性別視角下的女性失聲

[摘要]魯迅與田漢是我國文學史上著名的小說家與劇作家，他們的作品《傷逝》與《古潭的聲音》，體裁不同，題材相近，同為描寫愛情的文學作品。兩個文本存在著相似的元素：首先，男主人公與女主人公之間都存在啟蒙與被啟蒙的關系。其次，女性角色都沒有直接出現，她們的形象都是由男主人公的自述以及與他人的對話構建生成。最后，愛情故事最終都以悲劇結尾。本文將從這三個相似點出發，通過對文本中女性角色失聲現象的分析，一方面聚焦文本內男女角色塑造不平等的處境，挖掘不可靠敘事下被凝視、消解的女性角色，探尋敘事空白背后被遮蔽的女性力量和抗爭精神，另一方面關注文本外女性在男性主導的語境中的生存困境，以及女性自身的話語建構。

[關鍵詞]性別視角" "女性失聲" "敘事空白

[中圖分類號] I06" " " [文獻標識碼] A" " "[文章編號] 2097-2881（2025）04-0011-05

魯迅與田漢是我國文學史上著名的小說家與劇作家，他們的作品《傷逝》和《古潭的聲音》存在著相似的敘述元素。本文將從性別視角的立場出發，圍繞兩篇文本中的相似點，探索男性聲音背后女性形象的失真和其中蘊含的女性抗爭。

一、啟蒙愛情故事中的性別不平等

《傷逝》和《古潭的聲音》都講述了一段愛情故事，且最終都以悲劇結尾。他們的愛情看似都是由于男女主人公之間有精神上的隔膜，難以互相理解，最終導致愛情的悲劇，但仔細分析，他們的關系從最開始就包含了不安定的因素，即男女主人公都是啟蒙與被啟蒙的關系。

康德認為啟蒙是“人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態。不成熟狀態就是不經別人的引導，就對運用自己的理智無能為力”[1]，而要脫離不成熟的狀態就需要他人的引導，由他人來啟蒙，獲取知識，運用理性。啟蒙者與被啟蒙者之間存在自上而下的交互性。

在沒有義務教育的年代，知識是一件奢侈品。學與仕被緊緊捆綁在一起，知識被男性壟斷，女性的受教育權被忽視和排斥，往往得不到保障。貴族階層女性即使擁有豐富的父族資源，但要想獲取知識需要得到男性監護者與社會風氣的首肯，且得到的大多也是經過篩選的符合封建社會規訓的知識，至于下層階級的女性能獲取知識的渠道更是少之又少。

“五四”前后，政局的混亂、官學的沒落、報刊行業的發展無一不使知識分子的地位空前提高，他們以前所未有的昂揚姿態在歷史舞臺上揮斥方遒。“啟蒙知識分子是一個具有強烈的歷史責任感的共同體，他們始終堅信自己的言行是對歷史進步觀念做出的最好的闡釋。”[2]他們自我賦予的后天的神圣權力使他們自詡為知識的傳播者，一面對民眾抱有深切的同情，慨嘆底層的不幸，骨子里卻難改知識分子的傲慢，鄙薄民眾的迷信、貪婪、自私、愚昧，試圖用自己堅信的價值規訓、改造被啟蒙者。這樣看來，啟蒙者與被啟蒙者之間很難真正地做到平等。如果這段關系中萌發了愛情，他們在文化上的不平等關系會使得二人之間的對話與交往充滿誤讀與錯位，在愛情關系中本就處于相對劣勢的女性更容易被身為啟蒙者的男性壓制，成為男性的附庸。

兩篇文本的男女主人公就是處于這種不平等的關系之中，且他們之間的啟蒙是不完全的。在《傷逝》中，涓生是子君的啟蒙者。涓生對子君灌輸了許多她從未接觸過的先進理念：“……破屋中談家庭專制，談打破舊習慣，談易孛生，談泰戈爾，談雪萊……”[3]這些熱烈的、新奇的觀念對子君造成了極大的沖擊，使她發出靈魂的吶喊：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權力！”[3]聽起來這似乎已成功對一位封建女性完成了婚戀觀念的啟蒙，但是涓生只告訴子君理想的生活“該是什么樣的”，但是卻沒有告訴子君“該去怎么做”。子君只知道要反抗封建權力對婚戀的桎梏，卻不知道怎樣能夠進行有效的反抗，在逃離了現有的環境后應該怎樣去規劃自己的未來，如何過好新的人生。子君的被啟蒙是不徹底的，她被自由的光芒吸引，卻無法依靠自己的雙手去保護她獲得的自由。她甚至無法適應新的環境，只能依賴以往的經驗去生活。以至于子君在與舊有家庭脫離關系后，不到三個星期，涓生便覺得與子君開始生出真正的隔膜了。《古潭的聲音》中，詩人救下了美瑛，教會她看書，教會她彈琴，但沒有真正去啟蒙美瑛在亂世中應當去做什么。他心中仍然將她當作黃鶯兒、蘭花，是被調教的精致的物品，只用漂亮的首飾和高雅的藝術去點綴，而沒有讓她真正接受能夠啟迪心智的思想。美瑛是被詩人放置在高樓上的鳥兒，每日等待著詩人來哺育她，卻從沒有被教會如何從高樓上走下。

