黑旗幟在風中翻滾（節(jié)選）

這次重讀的海子《太陽·七部書》的版本，出自西川編輯的《海子詩全編》，上海三聯(lián)書店1997年2月出版。《太陽·七部書》的說法來自駱一禾，他在《海子生涯》一文中說：“海子在7年中，尤其是1984—1989年的5年中，寫下了200余首高水平的抒情詩和7部長詩。他將這些長詩歸入《太陽》，全書沒有寫完，而7部成品有主干性，可稱為《太陽·七部書》，他的生和死都與《太陽·七部書》有關(guān)。”生和死的說法是非常嚴肅的。駱一禾說海子的7首長詩是“7部長詩”也值得注意，數(shù)量詞“部”與數(shù)量詞“首”相似而不同。駱一禾的史詩解讀對后世具有極大影響。西川在《海子詩全編·編后記》里明確地說他編輯的《太陽·七部書》與駱一禾開列的《太陽·七部書》目錄存在差異，他抽出《但是水，水》，補入《大札撒》（殘稿）。西川說：“海子本人相當看重《太陽》的寫作。”從現(xiàn)存文本來看，《太陽·七部書》確實極具抱負，其廣博程度讓人嘆惋的同時也提高了討論難度。7部書中真正完成的作品只有第2部《太陽·土地篇》和第5部《太陽·弒》，其他5部均是未完成作品，這就意味著討論它們注定存在不完整的邊界。我當年讀《太陽·土地篇》就遇到了困難，讀《太陽·七部書》的時候則遇到了更大的困難。所以作為同行，我今天重讀海子《太陽·七部書》的目的非常單純，就是重讀而已。至于讀出什么結(jié)果，目前還一無所知。

第一部《太陽·斷頭篇》

《太陽·斷頭篇》共72頁，寫于1986年5月。內(nèi)容包括《序幕：天》、《第一幕：地》（第三場、第四場有題無詩）、《第二幕：歌》（第一場、第二場以及第三場的前四節(jié)有題無詩）、《第三幕：頭》（第三場、第四場有題無詩）。有必要重復西川的文下注釋：“海子生前曾認為，《太陽·斷頭篇》是一個失敗的寫作，因而本欲將其毀掉。但是考慮到駱一禾已將此篇列為《太陽·七部書》之一，而且為了讓讀者看到一個全面的海子，本書特將此篇保留。”

《序幕：天》。詩劇。從文體角度觀察，完全可以這么判斷。主要角色是三種事物，分別是A、B、C。A是鳥身人首，來自中國古代文化。任洪淵先生曾經(jīng)在自己的詩里寫到過這種文化生物。B是普通人類，可以把這個當成讀者視角。C是魚首人身，序幕引文出自《逍遙游》，可以進行文本關(guān)聯(lián)。A的詩句是超現(xiàn)實情景繪制，與《啟示錄》相似，但“我要說，我就是那原始火球、炸開/宇宙誕生在我身上，我贊美我自己”又是惠特曼式的。B的詩句“如果我們坐著，并且習慣于表白”，這比宣布“天空”和“時間”死亡更有意思。C的詩句中有兩句是海子的經(jīng)典方式——“那個人睡得像南風/睡得象南風中的銀子”。從整體來看，用物象表達是比較清楚的。當然這里存在更為復雜的解讀空間。演出時文字配上動畫影像或許可以讓觀眾感知這一部分的基本情緒走向。

