“年畫產地”：年畫研究的一個重要概念與視角

中國木版年畫遺產的存在形態是產地化的，它不是靠一個或幾個傳承人單門獨戶地代代相傳，往往是一個村甚至相鄰的一些村落群體制作；它的傳承方式是集體傳承與家庭傳承的結合。當下“年畫產地”是非遺保護與項目化后的政府概念，具有時代特征。同時，年畫產地也是后世學者在對年畫研究過程中所提出的一個學術概念，并不能將其運用在傳統農耕社會語境中對年畫進行研究。張道一先生就曾撰文批評：“一些不明歷史的人從現狀出發，歸納出‘三大年畫’‘四大年畫’之說，甚至編造了一套某某發源地，這是很不好的現象，不但無助于木版年畫的復興，反而對我國民族傳統文化的認識造成了混亂。”（中國民間文藝家協會、河南省民間文藝家協會編：《開封論藝》，大眾文藝出版社，2003年）

年畫在傳統農耕社會中進行銷售與傳播時，如何稱謂？山東楊家埠年畫的稱呼古今未有變化，但今之稱山西新絳年畫在古時稱絳州年畫。稱謂的變化不僅僅是行政區劃帶來的。再例如，當下稱之為闖關東年畫，并不是指東北地區的年畫原產地，而是由當時關內地區的多地年畫進行傳播后，在東北地區生根發芽后的一種再生品。諸如此類問題帶來了當下對年畫產地概念的考辨。本文從年畫產地呈現的問題入手，從規模、區域文化、歷史沿革、作品風格、體裁題材、文化傳播等角度進行分析年畫產地的概念，最終落腳到當下年畫研究中的價值意義。

時代變革下的大產地與小產地之辨

每個年畫產地都有其獨特特征和價值，但是，當需要認定一個年畫產地是否成為一個“產地”項目概念時，《中華人民共和國非物質文化遺產法》第十八條規定不論是國家級還是省級項目：“將體現中華民族和本行政區域內優秀傳統文化，具有重大歷史、文學、藝術、科學價值的非物質文化遺產項目列入名錄予以保護。”具體在民間年畫項目以及產地認定的操作層面時，則要關注其在歷史上是否具有重要的藝術與社會價值，包括年畫藝術風格的獨特性、銷售的傳播深遠、工藝技術的社會意義、是否誕生出獨具代表性的年畫畫店作坊以及傳承人等。在當下社會認定年畫產地更為重要、謹慎，不僅要關注上述歷史的價值，同時還要關注是否經過歷史的沉淀承載了優秀的傳統文化，是否依舊活態傳承、保留有重要的文物遺產，包括雕版、年畫粉本、代表作品等。綜合考察能否認定成為年畫產地，進一步在學術研究中認定是否為“大”“小”。

年畫產地何以論“大”“小”？應從兩個維度進行探討，第一是傳統農耕社會中規模較大、銷售范圍廣、畫店傳承人眾多且具有代表性、工藝技術精湛、年畫題材與體裁廣泛，這些評判要素都能成為年畫大產地的標準，例如天津楊柳青、山東楊家埠、蘇州桃花塢等。反之被稱為小產地，例如山東郯城、江蘇南通、四川夾江等，這只是站在歷史遺留的角度能被當下人民所知曉的。第二是21世紀以降的非遺文化保護時代，隨著傳統文化生態空間的破壞，民間年畫的生存與發展受到威脅，應對風險的韌性也是評判年畫傳承的重要指標。當下對于年畫產地的大小評判很大程度上受傳統農耕社會的影響，因此出現了產地概念的混亂問題。歷史起源悠久、傳承有序，尤其是當地依然活態傳承的年畫產地應該被評為新時代年畫產地大小的要素，例如河南朱仙鎮、河北武強、四川綿竹等。馮驥才先生提出，以活態程度為標準來認定年畫是否成為產地，“哪怕還有一兩家小作坊，一兩位傳承有序的藝人，因為有傳承人才有記憶，記憶是非遺的重要內容，甚至是非遺本身的一部分”（馮驥才主編：《中國木版年畫集成·拾零卷》，中華書局，2011年）例如天津東豐臺年畫、常熟紙馬等。

