淺析小冰藝術創作之新變

小冰在藝術領域的探索創新始終保持著勇往直前的勢頭。繼《陽光失了玻璃窗》的看圖作詩之后，小冰加大了學習力度與創造尺度，通過對以往400年的藝術史上的236位著名人類畫家畫作的學習，在受到原本或者其他相關創作源的激發后，獨立完成了原創性繪畫作品—《或然世界》。《或然世界》有了更明顯的“人性”或者說“人情味”，可以說，這是小冰向人類學習的一大進步。小冰化身為七位不同身份的女性畫家，它更是將視野拓寬至世界，書中充滿了濃烈的異域色彩，她們來自不同的地域，不同的時代，有著截然不同的人生經歷與形象性格，畫作也各具特色。這個“或然”世界是充滿奇特想象的，也是智能科技與人類思維的巧妙融合，營造出了一種玄妙的藝術效果。較之《陽光失了玻璃窗》，《或然世界》的實績有值得人類肯定甚至有可借鑒之處，但同時我們也應清醒地認識到，《或然世界》的創作依然沿襲了《陽光失了玻璃窗》創作的某些本質性內容，這就啟發我們應理性地，更有選擇性地看待它的藝術成果。

一、《或然世界》的探索與新變

《或然世界》是在創作了《陽光失了玻璃窗》的基礎上又進一步學習而出版的新作，這里面有著大膽嘗試與美學藝術結合的進步。《或然世界》較之《陽光失了玻璃窗》有了更強的“主動性”，也可以說“主體意識”明顯加強。《陽光失了玻璃窗》的作者小冰創作出來的詩歌讀起來給人以“機器”感。對于讀者而言，閱讀興趣不能被充分激發，詩歌的書寫也無法出現鮮活的畫面感，閱讀之后也很難產生情感共鳴。由原來的被動接受圖畫來經過數據算法來創造詩歌，到現在的主動學習作畫，并能動地創作繪畫，形成完整的作品，以自己的圖畫來作詩意性的表達。可以窺探的是，這種“主動性”的背后實際上是小冰及主創團隊已經敏銳地接收到了研究主體與讀者的反饋了，即虛假“詩性”背后“人”的缺失。與此相反的是，在《陽光失了玻璃窗》中，惰性充斥在它的作品創作之中。此時的小冰作為一個創作主體，它的創作是機械的，甚至可以說是冰冷的。例如，它在《彷徨》中寫道：“我建筑在平常的人間/或是更鼓敲破了大自然的冷落的窗紗/壯麗的希望之彷徨/閉上了眼睛的誘惑。”詩句更像是隨意的拼接，意象的組合多是生搬硬套與無意義的堆砌，彷徨的愁緒虛無縹緲，難以感知。換言之，小冰的詩沒有人的“靈性”，卻多了幾分“呆板”。如何創作有溫度的詩歌，關鍵在于創造一個新的人物及其獨特的人生經歷。就如《或然世界》在創作上的一處創新是，它不僅包含這樣的詩歌，還通過小說文本形式，在繪畫作品之前展現了一個女性角色的生活經歷。這個小說文本的添加，可以使讀者有一種先入為主的感覺，在對人物有一個基本了解的基礎之上，也會增添一份對詩作情感情緒“營造”的認可度，也在一定程度上勾起了讀者對繪畫作品的期待度與對詩作的興趣，這是小冰詩歌創作頗有新意的改進。這種形式的繪畫詩歌集也是文學文本的一大創新。

這種人物嵌入式的繪畫兼詩歌創作，使詩歌更多了一分人情味，其實也展現了一種更為系統性的完整的詩歌創作體式。具體來說，是有了更多的人類的邏輯理性意味，而少了一些雜亂無章的混沌之感，這是相較于《陽光失了玻璃窗》的進步之處。小冰高超的學習能力使它快速掌握了繪畫技能，學習人類繪畫與詩歌創作也是小冰邏輯運用能力得到提升的一個關鍵途徑。相較于感性占多數色彩的詩歌創作，繪畫本身就涉及幾何的排布構造、線條的經營勾勒、顏色的適當搭配等步驟，且小冰創作的又大多是西方油畫作品，這些因素的疊加就使作品多了科學邏輯的特點。在這種邏輯性的引導下，詩歌的情趣意象也有了具體投射。《或然世界》中每一個女性角色創作繪畫作品前的總結性的詩歌，可以看作是模擬詩人思緒的整體性創作，這也是這一女性畫家人格性情的集中體現。例如，格利戈里耶芙娜·穆拉維約娃這一女主人公對美好愛情的向往與珍惜，她牽掛著她的丈夫，是一個為愛而沖破萬難的女人，但也有女人細膩而憂愁的情感，她的開篇長詩《用一把傘撐出的思念》中寫道：“用一把傘撐出思念/孤獨堆滿了華美的宮殿/從此我戀上了雨天。”在這種凄涼的意境之下，因思念而產生的孤獨卻能裝得下宮殿，這種悖論對比式的意象營構產生了巨大的反差，孤獨的可視化也得以顯現，詩歌情感基調就此奠定。接下來的兩句小詩也大都氤氳隱含著這種情緒，這也就是小冰詩歌系統性、完整性的體現。比如說，在此部分后的短詩：“天空中的云影飄忽不定/掀起城市的幕布。”詩句內部包含著某種朦朧的情緒，正好與前面的長詩存在一種情緒上的對應關系。而《陽光失了玻璃窗》的看圖作詩就分散無序，詩歌內部也缺乏情感性和邏輯性，這就是《或然世界》的進步之處。