《第一幕：地》。有明確地點：“靠近喜馬拉雅”。主要人物：濕婆。面具寫作。戴著濕婆的面具寫作，而濕婆又戴著刑天的面具。好句子是“天風吹過暖暖的灰燼”。

《第二幕：歌》。詩劇里的詩與抒情詩的詩肯定是不同的。主要差異是敘事與鋪陳。海子的鋪陳特點比較突出，比如“夜是這夜。就是這夜/歌王誕生/歌王誕生于南風/誕生于采薇饑寒/誕生于秀麥漸漸/誕生于半夜喂牛/誕生于滄海之水/誕生于一些白發(fā)的高興的擊壤而歌的老人們/和另一位提壺披發(fā)撲河而去的老人”，開始都是整飭短句，后面兩個長句突然改變節(jié)奏，讓詩舒服地飛了起來。《大爆炸大輪回》用的是散文詩體，可能是氣息充沛吧。長短句的小單元結(jié)合運用是海子的技藝之所在，這是海子真正有影響力的部分。《太陽·七部書》，可以視之為詩人對著太陽進行的呼告；相對于女性之月亮，完全可以判斷男性之太陽的存在；詩中的“我”化身太陽也就理所當然（“我是太陽/也是人”）。大范圍的否定性景象與突破小范圍的我之自我肯定相結(jié)合。海子對性對愛情的思考有時挺天真的：“為什么我/我一個人/就不能占有一個整體/憑什么、憑什么/我非得去尋找/去找到你。”可以不找的。在詩劇里，不同人物應該有不同的語言方式，句子長短是一個標志，還有就是語調(diào)的激昂或平靜。總之是要有差異的。

《第三幕：頭》。“讓今日和昨日一起讓傷感的怯懦的/卑劣的和滿足于屁股的色情的一起/化為血污吧。……”海子從來不缺批判性與深刻性，但它們又往往與天真性結(jié)合在一起。這是生命痕跡，同時也可以被認作是一種文學風格。誰都知道不止存在十個海子，其中至少存在兩個海子：適應的海子與不適應的海子。不適應的海子體量可能非常之大，而適應的海子可能只是一個普通鄰居，或者如他自己所說 ：“……寂靜/是我的民間臉/是大地。”

第二部《太陽·土地篇》

《太陽·土地篇》共76頁，寫于1986年8月。總共12章，每一章都有標題，是海子已經(jīng)完成的作品。當年單獨出版的時候，西渡送給我一冊，我展讀經(jīng)夜，始終困難重重。有一次和臧棣聊天，我說了我的困難，他建議我把這首長詩當成數(shù)首短詩來看。

《第一章：老人攔劫少女》。人物清晰。老人是“情欲老人，死亡老人”，“那少女本是我/草原和平與寧靜之子/一個月光下自生自滅的詩中情侶”。探討情欲與死亡。

《第二章：神秘的合唱隊》。可以想象的對唱與合唱。“王位”是“詩和生命”，海子用古老的封建等級制闡釋“詩和生命”的重要性。最后三個歌詠有題無詩，海子注明它們是“頌歌體散文詩”。都不是我喜歡的。當然我的趣味并不重要，但我可以在這里表明我的趣味。

《第三章：土地固有的欲望與死亡》。還是“欲望”和“死亡”。它們兩個是怎么聯(lián)合的？空格和逗號同時使用，它們之間的時間與空間差異又是怎樣的？

《第四章：饑餓儀式在本世紀》。饑餓是雙重的。食物饑餓是歷史記憶。海子對糧食對農(nóng)業(yè)的深厚感情可能還是與饑餓有關(guān)，而不是鐘愛它們所代表的系列制度。奇怪的是這首詩沒有寫到“胃”，好在寫到了“吃”（參看阿城小說《棋王》）。

《第五章：原始力》。率先想到絕地武士的原力。不一樣。“子宮高高飛翔”。

《第六章：王》。“我”向“王”呼告。王是高高在上的，我是大地之上的。

《第七章：巨石》。“肉體像一只被眾神追殺的/滿載兇手的船只”，比喻精妙，而且妙處并不在比喻的主體與客體之間，而在于兩個修飾短語和限制短語，“滿載兇手的”和“被眾神追殺的”。我可能更喜歡從一個小角度接受海子，比如說比喻。這種小地方恰恰是衡量一個詩人水準的基本尺度。最后出現(xiàn)兩次的敦煌又是什么意思？因為之前都是象征和隱喻。