中國年畫產地眾多，年畫的文化空間依賴“產地”的概念，中國年畫的分布主要呈現出以產地為核心單位的特征。首先歷史上大產地的形成有兩點前提條件：其一，因為本產地雕版印刷業、造紙業等行業的發達，為年畫的發展提供了有利的物質和技藝條件，例如本身生產竹紙并衍生出的四川綿竹年畫、元代就已是雕版印刷中心的山西平陽所催生的年畫等。其二，本身是年畫產地，因其交通便利、商業和手工業發達，使其成為年畫重要集散地，不同產地之間的年畫在此匯集傳播，與本地區的年畫相互融合，逐漸發展成為大產地。歷史上大型的集散地內商號林立、經濟發達、人口流動密集，加之發達的交通條件和商業環境，為當時的年畫行業的發展與交流傳播提供了有利的條件，也依靠此為契機大力發展年畫產業。例如朱仙鎮歷史上因其境內賈魯運河的發達，造就朱仙鎮商業繁榮，使之與湖北漢口鎮、江西景德鎮、廣東佛山鎮并列，成為全國四大名鎮之一，也因此發展成為重要的年畫產地。

當代學界公認的所謂大產地，頗有無奈之意，這與時代變革對年畫的沖擊與有意保護密不可分。拋開此不談，單從學術以及時代角度來看，將天津楊柳青、山東楊家埠、蘇州桃花塢稱之為年畫大產地都是各有原因，要么像楊柳青年畫從明初興盛，未有長時間的中斷。要么如經營規模和銷售量龐大、銷售傳播較遠的楊家埠年畫，其代表性畫店同順堂，資本雄厚，不僅是山東境內各縣，南至長江流域，北自東北各省，均有行銷；同順德畫店甚至遠赴俄羅斯賣畫。要么藝術審美價值高，像桃花塢年畫一樣。要么三者兼備。產地概念在傳統農耕社會年畫興盛的時期并不適用，更為準確應該稱之為年畫文化圈與文化區域，下文詳述。

張道一先生提出：“民間木版年畫產生的土壤是農耕文化，幾千年來自給自足的小農經濟又形成了帶封閉性的特點，大到一個省、幾個省、一個大地區；小到一個縣、一個鎮甚至一個村，在每個文化圈內，都曾有木版畫的出現，有的時間短，有的時間長。”（中國民間文藝家協會、河南省民間文藝家協會編：《開封論藝》）歷史上小規模的產地也是不容忽視的，他們很多都是以家族和宗族為單位在其地域分布，他們因其血緣關系，相比地緣性團結得更加緊密。宗族制已經全面滲透到全國年畫產地的機體內而成為它的一大特性，宗族性是氏族文化演化而來的一種落后宗法宗族文化組織滲透的反映。例如山東平度年畫主要以其當地宗氏家族傳承。當下，許多歷史上的大產地也都被削弱和淡化為所謂的小產地了，但是不能否認其歷史上存在的價值。例如天津東豐臺因其與天津另一個年畫大產地楊柳青地理位置迫近，加之楊柳青年畫在全國重大的影響力和對周圍年畫產地的輻射力度，因此對于東豐臺年畫是否與楊柳青年畫一脈所出，或者是楊柳青年畫的一個分產地提出疑問。同時，東豐臺年畫歷史的中斷和后繼乏人，使東豐臺年畫是否為一個獨立產地眾說紛紜。馮驥才先生對此有過論斷：“雖然東豐臺與楊柳青鎮相距不遠，但其畫風——尤其是早期的畫風與楊柳青相去甚遠……從文化板塊上劃分，早期的東豐臺年畫不論題材還是藝術風格，更接近河北的武強年畫，而非楊柳青年畫。”（馮驥才：《遺失的東豐臺年畫》，《中國文化報》2011年9月20日第6版）“過去民藝學界很少從文化學和人類學角度對民間藝術做更深入的田野普查，研究也不足，致使人們長期誤以為東豐臺年畫是楊柳青年畫的一個分支，把它們歸為同一個藝術體系，從而忽略了東豐臺年畫的獨立性。”（馮驥才主編：《中國木版年畫集成·拾零卷》）從上述語言中可以得知，東豐臺年畫與楊柳青年畫不管從風格上還是藝術手法上都不相同，在歷史上是一個獨立的產地。