子君和美瑛在與她們舊的生活和舊的價值觀念決裂后，并沒有獲得真正正確的可以支撐她們獨立走向現代新生活的價值理念。她們在新社會仍然沒有獨自活下去的能力，所以她們在短暫地突破了束縛后又回歸了曾經的舊時代最常見的女性角色定位——家庭婦女與美麗玩物，仍然受到男性的監管與控制。經濟能力與文化能力的雙重壓制使得她們在情感上處于弱勢地位，一直都被男性俯視。

當子君受新思想的啟發說出了那句振聾發聵的話之后，涓生感到了震動，進而狂喜，他知道“中國女性，并不如厭世家所說那樣的無法可施，在不遠的將來，便要看見輝煌的曙色的”[3]。可以看出，涓生在與子君相處的時候不僅僅是作為一位戀人，更是將自己視作一名傳播西方現代思想的啟蒙者。比起愛，涓生或許心中更在意的是子君對愛的看法，在意的是子君思想中被他啟蒙出來的那一份先進的特質。又或者說，涓生真的愛子君嗎？倒不如說涓生更像是愛上了一位被他啟蒙、被他“塑造”出來的“伽拉忒亞”，以及那一份實現了自我價值的滿足感與優越感。這份優越感貫穿二人愛情生活的始終，以至于涓生不敢甚至恥于回顧自己向子君求愛的場景，那個場景在他無意識的回避下已經“模糊”，成為“斷片”“夢影”。只有一點他一直記得，便是他“含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”[3]但這段難以忘懷的向子君求愛的記憶對涓生來說并不是美好的，而是令他感到羞愧的。他羞愧于自己丟下了高高在上的優越感，向一位女子下跪，渴求她的愛。以至于后來子君將這段回憶視作蜜糖，常常要溫習，涓生卻視其為砒霜，總覺得這是“質問”，是“考驗”，甚至害怕子君對于這段記憶的回想。而這一切都源于涓生自覺男性的尊嚴遭受了冒犯，他心中因子君的豪言壯語而激起的心潮已經漸漸褪去，他為自己流露出的那一瞬間的“不體面”感到羞恥。

《古潭的聲音》中，詩人也是如此，他將美瑛從塵世之中“拯救”出來，不斷地用藝術去“打磨”她，使她不斷接近自己心中的藝術繆斯形象。他為美瑛的美深深折服，但另一方面視美瑛的美為自己的掌中之物，對擁有美瑛的美自鳴得意，“啊，我要不是這個樓的主人，我怕早做了你的奴隸了，可是現在……你不過是我的奴隸！”[4]他對于美瑛同樣也是高高在上的態度，這種態度在他的話語中總是會不自覺地流露出來。詩人稱呼美瑛為“孩子”，美瑛愛讀書，會被他稱為“勇于改過的孩子”，呼喚她卻得不到回答，會稱她“刁皮”，除此之外，還叫她“蠢孩子”“小混蛋”“小壞蛋”，這樣聽起來甜蜜的稱呼，其實內在蘊含著深深的不平等。稱呼對方為孩子和具有貶低意味的昵稱，這是對伴侶的一種矮化與弱化，會不斷營造一種心理上的不對等感。他并沒有將伴侶視為一個平等的對象，并且在他的話語中很難感受到他對美瑛的尊重：“起來，起來，你看我這么遠回來，肚子餓了，腳也走疲倦了，母親又不在家，你不起來，誰照料我呢？”[4]除了是可以照料他的人，美瑛還是一團可以撫慰他心靈的美麗的“肉”：“美瑛，你還不快快地把你那神秘的微笑，銀鈴似的聲音來解放這疲勞的旅人嗎？”[4]他會給美瑛帶來許多美麗珍貴的禮物，給她的美增加點綴，但是美瑛的想法，他是不在意的。對于美瑛懷鄉的念頭，他會譏諷“北方又何嘗是你的家鄉呢？”見到美瑛表達她內心深處對于古潭的悸動的詩句，詩人也只會說，“啊，她有病了！”他不去思考為何美瑛會選擇跳下深淵，為何發出靈魂的吶喊，而是極其武斷地認為她的想法是“有病了”才會冒出來的念頭，是不合時宜的，是不應該的。他不懂美瑛內心真正的想法與渴望，或許不是他不懂，他是一位詩人，又怎會不明白懷鄉之思？本質上仍然是因為他覺得美瑛只該待在高樓上什么人也不去理，什么事也不去想，做一只可以時時刻刻撫慰他心靈的美麗鳥兒，她所有躍出這個身份之外的思考都會被視為“有病了”的囈語。在這樣長時間不平等的交往過程中，子君與美瑛的個人價值長期被壓制，沒有得到作為伴侶應該享有的平等和尊重，她們的個體生命尊嚴處于被忽視、被邊緣化的地帶。她們仍然沒有逃出舊時代對于女性的束縛，仍然是兩性關系中的奴隸，而這樣的關系將注定使她們走向主體意識的消亡。