詩畫結合的表現方式呈現出動靜結合藝術效果。在每一部分的長詩的情感意趣統領之下，小冰扮演的女性作家依畫作創作系列短詩，畫作中的主要意象或事物也會得到一定的體現。畫是靜止的，短詩的配合點綴使畫更加靈動。朱光潛曾在《詩論》中說：“畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動作。”換句話說，圖畫敘述動作時，必化動為靜，詩描寫靜物，亦必化靜為動，以時間上的承續暗示空間上的綿延。詩畫結合使得詩與畫的藝術形式都更加豐滿充盈，兩者配合也相得益彰。艾德瑪·莫里索暮年之際回憶著青春年少時奇幻的愛情經歷和遙遠的戰爭記憶，沉靜的內心依然洶涌著自由生命的夢：“在光明的世界上/我的生命如泉水匯入海洋/而人們啊/已不再歌詠山鬼與水神/人們的笑語與孩子的喧聲相和/我那寄身于天空的煙云/一寸寸沉入夢的星河。”這種對自由生命的奔放追求也在后面的短詩中得以延續。其中有一畫作以純白的雪為背景，一匹馬刻畫于畫中，小冰創作的艾德瑪·莫里索寫道：“冬天馳騁在白色的夢里/映著幸福的淺淺的馬蹄。”白馬的馳騁讓寂靜的冬天動了起來，荒蕪的冬天也因活潑的生命力而醞釀著一個有希望的夢，詩畫結合得十分貼切自然。在《陽光失了玻璃窗》里，小冰的創作還是稍顯稚嫩。《陽光失了玻璃窗》里的《我尋夢失眠》，圖畫上有一個長橋的投影，但是畫與詩的思想內涵并沒有太大的關聯，且詩中還引用了康橋這一典型意象，詩中寫道：“康橋/新鮮的/未經三月之蕙風已不追蹤/在夢里我尋夢失眠。”詩句間缺乏內部的思考與邏輯，而且也并沒有就康橋這一意象而抒發可感知到的思想感情，這也就無法引起讀者的閱讀興趣。詩畫并沒有出現有意義的結合，看詩作畫也沒有使畫作和詩歌給人留下深刻印象，更像是刻意的拼湊。此外，《或然世界》中的大量短詩都是兩句小詩，簡潔凝練。這種兩句小短詩更像是冰心式的隨感哲理性小詩。兩句小詩在詩的結構布局上有著更多的留白空間。但應注意的是，我們也應更全面地認識到這種兩句小短詩也會帶來閱讀“戛然而止”的體驗，這是它創作還有待改進的地方。適當的延伸擴充可以使得系列短詩的內容更加豐富。

總的來說，《或然世界》可以看出小冰在藝術方面學習的進步，已經有了“主體意識”的萌芽，并盡力通過這本繪畫集中的詩作來體現。小冰的這一做法也確實拉近了創作者與讀者之間的距離，詩作的“詩性”特征也有了顯著增強。《或然世界》是較《陽光失了玻璃窗》的更完整、更有系統性的詩作，這離不開小冰詩歌創作中科學邏輯的加強。在總體上，有一個總結性的情感基調和繪畫的建構，詩句間的思維邏輯性得到了一定增強，且詩的美感藝術也有了一定的進步。《或然世界》完成了《陽光失了玻璃窗》的詩畫結合的理想。詩畫的有機融合讓詩“活起來”了。