歷史變遷下地名變化中的產地命名

當下由于行政區劃所帶來的年畫產地概念混亂，是歷史變遷所帶來的，但是卻成為年畫產地命名以及研究的主要問題。從當下對于年畫產地的分類來看，主要有以下幾類。

第一類為馮驥才先生主編的《中國木版年畫集成》，分武強卷、楊柳青卷、鳳翔卷、楊家埠卷、內丘神碼卷、灘頭卷、云南甲馬卷、佛山卷、梁平卷、桃花塢卷、平陽卷、漳州卷、滑縣卷、綿竹卷、平度東昌府卷、絳州卷、朱仙鎮卷、上海小校場卷、高密卷。主要將年畫作為一種文化現象和動態的過程進行了綜合考察與研究，進而對年畫產地進行分類命名。不僅關注年畫作品本身，而且對年畫的生產、銷售與張貼、制作工序、工具材料、銷售方式等都有詳盡的介紹。同時，對與年畫的產銷密切相關的藝人、作坊、畫莊（畫店）和張貼習俗也都有介紹。其中依舊保留絳州、平陽古稱，而不是采用當下的行政區劃新絳、臨汾來命名。由此可以看出，并不是把年畫孤立地當作民間美術的一種形式，而是在充分的田野調查的基礎上，更關注年畫與其產地的歷史人文環境、自然環境、民俗生活以及文化心理的血緣關系，綜合運用了文化學、人類學的方法來認定年畫產地的命名問題。當然，用當下的行政區劃來命名未有不妥，而是在非遺后時代下，便于文化部門進行管理與保護，也實有必要。

此書最為重要的是關注了小產地，并合集為拾零卷，收錄東豐臺、郯城、晉南、彭城、泉州、南通、揚州、安徽、江西、獲嘉、湯陰、內黃、安陽、盧氏、老河口、夾江、邳州、澳門、臺灣等數十個歷史上曾經存在但目前存活狀態岌岌可危，或是有古版古畫的遺存，并有重要的口頭記憶的年畫小產地。“民間藝術不應有主要與次要，不論規模大小，體量如何，都是那一塊土地獨自的創造，相互不能替代。”

第二類為《中國古版年畫珍本》，該書將年畫按產地分編為11卷：北京卷、天津卷、河北卷、陜西卷、山西卷、山東卷（上、下）、河南卷、四川重慶卷、江蘇浙江上海卷、綜合卷。注重發掘新史料，堅持“珍本”遴選原則，突顯古版年畫珍本的價值和特點，以圖文并茂的方式，探究年畫作為國家非物質文化遺產的歷史本源與傳承發展意義。此套叢書在分卷時弱化了產地的地域性特色，例如山東卷上冊包含了楊家埠、平度、東昌府三個主要的年畫產地，而山東卷下則將高密單列一卷，天津卷則收錄了楊柳青年畫。可以看出此套叢書的產地分類凸顯了年畫的地域文化特點。“文化區雖然具有核心區與邊緣區的區分，但它并非是一個真實完整的類行政區式區域，文化區的建構是發生在民眾對于文化元素的認同之上的，可以說民眾的文化選擇與文化接受是文化區賴以建構的最重要因素。”筆者按照中國本土文化區域以及區域內的年畫產地分布，大致劃分為京津冀文化區，包含天津楊柳青、河北武強、北京年畫；黃河流域文化區中的陜西鳳翔，山西平陽、絳州，山東楊家埠、東昌府等；長江流域文化區的四川綿竹、湖南灘頭、江蘇桃花塢等；本土道教文化區的湖北老河口；海上絲綢之路起點中外主要文化交流區的福建漳州、廣東佛山年畫；少數民族文化區的云南甲馬等六大主要文化區以及年畫產地。同樣，此書綜合卷也關注到小產地的重要價值，以遺留珍本為依據，收錄了安徽、湖北、湖南、福建、臺灣、廣東、云南七個重要年畫產地的代表作品。

