回不去的傳統

[摘 要]清代小說家吳趼人作為偏向傳統的文人，提出恢復“固有之道德”，這在他的寫情小說中體現得尤為明顯，他試圖重新讓公共倫理規范統攝屬于私人領域的情。本文以吳趼人《恨海》為例，分析他的寫情理論中傳統與現代的雜糅：第一，《恨海》中既有傳統的以君為本的公私觀和立公滅私的公私關系論，也有新的國家觀、個人觀和現代公私關系；第二，雖然吳趼人力斥非禮越分的男女之情，但小說中女主人公常常為情脫離名教，傳統的婚姻倫理亦已失效；第三，作為新型正統文學的小說，《恨海》力圖將兒女之情寓于愛國之義，打破了傳統詩文言志不言情的公私界限，亦將屬于私人的心理描寫與夢境呈現于公共話語空間。吳趼人回到傳統的呼聲已經不可避免地滲入了現代的話語。

[關鍵詞]現代性" "公私觀" "吳趼人" 《恨海》

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0003-04

一、晚清的現代性與吳趼人的保守文化觀

“‘現代’一詞意味著現在和過去的斷裂。它在歐洲的反復使用，就是為了表現出一種新的時間意識，就是要同過去拉開距離而面向未來。”[1]就此而言，“現代”并不只屬于16世紀以來以資本主義世界體系、理性主義為根源的歐美現代社會。對于中國，晚清已孕育著許多新變的種子。

晚清現代性的特殊在于，來自古今中外的多個尚未成型的思潮彼此相互斗爭，未被某個主流話語統一。相比激進的“反傳統”的新文化運動時期，晚清是個新舊雜陳、多聲復義的時代。晚清的社會秩序搖搖欲墜，倫理結構受到了前所未有的挑戰，道德成了一個重要問題。當梁啟超在《論小說與群治之關系》中倡導“欲新道德，必新小說”[2]時，同樣信奉新小說有群治之力的吳趼人卻認為欲救世必須回歸傳統，他于1907年的《上海游驂錄·自跋》中言：“以仆之眼，觀于今日之社會，誠岌岌可危，固非急圖恢復我固有之道德，不足以維持之，非徒言輸入文明，即可改良革新者也。”[3]

但是，身處傳統向現代轉型之際的晚清社會，吳趼人渴望回到傳統道德的愿景是否可能實現，他提倡的道德是否相對于過去已經有了悄然的變異？道德倫理背后往往涉及公與私的辯證關系，故本文試從吳趼人的寫情小說《恨海》中的公私觀語境、公私倫理實踐、文學書寫的公私界限三個方面一探究竟。

二、公私內涵和公私關系的變遷

在中國文化中，“公”與“私”既是一對基本的社會倫理概念，也與政治文化相關聯，費孝通在《鄉土中國》中指出，中國社會結構的格局是一組組有差等的次序形成的差序格局，如同一枚石子投入水中蕩起的一層層漣漪，社會關系以己為中心擴散，每一個圈層外的社會勢力相對于圈層內都是“公”。因此中國的公私界限是相對的：“公”最廣大的界限是天下，在“天下為公”“有德者居之”的語境中，公域常常與君主、朝廷、官僚相關；與之相對由血緣關系形成的家族為“私”；而相比一對夫妻結合形成的家庭，家族又是“公”。至于公和私的關系，中國自先秦時期就已確立了“立公滅私”的倫理規范，公與私往往以對立的方式存在，將私視為負面的、不道德的，即使明代中后期的王艮、李贄等人開始肯定個人的欲求，出現了“揚私”的傾向，明清時期公私的對立也未曾消解。

吳趼人在《恨海》中呼應了這種傳統，在引子中贊揚將情施展為對君國的“忠”，崇公抑私的倫理也集中體現在對陳戟臨的刻畫上。陳戟臨身為工部員外郎，當義和團拳民在京師走動導致人心惶惶時，他只安排二子南下，自己決定依朝廷的命令留在京城。待到清軍、義和團與列強的對峙愈加緊張時，仲藹勸他趕緊逃難，他也仍然忠于朝廷留守京師。

