現(xiàn)實路徑、價值意義等，嘗試建構(gòu)一套完整的理論話語體系，受到學界的廣泛關(guān)注，并引發(fā)了一些爭鳴和討論。電影工業(yè)美學的理論資源是“美學中的‘技術(shù)美學’、理性美學、工業(yè)美學”40。主張電影生產(chǎn)者應“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則”，強調(diào)“理性、標準化、規(guī)范化的生產(chǎn)方式”，追求“電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”41。電影工業(yè)美學的理論主張及核心觀點，對新時代鄉(xiāng)土題材電影美學建構(gòu)同樣有著重要的啟示意義。

其一，確立電影產(chǎn)業(yè)觀念，兼顧“商業(yè)性”表達。電影工業(yè)美學的原則之一，就是“商業(yè)、媒介文化背景下的電影產(chǎn)業(yè)觀念”42。“在圍繞‘電影工業(yè)美學’的持續(xù)學術(shù)爭鳴中，也有學者主張以電影產(chǎn)業(yè)觀念取代電影工業(yè)觀念。”43電影產(chǎn)業(yè)觀念是新時代中國電影進一步發(fā)展壯大的前提，新時代鄉(xiāng)土題材電影應努力適應中國電影發(fā)展的產(chǎn)業(yè)化趨勢，擺脫靠政府資金或藝術(shù)基金扶持的依賴性，確立電影產(chǎn)業(yè)觀念，積極參與電影市場競爭，真正獲得市場的接受和認可。在電影生產(chǎn)過程中，一方面注重傳達主流意識形態(tài)和價值觀，重視藝術(shù)審美呈現(xiàn)，另一方面也要“遵循規(guī)范化、流程化、制度化”44。例如由香港著名導演陳可辛監(jiān)制、青年導演許宏宇執(zhí)導的《一點就到家》，采取成熟的商業(yè)化運作，遵循規(guī)范的制作流程，運用搞笑、逗樂的喜劇手法和成長敘事結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)三個青年致力鄉(xiāng)村振興的故事，取得了不俗的成績。《我和我的家鄉(xiāng)》中的《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》等單元，依照商業(yè)片的運作邏輯和規(guī)律，邀請當紅明星出演，以喜劇色彩配合明星效應，贏得了票房、口碑的雙豐收。也有一些同類題材的影片，仍停留在靠政府資金或其他藝術(shù)基金支持的模式中，影片內(nèi)容和表現(xiàn)手法都比較常規(guī)化，缺乏必要的營銷宣傳等運作，上映后往往反響平平。

其二，以類型化制作經(jīng)驗激發(fā)新時代鄉(xiāng)土題材電影的創(chuàng)意生產(chǎn)。電影工業(yè)美學不僅意味著“理性的、標準化的、協(xié)同的、規(guī)范化的工作方式”45，也意味著在創(chuàng)作上遵循類型的結(jié)構(gòu)和規(guī)則。類型模式、元素既是好萊塢商業(yè)電影的重要配方，也是電影贏得觀眾和市場的重要策略。新時代鄉(xiāng)土題材電影應自覺借鑒成熟的類型片創(chuàng)作經(jīng)驗，適當融入一些類型模式和類型元素，賦予自身更多的美學可能性。可供新時代鄉(xiāng)土題材電影借鑒的類型片有喜劇片、青春片、愛情片、反腐片等。《我和我的家鄉(xiāng)》中的《神筆馬亮》單元，把鄉(xiāng)村振興故事與喜劇片模式相結(jié)合，采用巧合、波折、夸張等喜劇手法，給觀眾帶來歡樂。《一點就到家》結(jié)合了喜劇片和青春片的類型元素，把彭秀兵、魏晉北、李紹群三個青年的鄉(xiāng)村創(chuàng)業(yè)故事講述得波瀾起伏、趣味橫生，讓觀眾在開懷大笑的時候，也理解了主人公們創(chuàng)業(yè)成功的不易。《三年》融入了“反腐片”元素，把鄉(xiāng)村振興、精準扶貧與懲治村霸黑惡勢力兩條線索相互交織，使影片充滿了緊張懸疑色彩，引人入勝。類型模式和元素的加入，能夠有效增強新時代鄉(xiāng)土題材電影的趣味性和故事情節(jié)的曲折性，更好地滿足普通大眾尤其是年輕觀眾的觀影審美心理。