二、女性形象的失真或符號化

“在某些特定情況下，作者會為遮蔽某些信息而對某些事件有意遮蔽，以控制故事的闡釋，將讀者的敘事闡釋引導到隱含作者所期望的方向和軌道上來，實現其敘事修辭的目的。”[5]兩篇文本全程都處于男性話語的體系之中，女性在文本完成之時都已死去。為了為自己的行為辯護，男性敘述者在構建話語的時候會無意中對自己的言行加以合理化，那么勢必也會破壞女性形象的完整性，導致讀者無法直接從女性角色的言行中去分析她們的形象，而只能在側面描述中去獲得一些片面、零散的信息。而這些信息經過敘述者無意識的篩選、過濾，在轉述中便會造成一定的失真，與女性角色本身的形象形成差距，顯得女性形象尤為單薄。

在涓生的手札中，子君的形象完全是由涓生口述出來的，早已被涓生固有的男性思想所扭曲，讀者從這樣的視角去看，自然也難以認識到真正的子君。在涓生的口述中，子君總是在不斷機械地重復著做一些事，喂雞喂狗、燒飯做菜，只會拿當年的求愛當作考題來考驗涓生，這樣看來涓生對她的厭煩似乎也不無道理。但涓生寫下手札的目的就是為了宣泄心中的悔恨，放下這段失敗的感情，抹掉對子君的罪惡感，開始新的人生。子君在出走之后，沒有獨立生存的技能，只能扮演一位再普通不過的家庭主婦。在涓生看來，她不再是那個與他有著精神共鳴的進步女性，無法滿足他對伴侶的精神需求。加之生存壓力的逼迫，涓生選擇了放棄子君。布斯在《小說修辭學》指出：“當敘述者為作品的思想規范（亦即隱含的作者的思想規范）辯護或接近這一準則行動時，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的。”[6]作為精英知識分子的涓生無法直面自己這樣卑劣的行為，于是只能將這段感情失敗的原因盡數歸結于子君的不思進取，合理化自己的冷暴力行為。

與子君的缺點被細細咀嚼相比，美瑛的美被無限放大。在詩人的描繪下，美瑛是美的，但她的美又是模糊的，美瑛因為她的美喪失了她自身存在的獨特性。詩人不斷地歌頌她的美、她的聽話、她在藝術上的天賦，借此來顯現出自己對美瑛的愛、對美瑛的驕縱、對美瑛的精神上的啟迪。從始至終我們都不知道美瑛的性格、喜好，也不知道她對于詩人的愛究竟是什么樣的態度。美瑛在這段感情中被高高架起，卻完全喪失了表達的權力，詩人對她的所有描寫都只是詩人用來展現自己情感與精神追求的工具。

除此之外，文本中也都出現了一些具有象征性的意象，并且與人物形象存在著千絲萬縷的關系。這些意象在以男性為中心的話語體系中通常就已經攜帶了情感和審美上的偏向。當其與女性形象掛鉤之后，可從中窺見男性視角下女性形象的符號化。