第三類則是當下已無活態性的年畫產地，只在文獻資料中可一探究竟，此類年畫產地呈現出小產地的特征，但是歷史、藝術、社會價值等卻不遜于大產地。王樹村先生統計：“上海，河南的開封、獲嘉、周口、靈寶，河北的邯鄲、大名，山東的泰安、曲阜、壽張，山西的襄汾、河津、應縣、大同，陜西的長安、神木、蒲城、漢中，四川的簡陽，云南的大理、麗江、中甸、保山、南澗，江蘇的南京、徐州、揚州，福建的福安、福鼎，廣東的潮州、澄海，廣西的桂林、南寧、全州，湖南的隆回，湖北的均縣、孝感、黃陵、漢陽、丹江口，安徽的阜陽、亳州、宿縣、戴縣、蕪湖，以及浙江的杭州，貴州的安順、貴陽，江西的南昌，甘肅的天水、甘南，臺灣的臺南市，澳門等，都有雕版印畫的歷史可考。”（王樹村主編：《中國年畫發展史》，天津人民美術出版社， 2005年）從此處信息可知，年畫產地在傳統農耕社會極為普遍，但當時畫店藝人規模較小、銷售傳播也有限，可能在發展中受自身原因就已經消亡，有的可能在工業與城鎮化到來之際被沖擊，從側面也回應了上述小產地雖然抗擊風險的韌性很弱，但是仍然不能忽視其本身所存在的藝術與社會價值意義。因此，我們當下對于年畫的產地研究，如若僅停留在行政區劃、地域活態性，未能從歷史視角與文獻中挖掘已經消失的年畫產地，那么便有所偏頗。

辯證地看，一方面，遵從傳統文化區域對年畫產地進行分類與命名，順應了區域文化內年節習俗、文化歷史背景、文化生態空間、民間宗教信仰等在年畫中的視覺展現與文化價值建構。當這些文化背景要素與當地的年畫發生共振與融合的時候，那么所誕生出的文化事項就不僅僅是一種藝術形態所能囊括的，而是一種文化現象與文化生態系統的交融與整合問題，需要放置在文化視野中去探討年畫產地的命名問題。另一方面，當下將年畫產地歸攏在行政區劃下進行管理，符合當下非遺發展的時代規律，“在當代社會的非遺保護實踐中，最前沿和直接的保護體現在管理上，保護在管理中”［馮驥才：《非遺學原理（下）》，《光明日報》2023年03月26日第12版］。截至目前，國家級非遺項目中有18個民間年畫納入名錄保護中，從“國家級年畫非遺項目公布時間及申報地區表”中可以看到，各種年畫均有申報的地區作為主體依托。其中平陽木版年畫的申報地區為山西省臨汾市，則說明了這一問題。《帝王世紀》稱“堯都平陽”。戰國初期，韓、趙、魏“三家分晉”，韓建都平陽。隋開皇三年（583年），置臨汾郡，臨汾得名沿用至今。可見臨汾得名較早，但為何不稱臨汾年畫，卻稱為平陽年畫？第一，北宋政和六年（1116年），始置平陽府，轄臨汾、汾西、洪洞、岳陽、鄉寧、趙城、霍邑、浮山、冀氏、和川十縣及隰、吉、絳三州，平陽這一古地名又成為一個重要的地域概念。第二，宋初時的平陽府，地處黃河流域，土地肥沃，物產豐富，水路交通方便，經濟繁榮，官府設置出版機構，民間百姓開設刻書坊，雕版刻印業得到空前的發展。加之稷山竹紙、平陽麻紙享有盛名，造紙業相當發達，歷史上年畫的產地都與當地的刻書業、印刷業有著密切的關系。現存最早的一張美人年畫《朝窈窕呈傾國之芳容》又稱為《四美圖》，畫面中標識“平陽姬家雕印”的字樣，證明了此類觀點。第三，到了北宋末期，金人占據中國北方大部分地域后，平陽成了金朝“腹里”重地，金廷在平陽設有“經籍所”，管理雕印書籍與印制鈔法（票），成為金政權的雕版印刷中心。此時的金人大力倡學漢文，推行科舉，以經史取士，推動了雕版業的發展，此時的平陽造紙和印刷業更是興旺發達，金、元時把平陽所刻印的書籍叫“平水版”。金人強行將技藝精湛的雕版印刷藝人擄入平陽一帶，成為金代雕版印刷中心，地點在今臨汾西南的古平水縣城金殿鎮，由此先后擴展到平陽之內的洪洞、趙城、襄汾（太平）、曲沃、侯馬等地，今在曲沃、侯馬等地依然有活態的年畫產地，就證明了這一點。