其三，合理利用技術(shù)美學和想象力，為新時代鄉(xiāng)土題材電影增添美學魅力。“工業(yè)美學（industrial aesthetics）與技術(shù)美學關(guān)系密切，時有重疊”46，技術(shù)也可以為電影創(chuàng)造審美價值，“電影技術(shù)的每一次革新都推動著電影視聽語言和受眾感官體驗的升級”47。技術(shù)美學不只在商業(yè)大片中制造視覺奇觀，新時代鄉(xiāng)土題材電影創(chuàng)作中，技術(shù)美學同樣有用武之地。《十八洞村》中翱翔九天的鳳凰、《秀美人生》中翩翩飛舞的蝴蝶，都是用數(shù)字技術(shù)制作出來的帶有美好象征含義的意象，靈動鮮活，韻味悠長，頗具詩意。電影工業(yè)美學特別重視電影創(chuàng)作中的想象力，“在‘影游融合’類電影與‘想象力消費’類電影的整合探討、‘理論擴容’方面也大有可為”48。不僅幻想類的電影需要想象力，現(xiàn)實主義電影同樣需要想象力。新時代鄉(xiāng)土題材電影在創(chuàng)作中，固然需要尊重鄉(xiāng)村振興發(fā)展的社會現(xiàn)實，但也不能太拘謹于對現(xiàn)實的照搬和復制，而應充分發(fā)揮想象力，在現(xiàn)實基礎上展開合理想象，精心安排一些既在情理之中、又出意料之外的情節(jié)和人物，給觀眾驚喜之感。例如《我和我的家鄉(xiāng)》中的《天上掉下個UFO》單元，村寨餐廳的服務員一律外星人造型打扮，還推出了“天眼酸湯魚”的招牌菜，表現(xiàn)出人們對鄉(xiāng)村未來的憧憬和美好社會愿景。當下電影技術(shù)日益發(fā)達，完全能夠把關(guān)于鄉(xiāng)村美好未來的豐富想象變?yōu)榭梢暤男蜗螅阢y幕上逼真地呈現(xiàn)出來，增強影片的吸引力，滿足觀眾的“想象力消費”需求。

電影工業(yè)美學是當下中國電影美學建構(gòu)中引人矚目的學術(shù)風景，體現(xiàn)出調(diào)和電影工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)審美的兼容并包態(tài)度，為新時代鄉(xiāng)土題材電影樹立產(chǎn)業(yè)觀念、積極融入市場競爭提供了理論支撐。吸收借鑒電影工業(yè)美學研究的相關(guān)成果，有助于新時代鄉(xiāng)土題材電影平衡好政治性、藝術(shù)性、商業(yè)性之間的關(guān)系，與時俱進地拓展新的美學內(nèi)涵。

四、結(jié)語

電影對新時代鄉(xiāng)村振興事業(yè)的表達，歸根結(jié)底是藝術(shù)的、審美的把握與反映。新時代鄉(xiāng)土題材電影的美學建構(gòu)，既要吸納“共同體美學”、中國傳統(tǒng)美學、電影工業(yè)美學等中國電影美學研究領(lǐng)域的最新成果和有益營養(yǎng)，還要橫向借鑒國外美學思想及同類題材電影的創(chuàng)作經(jīng)驗。例如可以在創(chuàng)作中將西方生態(tài)美學與中國古典美學中的生態(tài)思想結(jié)合起來，也可以參考美、日、韓等國鄉(xiāng)土題材電影把鄉(xiāng)村作為精神療愈之地的思想表達等。新時代中國鄉(xiāng)土題材電影應努力開掘多重美學意蘊，在傳達主流意識形態(tài)的同時，增強吸引力和市場競爭力，使自身真正成為中國式鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進程中一支重要的文化力量。

【注釋】

①饒曙光、李明昱：《“共同體美學”的再討論與再辨析》，《民族藝術(shù)研究》2024年第1期。

②饒曙光、劉婧：《“共同體美學”再思考：作為思維、創(chuàng)作、產(chǎn)業(yè)和傳播的方法論》，《藝術(shù)學研究》2023年第1期。

③賈學妮、饒曙光：《共同體視域下少數(shù)民族題材電影的認同問題》，《當代電影》2021年第12期。

④饒曙光、蘭健華：《共同體作為方法：鄉(xiāng)村振興主題電影的高質(zhì)量發(fā)展路徑》，《長江文藝評論》2021年第3期。

⑤⑥⑨16孫婧、饒曙光：《“共同體美學”的理論源流及其方法論啟示——饒曙光教授訪談》，《海峽人文學刊》2022年第2期。

⑦17饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學”的理念、路徑與價值》，《藝術(shù)評論》2021年第3期。

