篆書創作思考

書法學術界將篆書廣義上分類為大篆和小篆，秦以前稱為大篆，包括甲骨文、金文、石鼓文，以及六國文字；秦統一六國后，由李斯整理的，被制定為官方統一標準文字的，稱為小篆。

篆書在形成階段，只有實用功能，是紀年敘事、表情達意的工具，并沒有藝術審美功能。隨著時代的發展，文明的進步，人們對文字的藝術審美有了要求：在結構上，追求整飭規范，注重莊重華麗；在線條的表現上，追求橫平豎直、對稱勻停的形態。

我們今天所見到的大篆（如甲骨文、金文、石鼓文）多為歷代拓片形式存世，而清代陸續出土的楚簡、秦簡、漢簡墨跡則屬于簡牘文書體系。秦小篆代表作《泰山刻石》《瑯琊刻石》《芝罘刻石》原刻大多已湮滅無存，現存《泰山刻石》僅余十字殘石，其余皆為后世補刻摹刻；唐代李陽冰所書《謙卦碑》《三墳記》等作品亦因年代久遠，原碑已漫漶不清，現存版本皆為宋代翻刻。值得注意的是，除出土簡牘中可見小篆墨跡外，自秦至唐千余年間，小篆書法基本以金石銘刻形式存世，罕見手書墨跡流傳。

由于篆書書寫繁復，逐漸被書寫便捷的隸書所取代，故自秦以降，篆書書家寥若晨星。但每朝都有書家有意識地將篆書從書寫筆法上進行拓展、變革。在篆書發展史上，唐代李陽冰承襲秦代李斯的筆法精髓，二者并稱“二李”。至宋代，徐鉉、釋夢英、郭忠恕等篆書書家雖有創新，卻仍未脫離“二李”構建的筆法體系。這種以古法為根基的傳承脈絡，使后世書法史將此類風格統稱為“二李”一脈。元代大書法家趙孟頫存世的篆書作品，如《故總管張公墓志銘》篆書碑額、《湖州妙嚴寺記》篆書題款、篆書《千字文》，筆法上與“二李”無異，線條略加寬博，但結構松散，線質遲弱，并無實質性突破。明末清初，傅山、何紹基等人也都對篆書進行探索性的創作，但未得到學術界認同。清中葉的金石學家王澍、洪亮吉、孫星衍等人雖致力于復興篆書，但其創作仍以李斯、李陽冰的經典范式為圭臬，無論是筆法運用還是結構特征皆恪守古法，整體呈現出復古守陳的藝術面貌。直到鄧石如的出現才打破這一局面，他創造性地將隸書與魏碑的筆法融入篆書，用長鋒羊毫書寫篆書，提高書寫速度，增強書寫節奏，豐富線條的表現力、抒情性。這種革新性書風不僅得到當時社會及書法界的認同，更令沉寂千年的篆書重新煥發生機。鄧氏創作的《白氏草堂記》《廬山草堂記》等經典巨作，不僅開創了清代篆書新范式，更對篆書的發展產生了深遠的影響—自鄧石如之后，清代篆書家無不承襲其法，其藝術理念至今仍在篆書創作中延續發展。

無論是“二李”筆法，還是鄧石如所革新的碑隸融合的筆法，篆書的筆法相對隸、楷、行、草要簡單。但受到文字學知識的局限，當下的篆書創作在五體中仍居弱勢地位，專攻篆書的作者在書法創作大軍中也屬小眾，從展覽的數據中看，篆書作品占投稿量的10%。近十幾年，在國家級展賽中，篆書作品從數量到質量都有大幅提升。

小篆的取法大致分為“二李”筆法的秦漢篆，以及整飭工穩的金文，典型的如《中山王鼎》，秦三碑，漢二袁碑，李陽冰的《三墳記》《謙卦碑》；另一類就是取法清篆的，如鄧石如、吳讓之、楊沂孫、黃牧甫、趙之謙、吳昌碩等。取法此類的作者，在作品的形式上大多會選擇幾百上千字的長文，因尺幅宏大，作者會采用拼接的手法，一來便于書寫，二來也可以提高作品形式上的豐富性，再配有界格，一幅整飭勻停的篆書作品呈現于展廳。