但在吳趼人書寫《恨海》之際，實際社會中公私的內涵、公與私的關系已經開始發生轉變。一方面，晚清時期中國人的世界觀發生了突轉，在和外國列強的沖突與交涉不斷擴大的過程中，由華夷之辨構成的傳統天下觀逐漸被消解，取而代之的是世界觀，中國不再是“天下”的中心，世界上存在著眾多不同于“四方夷狄”的國家，中國亦是其中之一，且國家之間存在著激烈的競爭，中國人開始逐漸形成現代國家意識[4]。此時在知識分子的公私語境中，“公”不再是朝廷或天下，而是國家。在新型的公私觀念中，“私”的內涵也發生了轉變。傳統的公私觀下，中國人以私為核心，但是只有群體之私，沒有自我，個人不存在獨立的利益。而在現代國家中，公民只有作為平等而有主體性的個體才能負擔對國家的責任。另一方面，梁啟超、孫中山、魯迅等人都指出傳統公私對立的關系導致中國人有私德而無公德，正如費孝通所言，中國社會是以私人關系為中心組成的差序格局，越往外越淡薄，常常可以為了圈層內的“私”的利益而犧牲圈層外的“公”的利益，因此中國人缺乏團體意識，如一盤散沙，無法抵御列強。促成公私觀的轉化是近代知識分子群體的共同理念，如梁啟超在接觸西方國家的政治、經濟、歷史后，以西方的“公民社會”反觀中國社會，提出以“國家”代替“家國”，以“國民”取代“族民”，希望建立一個只有國家和公民為群己界限的國[5]。在這樣的公私語境中，國家乃眾人之公產，公私相互依存。

吳趼人亦是一位有國家意識的現代文人。1905年3月，他受聘去漢口任美商《楚報》中文版編輯，因美國制定禁止華工的苛例，他于7月憤然辭職回到上海，積極投入反美華工禁約運動，藉演說以發揮其影響力[6]。在《恨海》中，“公”除了是君王所在的朝廷，也是在現代世界格局中與他國發生關聯的中國。庚子事變的線索貫穿于全文，書中處處以主人公之眼觀察這場事變中中國與外國的沖突。張棣華在逃難途中聽到義和團大師兄們趕赴京城的消息，亦曾遠觀義和團焚毀教堂的熊熊大火；陳伯和則被卷入國亂之中，后又偽裝成義和團成員，親歷天津毀于洋人炮火。個人命運也與國家命運息息相關，留在京城的陳戟臨夫妻因被義和團視為“二毛子”（為洋人辦事的中國人）而遇害，張棣華南下途中經歷母喪、未婚夫失蹤，陳伯和在逃亡途中險象環生，幾次碰到欲開槍射殺他的洋兵。

此外，《恨海》中的張棣華鮮明地展現了個人的主體性。傳統的中國女性生活在人倫網絡之中，吳趼人對張棣華的書寫亦重在體現她對母親的孝、對未婚夫的貞，但張棣華已不再是一個傳統的居于家宅的女性，她活動于公共領域，尤其是當她選擇將自己的字跡粘貼在驛站、碼頭時，她將自己曝露在公眾視野之下。面臨未婚夫失蹤、母親生病的困境，她策劃逃難的路線，辭去勢利的車夫，不再作為等待安排的服從者，而是一個主動的行動者。

三、崇公抑私觀下兩性倫理的失序

禮作為“社會公認合式的規范”[7]，維持著中國傳統社會的穩定。費孝通《鄉土中國》中《家族》和《男女有別》二章提及，中國的家族是差序格局下形成的生育社群，維護家族的穩定依靠紀律并排斥私情，感情的激動會破壞和創造社會關系，無止境地追求男女之情會讓生育事業受到威脅，《毛詩序》的“發乎情，止乎禮義”[8]、《史記》中的“好色而不淫”[9]皆是對情的規范。因此在傳統的兩性倫理中，一方面把男女區隔開，使他們在心理上不發生激動的感情；另一方面，穩定的社會關系基于了解而非感情，所以婚姻由父母之命而成，而非兩性戀愛。

吳趼人在《恨海》中也體現了這種排斥男女之私情的傾向。在引子中，他先立言論情，認為人皆有情，情可以施展為忠、孝、慈、義等社會關系，而把兒女之情排除于情之外：“我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個‘情’字，但看他如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義。可見忠孝大節，無不是從情字生出來的。至于那兒女之情，只可叫做癡。”[10]