《第八章：紅月亮……女人的腐敗或豐收》。“我在洛陽遇見你/在洛陽的水上遇見你”，不再是敦煌，而是洛陽。它對作者或者當事人的意義絕對不同于對讀者的意義。女人或者秋天的腐敗或者豐收同時出現(xiàn)反倒是合理的。月亮是女人，思考《太陽·七部書》的時候就需要時不時地想一想它對面的月亮在同一種前提下又會出現(xiàn)怎樣的狀況，這是一個非常重要的對應參考系。

《第十章：迷途不返的人……酒》。引言出自葉賽寧，包括“迷途不返的人”。前面寫酒，“酒的刀”“酒的刃”“酒的芒刺”，突出了酒的尖銳性；后面又出現(xiàn)對唱與合唱的詩劇形式。這是一首奇怪而有意思的詩。是什么把它們統(tǒng)一起來？或者只是兩份草稿。海子復活會修改嗎？

《第十一章：土地的處境與宿命》。這是海子少有的敘事詩，甚至還有一點兒民歌的味道。時間線清晰，人物活動也清晰。用的都是短句子。最長的一行10個字，最短的一行2個字，大多在4-7個字之間。

《第十二章：眾神的黃昏》。融匯天地萬物、中西文化曾經(jīng)是20世紀80年代不少詩人的野心與追求，海子也有這種愿望。《太陽·七部書》里中國文化的影響是非常深的，但同時也涉及非中國文化，比如印度文化、歐美文化等等。這首詩中出現(xiàn)的“米開朗琪羅”是意大利文藝復興的代表人物，“荷馬”是古希臘詩人。年輕的海子單純宏闊，想的大多是大問題，比如“你為何突然想起了人類”。

第三部《太陽·大札撒（殘稿）》

《太陽·大札撒（殘稿）》共11頁，寫于1988年。正如標題所示，這是殘稿。對于海子這部作品的文化含義和可能出現(xiàn)的指向，我們暫不探討或猜測。注釋里清楚地寫明，殘稿原題《山頂洞人寫下的抒情詩》，西川在編詩集時則將這部作品冠名為《抒情詩》。

其中有些地方令人感興趣。我喜歡的句子有第10部分的3句詩，“你是一個和平的人/你是一個善良的人/你今夜住在一個黑店里”。從海子的這首長詩來看，我最喜歡的也是第10部分，可以將其拍成一個短電影或者一組照片。

第四部《太陽，你是父親的好女兒》

《太陽，你是父親的好女兒》共42頁，寫于1988年。正文只有一篇《〈大草原〉三部曲之一》。文下注釋清晰地說明，海子原計劃寫的《大草原》三部曲是“一部長篇小說”。如果這部長篇小說得以順利完成，它與其他詩歌作品同時容納在《太陽·七部書》中的可能性究竟有多少？大家可以自行判斷。當然存在同時并入的可能，但是我個人認為更多的是不可能。雖然現(xiàn)在留下的作品標題寫的是《〈大草原〉三部曲之一》，但是我們同樣難以判斷現(xiàn)在留存的這一部分就是《大草原》三部曲的第一部分，它更有可能只是第一部分的一部分。《太陽，你是父親的好女兒》只是第一部分的這一部分的標題。這樣就說得通了。而且這也顯示出一種認識：我們不能把《太陽·七部書》的體例視為一種極為嚴謹?shù)捏w例構(gòu)成或者高度統(tǒng)一的體例。我更愿意相信這只是一種編輯方式。