⑧饒曙光：《實踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學的三個維度》，《上海大學學報（社會科學版）》2021年第2期。

⑩周星、饒曙光：《電影共同體美學理論圖譜的倡導與構(gòu)建》，《藝術(shù)教育》2022年第12期。

11尹鴻、梁君健：《新主流電影論：主流價值與主流市場的合流》，《現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報）》2018年第7期。

12饒曙光、蘭健華：《脫貧攻堅主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》2020年第9期。

13陳志良：《現(xiàn)實與詩意：鄉(xiāng)土電影美學風格探賾》，《電影文學》2023年第20期。

14周仲謀、王麗：《新時代鄉(xiāng)村振興題材電影的美學走向》，《民族藝術(shù)研究》2021年第6期。

15何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場的實踐》，《電影藝術(shù)》2020年第6期。

18龔金平：《共同體美學視域下的中國扶貧題材電影研究》，《民族藝術(shù)研究》2022年第1期。

19康德：《康德三大批判合集》（下），鄧曉芒譯，人民出版社，2009，第365頁。

20王海洲等：《中國電影與文化傳統(tǒng)》，中國電影出版社，2022。

21王海洲、林逸楓：《“影以載道”與“道”之重構(gòu)——探尋電影理論“中國性”的方法論思考》，《電影藝術(shù)》2022年第6期。

22王海洲、段曉晗：《沿襲與重塑：仁學結(jié)構(gòu)與當下中國電影的人格塑造》，《電影新作》2023年第6期。

23王海洲、丁明：《“逝者如斯夫”：中國電影的時間敘事觀》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2022年第3期。

24王海洲、丁明：《“芥子納須彌”：中國電影的空間敘事觀》，《上海師范大學學報（哲學社會科學版）》2023年第2期。

25王海洲、呂培銘：《論中國電影的“禪意”旨趣與美學境界》，《東岳論叢》2023年第6期。

26王海洲、虞健：《“興”之所致：電影“賦比興”的新思辯》，《電影新作》2021年第6期。

27王海洲、馬翱：《由“氣”及影：論中國電影的影像建構(gòu)與民族美學》，《電影藝術(shù)》2024年第4期。

28李道新：《“空氣”說與中國電影的美學精神》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

29彭鋒：《氣氛與電影》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

30顧春芳：《中國電影與中國美學精神》，《電影藝術(shù)》2013年第6期。

31胡智鋒、潘佳謀：《溫暖現(xiàn)實主義影視創(chuàng)作觀的傳統(tǒng)文化基因溯源》，《北京電影學院學報》2023年第2期。

3234陳林俠：《“賦比興”與當下中國電影美學重建》，《電影藝術(shù)》2023年第5期。

33王國軒譯注《大學 中庸》，中華書局，2016，第8頁。

35周仲謀：《〈黎鄉(xiāng)遇見你〉：鄉(xiāng)村振興故事的影像敘述創(chuàng)新》，《光明網(wǎng)》2022年12月13日，https：//wenyi.gmw.cn/2022-12/13/content_36240150.htm。

36李漁：《閑情偶寄》，杜書瀛譯注，中華書局，2014，第47-58頁。

37郭思編《林泉高致》，中華書局，2010，第39頁。

38王海洲等：《中國電影與文化傳統(tǒng)》，中國電影出版社，2022，第159-160頁。

39張燕嬰譯注《論語》，中華書局，2006，第38頁。

4046陳旭光：《電影工業(yè)美學研究》，中國電影出版社，2021，第2-3、54頁。

41陳旭光：《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學學報（社會科學版）》2019年第1期。

4244陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

43馬瑞青：《從“電影工業(yè)”到“電影工業(yè)美學”——基于概念史的考察》，《江西社會科學》2024年第4期。

45陳旭光：《新時代中國電影的“工業(yè)美學”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學院學報》2018年第1期。

47周星、張萌：《電影工業(yè)、技術(shù)美學與電影審美質(zhì)地的再認識》，《電影文學》2023年第24期。

48陳旭光：《電影工業(yè)美學：理論源起、學術(shù)爭鳴與拓展空間》，《北京電影學院學報》2022年第4期。

（周仲謀，蘭州大學文學院、蘭州大學文藝評論中心。2023年度國家社科基金藝術(shù)學項目“鄉(xiāng)村振興與新時代西部鄉(xiāng)土影像的轉(zhuǎn)型發(fā)展研究”的階段性成果，項目批準號：23BC049）