他接下來又寫道：“并且有許多寫情小說，竟然不是寫情，是在那里寫魔。”[10]雖未曾指名道姓，但結合《恨海》之前的晚清寫情小說可知，吳趼人所謂“寫魔”的寫情小說，大抵是指紅樓余緒派，如人物、情節、場景、寫作技巧、語言風格等模仿自《紅樓夢》的《淚珠緣》，其中眾美紛呈，哀婉纏綿。在第八回中，他借陳仲藹之口批評《紅樓夢》，實則意在譴責這些紅樓余緒派小說中的“情”已非禮越分：“所以我常說，幸而世人不善學寶玉，不過用情不當，變了癡魔，若是善學寶玉，那非禮越分之事，便要充塞天地了。后人每每指稱《紅樓》是誨淫導淫之書，其實一個‘淫’字，何足以盡《紅樓》之罪？”[10]

晚清時“紅樓夢文化熱”在上海流行開來，去往歡場尋歡作樂的文人興起了與妓女扮演《紅樓夢》中人的潮流，也因此出現了一批模仿《紅樓夢》的狹邪小說，如《品花寶鑒》《花月痕》《青樓夢》《海上花列傳》。對于這些小說中描寫的家族婚姻秩序之外的情，吳趼人指出歡場之中恩客與妓女們上演《紅樓夢》愛情戲碼的荒唐滑稽之處：“此刻世人個個自命為寶玉，跑到妓家去用情，不知那當妓女的，這一個寶玉才走，那一個寶玉又來，絡繹不絕的都是寶玉，他不知感那一個的情才好呢。那做寶玉的，才向這一家的釵、黛用了情，又到那一家的釵、黛去用情，也不知要多少釵、黛，才夠他用，豈不可笑？”[10]經過如此批駁，他最后言歸于只有施于妻妾之間的情才是“施得其當”。

吳趼人的創作意圖如此，《恨海》實際旨歸卻大異其趣，故事中女主人公張棣華雖奉行男女有別的圭臬，卻也常常主動為情而打破禮教。逃難路上張棣華處處與未婚夫陳伯和避嫌，與陳伯和夜晚同宿一鋪而擔憂難安不敢入睡，但她會因憐惜陳伯和風寒剛愈而親自為他拉上被子。陳伯和病重，她為情而跳脫名教，為未婚夫以口喂藥，為他打點床鋪、用具，不顧世人的竊竊私議。

吳趼人張揚固有之婚姻倫理，故事實際發展卻揭示了傳統的兩性倫理被現代思潮沖擊后的失序，小說中兩對未婚夫婦都沒有傳統才子佳人小說中的美滿結局。獲得一筆橫財的陳伯和來到上海后被心術不正的友人哄騙染上煙癮，財物被妓女卷走，陷入貧病交加的窘境。張棣華堅持從一而終，執意要為陳伯和侍疾，慢慢勸他回心轉意，但陳伯和已積性難改，不曾因張棣華的誠意而浪子回頭戒去毒癮，最后病重離世，張棣華因此萬念俱灰，為未婚夫守節而遁入空門。

另一對青年男女的結局也令人唏噓，陳仲藹對婚約忠貞不二，父親故友李灼然欲將女兒許配于他，陳仲藹堅決拒絕，為官場應酬前往花柳之地也淡然漠然，只肯用情于未婚妻王娟娟，待抵達上海卻發現王娟娟早已背棄婚約，在繁華都市之中淪落風塵，他憤恨之下披發入山，不知所終。吳趼人為兩位從一而終的主人公定下如此結局，也許是從他所閱讀的外國小說中看到了悲劇感人至深的力量，如當時在中國賺取了無數人眼淚的法國小說《茶花女》，意在以張棣華、陳仲藹的悲劇烘托他們守節的道德品質，但這種悲劇恰恰表明了傳統倫理在現代的無力和孱弱。試將張棣華、陳伯和與清初才子佳人小說《好逑傳》中的水冰心、鐵中玉作比，同樣是恪守禮教也彼此含有愛慕之心的男女，在傳統社會中的水、鐵二人經歷種種外在考驗獲得美滿姻緣，而處于傳統與現代社會轉型中的張棣華、陳伯和之情卻毀于現代都市中不斷擴張的內心欲望。基于穩定的傳統社會的禮已不能保障個人婚姻的圓滿，種種超脫秩序控制的變量破壞了原有的社會關系。傳統的父母之命形成的婚約，也無法保障婚姻的穩定。張棣華的父親看到陳伯和自甘墮落時，也感嘆當初與陳家訂下的婚約卻毀了女兒的幸福，“這早訂婚姻，是干不得的！”[10]