現(xiàn)在我們就來讀讀這部長篇小說片段（絕對不是散文詩）。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)，這部小說并不講故事，而是著眼于現(xiàn)代抒情，是一篇不折不扣的現(xiàn)代派小說。小說發(fā)生地是草原且種有青稞，我偏向于是西藏或者青海一帶（或者就是青海的西海），同時它又帶有超現(xiàn)實特征。語言也是高密度的，某些句子甚至就是來自海子一向擅長的詩歌寫法，隱喻和象征，但是我也不會因此而把海子的這部未完成小說稱之為“詩性小說”，因為其中存在相當篇幅的寫實與敘事成分，比如“我抱著我的血兒，裸露著我們的身體。我把……”如果我們將類似的寫實部分全都挑揀出來，可能也會形成一個“在路上”的準故事版本，但小說中更多的還是多種元素的混合，比如抒情，分析，超現(xiàn)實，現(xiàn)實，夢囈……人物出場大多隨意而不集中，更像是夢境之中自由隱現(xiàn)的或者按需出現(xiàn)的元素。這種夢境特征在小說里也有直接的揭示：“在這里，在這個故事中，因為一切都是夢中之夢，一片混沌……”夢無章法，也就不必遵章守法。現(xiàn)實與超現(xiàn)實同構(gòu)，這是海子的自由天性使然還是藝術(shù)觀使然并不重要，海子還說過：“我必須這樣說，世界和我，在這本書里，是一個人。”那么小說里的“我”就不僅僅是一個單純的敘述者，一個與女主角血兒有所關(guān)聯(lián)的男人，而且是世界本身——這就意味著這部小說還是一部關(guān)于“世界在宣言”的小說，巴拉巴拉世界是這個樣子的——當然與其這么說，不如說說海子小說中的“我”所代表的世界（并非大多數(shù)人現(xiàn)在面對的客觀世界）究竟是什么樣子的。小說中除了“我”之外還出現(xiàn)了其他人物：女主角血兒，札多，也那，五鳥，瘋僧，亞·頓（瘋狂的頭人），秋矮子，秋妹……這些人物有的是獨立的，但是有的又仿佛“我”的分身，比如“口吐白沫的我又幻化成了瘋狂的頭人，口中滔滔不絕”。

小說里的許多精彩句子我是當詩看的，比如“整個草原像一面黑色旗幟，在風中翻滾”。如果由我來寫可能就不會寫“旗幟”而寫“地毯”。“旗幟”本來是豎立的，此刻卻是橫陳的，這就比一直橫陳的“地毯”更有意蘊。再比如“臉和腳不一樣。腳是人的真正主人，而臉只是人的傀儡，是腳丫子的影子”。同時應用“腳”和“腳丫子”這兩個詞，足以證明海子深諳詞語之道。還有的句子顯示出海子的小說才能（讓人想起20世紀80年代初期的馬原之“敘事圈套”），比如“那年，那一年我在夏爾巴人的篝火旁，我在攀登喜馬拉雅珠穆朗瑪?shù)氖澜绲巧竭\動員之中。第二天就要正式從大本營出發(fā)了。我第一次聽到了這個我和血兒的故事。她穿了件洗得變淡的紅色套頭衫，就像運動員們在秋天早上跑步時經(jīng)常穿的那件。她滔滔不絕地說著。我第一次聽到了這個我和血兒的故事”。這里的“我”可以是兩個不同的人，也可以是同一個人。“我”是血兒故事之中的重要人物，但在“血兒”講述之前“我”卻對故事一無所知。奇怪但是讓人好奇。故事由血兒自己講述也很奇怪。而小說之中的血兒故事又明明是“我”講述的。這種敘事邏輯毫無混亂之處，而且真的具有耐人尋味的魅力。

第五部《太陽·弒》

《太陽·弒》共76頁，寫于1988年。3幕30場。文下注釋說這是海子“儀式詩劇三部曲之一”。海子說這部詩劇是“非情節(jié)劇，程式和祭祀歌舞劇”。對于歌舞部分我們現(xiàn)在只能想象，而劇本之中的詩句自然也就是想象之中的歌舞劇歌詞。“程式和祭祀”其實就是“儀式”。這部詩劇非常完整，或者說完成度非常之高，具有非常重要的文本價值。劇中人物眾多，其中“瘋子頭人”在《太陽·七部書》的第四部即小說《太陽，你是父親的好女兒》中出現(xiàn)過。詩劇背景是太陽神廟（沙漠中的廢墟）。此外，海子的舞臺提示說得也很清楚，“以上的角色，演員可重復表演”——這是現(xiàn)代戲劇的常見方式。