子君與涓生同居后，豢養了一群油雞還有小狗，還給小狗取名叫作“阿隨”，很難不讓人聯想到“嫁雞隨雞嫁狗隨狗”還有“夫唱婦隨”。“四只小油雞，在小院子里和房主人的十多只在一同走……還有一只花白的叭兒狗，從廟會買來，記得似乎原有名字，子君卻給它另起了一個，叫做阿隨。我就叫它阿隨，但我不喜歡這個名字。”[3]子君給小狗取這樣的名字，未必沒有將自己全身心托付于涓生的意思，她期盼著能夠跟隨涓生，實現自由的理想，追逐幸福的愛情。而這層潛在的期盼無疑給涓生增加了心理上的負擔，也讓他潛意識里對這個名字產生了反感。“阿隨”是子君依附人格的象征，她沒有獨自謀生的能力，只能依附涓生存活，只是當涓生的生活遭受了困難，阿隨和子君的“隨”就成為他想要擺脫的累贅。子君離開了家，獲得了自由與愛情，但迅速被埋沒在瑣碎的生活中，飼雞喂狗。到后來，涓生的工作不見起色，生活日益困頓，二人難以再有時間訴說情衷，子君逐漸將她的生活中心轉移到雞狗，甚至會為了它們與房東太太斗氣。在無聊的日子里，油雞和阿隨早已成了她的精神寄托，子君沒有了涓生的愛——她生活中唯一的最大的依靠，只能將自己的漫長時間交給阿隨。這導致后來她因油雞和阿隨的離去而失去活力，因為她再沒有什么可以做的事了，只能終日在沉默的冬日里等著涓生的歸來，直到二人愛情的終結。子君最終也還是如同阿隨一樣，被涓生拋棄。

《古潭的聲音》中則頻繁出現了“鞋”的意象，那是一雙令詩人魂牽夢縈的黑色高跟鞋。鞋與腳，不論古今中外，在文學作品中都常與女性形象掛鉤。詩人不止一次表現出他在美瑛身上得到的肉體慰藉和他對于美瑛身體的迷戀。尤其是那一雙高跟鞋，詩人將它稱為“一對黑色的惡魔”。詩人撫摸它、把玩它、舉起它，陶醉地回想它在美瑛腳上散發的魔力，那是能引誘他墜入地獄的魔力。美瑛就像這一雙小小的黑色高跟鞋，被男性把玩，成為他抒發內心欲望的最好借口與容器。除此之外，鞋這個意象在文學作品中往往也是限制行動的象征。鞋能將行走的腳束縛住，尤其是高跟鞋，它能使女性走起路來風姿搖曳，但高高的鞋跟卻也令她們無法迅速行動，如同一副精致的鐐銬。詩人將高跟鞋的綁帶系在了美瑛的腳上，就如同系上一條長長的鎖鏈，將美瑛鎖在了高樓上，使美瑛喪失了自由，同時滿足了男性對女性的掌控的心理。

三、被遮蔽的女性意志與抗爭

雖然文本全程都由男性話語主導，女性的話語權被壓制，無法從正面獲知她們的言行，但我們仍可從中窺見些許女性的形象。她們的形象并非男性眼光中的那樣單薄無力，我們仍可以挖掘出敘事空白下她們被遮蔽的自我意志。

在這段叛逆的愛情中，子君的態度一直都比涓生要更加的自信與堅定。二人剛剛確立關系的時候，涓生總疑心受到他人不善的眼光而畏縮不安，子君“確是大無畏的，對于這些全不關心，只是鎮靜地緩緩前行，坦然如無人之境”[3]。在出逃成功之后，子君不顧涓生的反對，毅然決然地賣掉了自己的首飾，為他們的家貢獻了自己的全部。可以看出，子君不是只會一味躲在涓生背后的菟絲花，只期待涓生的付出，她在家庭建立的伊始就做好了奉獻的準備，而她也一直這樣做下去了。在涓生的眼中，子君在出走之后不久便沉溺于安逸，全然忘記了自己當初令他自豪的宣言。但是他忽略了女性出走的最大問題就是女性的獨立問題。男性與女性的價值衡量標準在女性沒有大量走上社會崗位之前一直都是不公平的。男性主外，涓生的社會價值可以通過家庭外的社會勞動被肯定，但是女性價值則只能通過婚姻框架下的生育與家務來衡量，甚至家務勞動本身就一直不被認為能夠與社會勞動相提并論。男性在家庭外的勞動與女性在家庭內的勞動都是為了家庭，但女性的付出往往被輕視。涓生厭惡的“如流水”一般的吃飯，背后正是子君對于這段關系的付出。只是涓生認為這樣鄙薄的勞作既不能賺錢改善窮困的生活，也與他心目中風花雪月的浪漫相差甚遠，便否定了家務的價值，也否定了子君在這段關系中的價值。