每屆書展和蘭亭獎揭曉后，都有一些分析書風的文章發表。比如，八屆蘭亭獎過后，一位書法愛好者發表了《從八屆蘭亭獎看當代篆書創作的趨勢與特征》一文，文中所言：“作為篆書愛好者，我深入分析了本屆蘭亭獎的篆書作品，并總結出以下特征：清篆絕跡，鐵線式微，金文獨大，秦漢驚艷。這十六個字不僅概括了本屆蘭亭獎篆書作品的主要特點，也反映了當代篆書創作的一個基本走向。對于學書者而言，既要深耕翰墨，又要關注趨勢，以免迷失方向。本屆蘭亭獎共展出了14件篆書作品，作者10人（不含評委作品），占總作品數的6％。”另有一位作者的秦簡作品，因秦簡可歸為篆也可歸為隸，且這件秦簡作品代表性不強，所以未納入本文討論范圍。蘭亭獎是書法界最高級別展賽，代表書法界最高水平的比拼，也是書法創作的風向標。這位書法愛好者歸納得很清楚。筆者作為一名以篆書為主攻方向的書法作者，想追問的是：為什么在國家級展賽中清篆越發罕見，鐵線越發式微，而漢篆驚艷，金文獨大，這種現象給我們書者帶來怎樣的思考？

通觀近三屆國展中小篆的作品，筆者有幾點想法：首先，是取法，由于篆書受到字形整飭、線形勻稱的局限，變化元素少，這導致取法同一書家的作品往往呈現趨同化特征。這種現象不僅是篆書創作領域的學術困惑，更折射出整個書法界普遍存在的同質化困境—無論是取法吳讓之的婉轉流麗，還是師法趙之謙、吳昌碩的雄強樸拙，諸多作品皆呈現出程式化的表現傾向，這屬于藝術語言外顯層面的共性問題。其次，是本質的問題，書法學習中筆法是根本，線質是靈魂。如上文所述，篆書的筆法是書法所有筆法的初始階段，既簡單又純粹，這是符合由易向難，由簡向繁事物發展規律的，任何書體的筆法都是由初始筆法演進發展而來的，正如元代大書法家趙孟頫在《蘭亭十三跋》中所言：“書法以用筆為上，而結字亦須用工。蓋結字因時相傳，用筆千古不易。”那么，我們說的筆法到底涵蓋哪些內容呢？古人書論中常說書法的筆法是只能意會，不可言傳，要依靠書者去體悟的。筆者認為，筆法的初始階段是可以言傳的，現代人將筆法大致總結為以下幾點：（1）逆鋒—蓄力；（2）提按—豐富；（3）絞轉—質感立體感；（4）速度—力量；（5）節奏—韻律。其中，逆鋒、提按、絞轉、速度、節奏等是手操控毛筆的方法，從而達到表現出有力量、有立體感、有韻律的形美質豐線條的目的。對于這幾點，筆者認為其是筆法的基本原理和規律。

筆者曾研讀黃惇先生的書法理論，其中提出的書法線條三境論頗具啟發性。先生認為，線條審美的最高境界可歸納為“毛、潤、滋”三重特質。“毛”即毛澀質感，源于筆鋒與紙面的摩擦效應。絞轉筆法的精妙運用，可增強筆紙間的摩擦力：以捻管技法驅動筆鋒絞轉，使筆毫呈麻花狀絞合，由此生成的線條具備繩狀立體感。尤其在篆隸大字創作中，若缺乏這種筆法意識，僅以平拖直拉的執筆方式書寫，則線條扁平油滑，難以展現篆隸書體特有的蒼茫雄渾之氣。