《序幕》（第1場至第2場）。大部分是戲劇臺詞，少部分是詩歌形式。海子詩劇經(jīng)常呈現(xiàn)出散文與詩相互交織的形式特征，類似歌劇或者戲曲的道白與歌唱。序幕的第一場主要是說故事發(fā)生在巴比倫。第二場好像是在暗示講述的內(nèi)容，也就是與“魔法”關(guān)聯(lián)的方向。

《第一幕》（第3場至第7場）。人物寶劍從外地回到家鄉(xiāng)。他和青草對話，和紅對話。對話加歌的形式就是歌劇對白加歌唱的形式。我們盡可能地在看詩的時候賦予其音調(diào)，這樣可能更有意思，當然也可能損害到什么。兩個車夫的身份比較有趣，外/老子（里/烏鴉），外/孔子（里/喜鵲）。他們既是人又是鳥或者鳥人。

《第二幕》（第9場至第19場）。在兵士包圍的巴比倫詩歌競賽中的各種表演。第16場也許可以簡化？這種建議并無意義。它的敘述性對情節(jié)發(fā)展有益，本來我是想強調(diào)這一點的，現(xiàn)在卻不想強調(diào)這個。海子如果能夠活下來，他的詩肯定會更好，可以為我們的現(xiàn)代詩貢獻出更多的高質(zhì)量文本。海子的詩始終縈繞在崇高與低俗之間——古希臘戲劇的精神影響非常明顯。而且他始終鐘愛死亡的力量。確實，死亡一旦介入，一切就變得異常嚴肅，你就很難輕飄飄地說話與生活。

《第三幕》（第21場至第30場）。表現(xiàn)寂寞和瘋狂的最好辦法可能就是用第22場的回聲方式。你說一句，回聲就重復一句，隨著時間延長，瘋狂必定追上寂寞，然后肆無忌憚地撕咬，讓你深陷痛苦的泥沼。你痛罵你求饒都不能解決問題。第24場里，4個抬棺人的合唱形式特別有趣，兩個人問，兩個人答，既熱情又幽默，既嚴肅又滑稽——這種接近語言狂歡的感覺，我在孟京輝的戲劇之中也獲得過。與此類似的還有第30場中的句子——“甲：莊稼是最好的。/乙：酒精是其次的。/甲：四季是最好的。/乙：風雨是其次的。/甲：活命是最好的。/乙：拼命是其次的。/”——海子說得太對了，活命比拼命重要。海子還有一種既天真又惡作劇似的表達——“為了數(shù)學！/大家前進！”“為了數(shù)學！/抬著棺材！前進！”讓人既想笑又想哭。

第六部《太陽·詩劇》

《太陽·詩劇》共27頁，寫于1988年6月。標題下面有一句放在括號里的說明，“選自其中的一幕”，所以這部被稱為《詩劇》的詩劇并不是一部完整的詩劇。現(xiàn)有的這一幕的主要內(nèi)容是7個人物的獨白與合唱：司儀（盲詩人），太陽王，猿，三母猿，鳴（諸王、語言），鳴（民歌手），鳴（盲詩人的另一兄弟）。鳴這個人物難道有3個不同化身（第一個鳴自己就有諸王和語言兩個分身）？我個人傾向于他們是3個不同人物，只不過名字都叫鳴而已。

第七部《太陽·彌賽亞》

《太陽·彌賽亞》共66頁，寫于1988年。主要內(nèi)容包括《太陽》和《原始史詩片斷》。在《太陽》之前還有兩首《獻詩》。最有意思的是在《獻詩》之前引用了斯賓格勒的一句話：“但是這并不意味它是一首‘詩’——它不是。”如果我聽從這句話，認為“《太陽》中天堂大合唱”不是詩，那么我又會怎么看待這些文字呢？如果我逆向而來，認為它就是詩呢？它是不是詩的影響又在哪里呢？不是，我可能就會不看。正因為它是海子寫的，所以我才有興趣看。

《獻詩》（第1首）。把作品獻給誰？新紀元，真理，新詩神，新時代曙光，青春。新紀年是新的時間的開始。新詩神是舊詩神之后的掌管詩歌的統(tǒng)治者。新時代曙光，新時代就是新紀元，曙光應該是新的時間開始之后出現(xiàn)的良好元素或者成分。真理和青春，真理是終極認知，青春是終極健康或者現(xiàn)在狀態(tài)。指向性簡潔清晰。