王娟娟和陳伯和的失信皆發生在上海不是一種巧合。晚清時，上海已成為近代都市，一個以貨幣經濟作為人際關系紐帶的社會，個人欲望被無限放大，與以倫理統攝個人的傳統社會已相去甚遠。兩對男女由北京到上海的空間性遷徙不也正暗示著由傳統到現代的時間性變遷嗎？

四、文學書寫的公私界限的模糊

崇公抑私的儒家倫理下，文學傳統中公與私的界限較為分明。一方面，處于公共領域中的文學體裁較少涉及私人領域的內容。在“詩言志”“文以載道”的儒家文學觀念下，詩與文由此獲得正統文學的地位，作為傳統士大夫取仕、交流、傳道的載體，在詩文中傳達種種“志”與“道”，有政治教化，有忠君之情，有友情，有維系家族的家風，但發生于私人領域的男女之情以及個體內部的心靈世界往往被擱置，被轉移到倫理話語中。相應的，私人領域的書寫也往往無涉公共領域的議題，愛情的書寫空間限于居室之內，少有如《桃花扇》借離合之情寫興亡之感般將愛情與國家興亡結合的作品。

晚清之際，知識分子試圖在變革的社會中重新掌握話語權力，不過這時載道文學體裁由詩文變為小說，“新小說”應運而生，在這種新的公共文學中，公私的文學界限不再涇渭分明。在梁啟超主持的《新民叢報》第十九號（1902年10月）的《新小說社征文啟》中特別強調：“本社所最欲得者為寫情小說，惟必須寫兒女之情而寓愛國之意者，乃為有益時局。”[11]吳趼人亦擁護梁啟超的小說界革命，他的多部小說連載于《新小說》，《恨海》亦由梁啟超遙控的廣智書局刊發。《恨海》中兒女之情與愛國之義交融，在敘寫男女之情時亦感時憂國。兩對未婚夫妻的分離皆緣于庚子事變，正是因為反抗列強的義和團蜂擁入京，王樂天決定攜家眷回蘇州避禍，王娟娟和陳仲藹只得依依不舍地分離，在逃難旅途中張棣華和陳伯和被難民沖散，自此二人音訊全無。

《恨海》亦將屬于私人領域的心理世界呈現于公共空間。小說充盈著對女主人公張棣華復雜而細膩的心理和夢境描寫，如她與陳伯和失散后一會兒擔心陳伯和病體初愈會在途中受傷，一會兒又怪他沒有及時跟上，最后又愧疚是她自己處處避嫌才導致與陳伯和走失，這些心理描寫皆非借敘述者之口道出，而是以第一人稱表述，仿佛張棣華將自己的心思都剖白于讀者面前。還有張棣華夢到陳伯和駕車趕來卻又對她的呼喚置之不理，她在夢中的歡喜、悲苦心理都被細致地展露出來。相比此前中國古典小說偏重對人物語言與動作的刻畫，張棣華作為閨閣女子在言語行為上的矜持被這些豐富的心理描寫填充，顯得更加有血有肉。

五、結語

每個處于傳統與現代轉型期的社會，都既有強烈要求與傳統決裂的聲音，也有如吳趼人般渴望回到傳統的復古論調。從本文的討論可以看出，“流水今日，明月前身”，傳統和現代并非割裂的，現代性中既有斷裂中的綿延，也有綿延中的斷裂，在現代的語境中提倡回歸傳統本身也會成為現代性的一部分。

參考文獻

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[8] 毛亨.毛詩傳箋[M].北京：中華書局，2018.

[9] 司馬遷.史記[M].北京：中華書局，1982.

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[11] 夏曉虹.吳趼人與梁啟超關系鉤沉[J].安徽師范大學學報（人文社會科學版），2002（6）.

（責任編輯" 夏" "波）