除此之外，與涓生不同的是，子君對這段感情的態度一直是赤誠的。即使在油雞和阿隨離她而去，涓生變得冷漠之后，她仍會顧及涓生的辛苦與為難。即使她已經心生猶疑，也會盡力溫和地對待涓生，并且嘗試通過回憶過去甜蜜的點滴來挽回涓生對這段愛情的責任。只是涓生內心深處已經萌生退意，一直在回避，使得她只能日復一日地做無用功。子君在這個家庭中一直貢獻著她的力量，從頭至尾都在極力維系著這段感情。子君在離開吉兆胡同的時候，還是留下了他們所有的積蓄，作為被拋棄的受害者，她大可以將錢全部拿走，給涓生這個負心漢一點苦頭吃，但是她將這筆錢鄭重地留了下來。子君最開始是想跟隨著涓生走出一條嶄新的路，只是沒想到她的同伴、她的導師涓生先一步放棄了，并將過錯都推給了她。但她內心或許仍有微渺的希望，希望涓生能夠繼續堅持下去，開辟新的生路。可以說，與懦弱、自私的涓生相比，子君在這段愛中的表現遠比他要勇敢、高尚得多。

美瑛自從被詩人從塵世中“解放”出來后，一直都被藝術與詩人的愛所束縛。但美瑛與子君不一樣的是，子君是小姐出身，受封建思想的影響較大，而美瑛前半生作為舞女一直在漂泊，居無定所，所以她天然地比子君多一份擺脫束縛、追求自由的勇氣。并且她也并沒有被愛情困住，逃離了男權的束縛，大膽地追尋自我精神世界的完滿。就連詩人對美瑛的離去也是早有預感的：“啊，美瑛！你畢竟是要走的嗎？我也早知道你是要走的了。”[4]他的內心深處早已知曉美瑛追尋自由的欲望，只是他的自私使他一直在阻撓美瑛的追求。但詩人只能拘束住她的肉體，卻不能關住她向往自由的心。獨自一人時，美瑛會在露臺上唱歌，“唱一會兒，又停一會，好像是在和人家對唱似的”[4]。這或許就是美瑛在與自己的心靈對話。她從塵世中來到了高樓，但是高樓中又全都是詩人給的物質與欲望，所以她將精力投射在了藝術和自我精神上。高樓美輪美奐，卻如同古廟一般清冷，詩人累月地不回來，詩人的老母陪著她，卻不懂得她的想法。她對詩人的母親傾訴道：“我的靈魂好像隨時隨刻望著那山外的山，水外的水，世界外的世界……可是我的靈魂告訴我連藝術的宮殿她也是住不慣的，她沒有一刻子能安，她又要飛了……”[4]這高樓像是一個牢籠，她厭倦迷茫，卻也知道自己不會永遠地留在這里，她該是自由的鳥，她曾經自由地飛過大半個國家，現在她又要飛了。“古潭啊，你是漂泊者的母胎，古潭啊，你是漂泊者的墳墓。”[4]古潭是她的墳墓，死亡卻也是永生，是她自由靈魂的永生。美瑛用死亡去追尋召喚她的“偉大的臂膀”，逃離了困住她的男權社會，去追尋自我的圓滿。美瑛脫下了詩人給予她的鞋子，作為一個追尋自由的靈魂飛向了深不可測的古潭，她離開了現世的肉欲，奔向了精神自由的解放，這正是美瑛自我主體性的確立與回歸。

四、結語

《傷逝》和《古潭的聲音》都是非常典型的以男性視角為主導的文本，子君和美瑛都處于“被看”“被說”的處境，被男性視角審視、定義。女性作為男權社會中的“失語者”若想要獲得話語權，則首先必須對失語的境地有所理解，而要擺脫這個困境則需要女性意識的真正覺醒，就需要更加重視對女性的啟蒙話語。

參考文獻

[1] 康德.歷史理性批判文集[M].何兆武，譯.北京：商務印書館，1996.

[2] 張爽.西方啟蒙知識分子與啟蒙的權力[J].貴州大學學報（社會科學版），2011（6）.

[3] 魯迅.彷徨[M].北京：人民文學出版社，2006.

[4] 田漢.田漢文集2[M].北京：中國戲劇出版社，1983.

[5] 涂年根.敘事空白研究[D].南昌：江西師范大學，2015.

[6] 布斯.小說修辭學[M].華明，胡蘇曉，周憲，譯.北京：北京大學出版社，1989.

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