小篆的取法主要分為秦篆和清篆兩大脈絡：秦篆以《嶧山碑》《三墳記》《謙卦碑》為主調；清篆以吳讓之、趙之謙、吳昌碩為主調，偶有鄧石如、楊沂孫的面貌出現。然而，無論是“二李”筆法的秦篆，還是鄧石如開創碑學新風的清篆，其共性都是線條的起伏變化微小細膩，字形結構趨于程式化，這種技法范式雖能確保字體形態的穩定性，卻也制約了筆墨語言的個性化表達，易使創作寫成千人一面的美術字。在國展上所見的小篆作品中，除了存在同質化的現象，還有一些令人費解的問題，比如材料的選擇，小篆作者們大多選用偏熟的粉箋，紙質油膩平滑，線條光潔如漆，通篇作品無墨色變化，橫平豎直，如同機制，觀之味同嚼蠟。筆者也曾與這些作者交流過，為什么會寫成這樣的“二田”篆呢？筆者認為答案在于以下兩點：一是因為這些作者大多沒有看過前世大家的真跡，購置的字帖多是印刷填墨，失去了墨跡的本來面目，線條細微的毛澀感已被印刷美化所覆蓋，導致習書者無從判斷，只觀其表，不及其里。這就涉及哲學問題的認識論和方法論，習書者無法思辨地看清取法對象的本真，那方法也就無從談起。二是這些作者沒有真正理解書法中的筆法原理與規律，也就回到上文所述的，什么樣的點畫是形美質豐的點畫。在筆者看來，點畫形質的基本審美要求是：力量之美、錯落之美、融合之美、含蓄之美等。而近幾年的展覽中這樣的小篆作品日漸稀少，多是一些程式化、工藝化、制作化，且藝術含量較低的作品，被逐漸淘汰是大勢所趨，這也是鐵線篆式微的原因。

作為漢篆的典型代表，《祀三公山碑》《新莽嘉量銘》《袁安碑》《袁敞碑》在書法史上具有重要地位。因二袁碑（《袁安碑》《袁敞碑》）及《新莽嘉量銘》與秦三碑風格近似，因此后世取法此三碑者較少。近年來，取法《祀三公山碑》者，在各類書法展覽中屢現身影。《祀三公山碑》是介于篆隸之間的字體，其字形奇特，非篆非隸，通篇行間茂密，大小穿插，長短變化宛若草書的空間布白，且由于行距相等而字距不等，又具有變化中的整齊美；同時，單字結構非同一般，部首的組合變化，常常打破常規，出人意料地夸大某一個局部，使許多字展現出一種拙笨的動態，加上碑文的漫漶與剝落，從表面上又形成了完整與殘缺之間的辯證統一關系，營造出獨特的風采。在當前小篆及鐵線篆作品普遍存在同質化嚴重、藝術表現力薄弱的情況下，大眾與評委逐漸產生審美疲勞。此時取法漢篆的作品憑借其獨特的藝術特征異軍突起，以鮮明的風格差異與創新表達脫穎而出，這種突破傳統范式而令人耳目一新的創作轉向，自然不足為奇。

金文書法經典數量繁多，形式各異，其中尤以《毛公鼎》《虢季子白盤》《散氏盤》《大盂鼎》等作品最受后世推崇。這些書法作品各具特色：有的體勢嚴謹，結字章法質樸平實；有的用筆方圓兼備，端莊凝重，雄壯而不失秀美，布局整飾而不呆板；有的用筆跌宕豪放，但荒率而不粗野，完美融合老辣與稚拙、恣肆與穩健、粗獷與細膩于一體。《散氏盤》及商周金文書法作品風格各異，筆畫遒勁峻拔，結體自然且變化多端，筆法圓潤精嚴，行款疏密有致、樸茂雍容。