《獻詩》（第2首）。是對第1首的重寫或者擴寫。其中的時間節(jié)點對海子個人意義重大，比如“1988年11月21日”。那一天究竟發(fā)生了什么？

《太陽》包括3部分，《秘密談話》，《天堂里打柴人與火的秘密談話》，《大合唱：獻給曙光女神 獻給青春的詩》。

第一部分《秘密談話》——就是交代下面將要進行打柴人與火的談話。里面有意思的是提到了“天梯上的談話”，說這個談話聲把打柴人與火的談話“遮住了”。更有意思的是參與天梯談話的人除了鐵匠、石匠、獵人和賣酒人，還有一個人，叫“二十一”。這個“二十一”與“1988年11月21日”又是什么關(guān)系？

第二部分《天堂里打柴人與火的秘密談話》——打柴人與火的交談篇幅并不大，大的反而是插入的石匠呼喊。石匠是老石匠。石匠是在天梯上的。這一部分表現(xiàn)的天堂、天梯、天空，也不快樂。這時候“大地上充滿了孩子的歡樂”。人在哪兒哪兒就不快樂。快樂在別處。

第三部分《大合唱：獻給曙光女神 獻給青春的詩》——“青春迎面走來/世界必然破碎”，倒挺不錯的。“青春就是真理/青春就是刀鋒”，終極真理挺鋒利的。合唱一段后，是打柴人、火和獵人的分別獨唱。

夜歌。抒情詩。熟悉的海子。

天堂里的流水聲（合唱部分）。里面提到“而太陽是其中狩獵/和剝削的獵人”。獵人意象有了著落。或者說太陽也借用了“獵人”的含義。并不能完全確定。這個合唱部分還包括子內(nèi)容，如《天梯上一位獵人的歌聲：小敘事》《一個叫“二十一”的陌生人或者叫“二十一”的新自我坐在天梯上唱歌 ：》。《天梯上一位獵人的歌聲 ：小敘事》里提到，“太陽中的獵人/射死了石頭/外表的獵人”。證明存在兩個不同的獵人。兩個獵人之間存在交集。最后提到，“我從這根被太陽/剝皮、砍斷、削尖/的骨頭上重新感到/一個新的我自己/無限痛楚的新自我/他叫‘二十一’”。“二十一”的著落也有了，他是獵人的新自我。《一個叫“二十一”的陌生人或者叫“二十一”的新自我坐在天梯上唱歌：》，“二十一”自在而優(yōu)美地詠唱。

石頭和天空。大多由短句構(gòu)成，直到結(jié)尾部分才出現(xiàn)略長的句子。“改造兩塊石頭/使他成為人/內(nèi)臟飛向天空/放心走上天梯”——核心所在。

石匠。主要內(nèi)容是《金字塔——獻給維特根斯坦》。有主題的石匠詠嘆調(diào)。“人類的本能是石頭的本能”。但是它和維特根斯坦的關(guān)系何在？

鐵匠。主要內(nèi)容是《打鐵》。引言是“漢族的鐵匠打出的鐵柜中裝滿不能呼喊的語言”，為什么是“漢族的鐵匠”？不能呼喊的語言是沉默的語言。鐵柜是什么？有意思的是這里的“陳述”分別用阿拉伯數(shù)字和英文字母標注順序，好像是注意事項，又像是寫作提綱。

海子的《太陽·七部書》是一部了不起的大作品。他的寫作方式，他的寫作價值都不是我能準確評估的，尤其是整體評估。我遺憾我不能洞悉其本質(zhì)與秘密，我只能把自己的部分感受和盤托出，作為重讀的記錄。這個閱讀是有意義的，為我繼續(xù)寫詩提供了心的動力。

（本文曾于2024年3月24日在作家出版社主辦的“首屆海子詩學暨《太陽·七部書》學術(shù)研討會”上宣讀。）