二、《或然世界》下的隱憂與前路

《或然世界》相較于《陽光失了玻璃窗》已有了很大的藝術進步，但同時我們也應清醒地認識到《或然世界》藝術形式的創新不過是“新瓶裝舊酒”，也不可能與人類的藝術創作相提并論。小冰創造的《或然世界》的本質仍然不過是大數據的算法程序的運用。詩人于堅說，小冰的詩作“冷酷、無心，修辭的空轉，東一句西一句隨意組合，意象缺乏內在的邏輯，軟語浮詞，令人生厭的油腔滑調，原材料來自平庸之句”（《一種可怕的美已經誕生》），詞語意象的雜亂堆積與詩句邏輯性仍有很大漏洞，個性缺乏，與人類的詩歌創作仍有很大差距。人工智能的學習效率和能力都是很出色的，《或然世界》的繪畫作品有一定的新意，但是小冰飾演的“虛擬人物”卻沒有一次真實地處于自然社會環境之中有感而發地作畫，小冰的作畫動機是機械和模糊的，作畫也只是數據的加工計算與盲目模仿，繪畫作品的生產是批量的。詩歌相較于之前也只是有了一定藝術上的精進，但小詩的生產也和之前《陽光失了玻璃窗》的模式相差無幾。158首詩中97首與畫作內容相關，搭配較合理的有14首。其中識別出來的意象多為顏色、形狀、自然景象、常見的動植物等，但有一些事物不會識別，如“傘”“火車”“商店”等。小冰自始至終都不會像人類那樣有真實的人生經歷，情感的表達也大多流于表層，并非真情實感，所以也就無法識別具體的、與人類發生接觸的物體。這是小冰作畫作詩與人類作畫作詩的最大差別。郭沫若曾經在《文學的本質》中說過：“文藝的本質是主觀的，表現的，而非沒我的，模仿的。”“主觀性”或者說“真”的虛假是《陽光失了玻璃窗》和《或然世界》共同的弊病，也是這兩部著作的文學性受到質疑的主要原因。小冰看畫作詩或作畫作詩都只采集表層信息，抓住部分特點，并不能深入作品的時代背景、人文內涵、繪畫技法、顏料運用等方面。無法深入一幅畫的情感精神層面，虛構的真實人物創作的長詩和若干小短詩也都沒有真情實感，因為它的創作沒有真實的生活實踐。人類團隊對小冰邏輯能力的提升也只是有限的。詩句內部情感語詞和意象的運用生硬而不生動，這是兩部作品共同存在的問題，與人類作家相比相差甚遠。戴望舒在《雨巷》中寫道：“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷/我希望逢著一個/丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。”戴望舒渴望遇到的在雨巷中像丁香一樣的姑娘，為何會引起詩人彷徨的愁緒呢？悠長的雨巷、芬芳的丁香，生動的意象與節奏感的詩句渲染出詩人淡淡的哀愁。詩人的愁緒是可感知的、具象化的、有畫面感的，也會引發讀者讀詩的興致。這也讓戴望舒與雨巷緊緊地聯系在一起，這種對應關系在徐志摩與康橋之間的文學現象中也是同理。這種詩人創作的個性化在小冰的兩部創作中都沒有體現，也是人工智能小冰的創作稱不上是藝術或虛假藝術性的真正原因。目前的人工智能尚不具備自主意識，寫出的詩沒有所指，沒有隱喻，讀者的一切追索將成徒勞。在未來，人工智能技術在文學方面的發展仍然無法突破人類創作這一關。誠如楊慶祥談到的，“小冰的寫作不過是當代寫作的一個極端化并提前來到的鏡像”（《與AI的角力—一份詩學和思想實驗的提綱》），情感邏輯與個性體驗的缺失是人工智能詩歌創作發展的障礙與壁壘。

“或然”本身充滿了選擇性和不確定性，這危機背后也可能蘊藏著驚喜。以小冰為代表的人工智能能否產生真正的文學藝術作品？人工智能在文學藝術領域的發展又能否開拓一個新的形式？這都是值得深思的問題。人工智能超強的學習力是它的優勢，貫通運用各種技能，大膽創新跨界使它的作品形式呈現出多樣性的特色。未來，人工智能能否將音樂或者戲劇與詩歌繪畫融合也未可知，這為人類的文學與藝術創作提供了更多思考的可能性。在文學作品的創作與接受過程中，人工智能參與文學互動，不是廉價寫作軟件成為抄襲助手，或只擅長寫風景、場面、制度或情節等，而是升華為創造藝術；不再僅僅是語言的變革，而將涌現出人類尚未思考的主題和尚未實驗過的新敘事形式。這些都將徹底顛覆文學的形態內容、文體風格、媒介載體、傳播方式、受眾模式、評價標準等因素。在未來，人類文學能否包容“智能文學成果”也值得期待。筆者認為，今后人工智能會在各個領域大放異彩，這是不可阻擋的大勢，正確且理性地看待人工智能是十分有必要的。當代創作者、研究學者和讀者應以一種積極樂觀的態度看待人工智能的創作，協力突破更多的障礙，期待能出現更多有特色的“智能藝術作品”，豐富人類藝術寶庫。