金文入展占比日益提升的現象可追溯至十一至十二屆國展時期，其發展趨勢在彼時便已初現端倪。作為篆書創作的重要形態，金文憑借其線形圓渾、結體多姿、章法各異、氣韻古樸的藝術特質，近年來持續受到篆書作者們的追捧。經過多年創作實踐，金文創作也取得了很大進步。國展中所見的很多優秀金文作品，線質雄渾圓勁，線形變化多端，結字構思巧妙，墨法潤燥相宜，章法形式多樣，氣息古樸自然，具有很強的藝術表現力和視覺沖擊力，較之鐵線篆、玉箸篆、清篆等風格類型，展現出更為多元的藝術表現維度與視覺感染力。

在筆者的習書歷程中，篆書的學習占據了大量的時間，在長期的探索中筆者也總結了很多習書經驗和感悟。

在中國美術學院書法專業就讀的幾年間，筆者在入學階段首先接觸到的就是篆書，并且從點畫和筆法的基礎訓練開始學習。筆者盡管在當時的認識有限，但也在盲從中也打下了一定的基礎，此后又經過十幾年的磨礪，對書法的認識提高了很多。筆者認為，學習書法首先應注重審美能力的培養。書法的審美認知是書法藝術的認識論基礎，只有深入理解其內在規律與本質，才能把握書法美的核心內涵—這種美正是書法規律與本質的外化表現。直白地說就是：無論古代的經典還是今人的佳作，美在何處？這恰恰是書法在當下面臨的一個很尷尬的局面。筆者曾經看過一篇文章，文章的主題是“當今書法審美”。文中觀點所言，當下民眾能夠看懂書法的占人群的萬分之一都不到。盡管文章內容有些絕對，但在筆者所接觸的人群中，不乏高知、高管等社會精英，他們大都接受過高等教育，卻對書法的審美幾乎是一無所知，大多停留在“二田”書法的層面上，以規范漂亮為準則。甚至不少書法專業學子對書法藝術的理解仍停留在基礎認知階段。以音樂領域類比，若一名音樂專業學生無法領悟莫扎特作品的美學價值，自然難以真正登堂入室；同理，研習書法者若不能深入理解古代經典碑帖的審美特質及其取法精要，則難以在藝術造詣上實現突破性提升。因此，筆者大量閱讀書論，細致研究古帖，常常參觀古代書作展覽和各級書協的重要展事，以提高眼力，培養審美，并追問自己，看到了哪些美，從中獲得了什么，提取了什么。

筆法的訓練是方法論，中國古代書論豐沛而精妙，也就是古人的習書經驗和感悟，傳承千年，歷久彌新。從書寫工具的使用、執筆方法，到動作的分解，再到點畫的形成，歷代書家書論都有陳述。例如，蔡邕《九勢》中的“惟筆軟則奇怪生焉”，智永、王羲之、張旭等人創立的“永”字八法，劉熙載《藝概·書概》中的“要筆鋒無處不到，須是用逆字訣”，等等。這些論述都清晰地表述了用筆的方法。現代人總結的幾種筆法，如上文所述，相較古人論述更加直白易懂。習書者只有遵循規律，循序漸進，方能得道。當下的書法評論文章中常出現一些詞句，如不得古法、格調低俗、追求離怪、抄襲時人等，正如古人所言：書法作品中的一切丑態，都源于對筆法的不理解、不掌握。

書法不是速成的藝術。在明理得法的前提下，習書者還要執念守恒，大量的規范訓練，達到量的積累，方能質的飛躍。學習書法亦無終南捷徑可尋，抄襲時人，追求離怪，不僅不可能獲得書法的真諦，反而是與藝術規律背道而馳，漸行漸遠。

書法不僅是中華民族特有的藝術表現形式，也是全人類精神財富的寶藏。書法是中華文明的根，是中國中庸哲學最為具象的體現；書法承載中國人幾千年來遵循的道，是真善美的化身。當下，書法的實用功能已基本退卻，但書法的教化美育功能沒有改變，這也是書法至今依然保持強盛生命力的根本原因。我們作為書法從業者，不僅僅要寫一手好字，還肩負著傳承中華優秀傳統文化的使命。每個習書者力爭做真的探索者，善的踐行者，美的傳播者。書法將行之大道，達其高遠。