產品與藝術風格視角下的產地概念

除去青海、內蒙古、寧夏、新疆和吉林，我國其余各地都有自己的木版年畫產地。由于中國地域廣闊，民族多樣，文化特征有別，風俗各具特色，木版年畫在題材、體裁、風格、手法和制作方式等方面又迥然不同，因而呈現出絢麗多姿之局面。王樹村先生統計：“就收存的資料來看，蘇州桃花塢、天津楊柳青、山東濰縣、山西臨汾、河南開封、福建漳州、四川綿竹等全國幾個重要產地的畫樣最多；而以天津楊柳青、蘇州桃花塢兩地的產品影響最大。”（王樹村主編：《中國年畫發展史》）楊柳青的美人、娃娃抱魚，高密年畫中的家堂、財神，楊家埠中的門神、民俗生活等最為經典；高密地區的撲灰技藝、四川地區的拓印年畫等特殊工藝，已然成為年畫產地的文化標識，若按代表性年畫題材和藝術風格劃分年畫產地，則也具有一定的依據，同時也會帶來問題。

年畫的地緣性表現在每個年畫帶有自身產地獨特的藝術特征和審美標準，例如楊柳青年畫的精細透露、桃花塢年畫的細膩精美、武強年畫的鄉土熱辣等，最主要的原因是地域（自然村落、生活環境、文化生態等）距離較近，對于現居住環境、生態以及人文關系的依賴，喜歡在習慣區域選擇產品形成的地緣性審美，被稱為年畫的文化圈與文化區。

上文提到的天津楊柳青年畫與東豐臺年畫的產地之辨，還有一個有力證據，東豐臺在歷史上是重要的商品集散地。早在元代，東豐臺就成為供應元大都物資的商品集散地，至清初已經發展為京東首鎮，當時楊柳青年畫、武強年畫，甚至是山東境內的楊家埠、高密、平度等產地的年畫要運往內蒙古、東北、俄羅斯等地區，運輸途中必經東豐臺，再經過水旱碼頭轉到唐山銷往各地。因此，受其他年畫產地的影響，尤其是天津楊柳青年畫帶來的重大沖擊，使其自身的年畫市場急速萎縮，慢慢被楊柳青年畫吞并，開始向楊柳青年畫學習，失去了自身獨特的藝術風格，導致后世人們對東豐臺年畫的產地出現混淆和質疑，最終成為楊柳青年畫的一個附屬代加工廠。王樹村先生在《楊柳青年畫史概要》中認為：“做工精細、銷量龐大的楊柳青木版年畫對東豐臺木版年畫造成了沖擊，為了迎合市場開始仿效楊柳青，致使楊柳青在刻畫新版時特意鐫刻‘預先通知，豐鎮同行，忌翻此版，小號謝謝’的字樣。”東豐臺年畫面向的大多是鄉土百姓，價格低廉，以此適應市場，楊柳青年畫精工細作，風格典雅透亮細膩，受宮廷繪畫和文人畫的影響。面對京城和本地的鄉紳貴族，價格高、市場需求量大。為了生存，東豐臺的年畫藝人借助楊柳青年畫在本地開設分號，以及集散地中年畫傳播的便利條件，有意無意地向楊柳青年畫風格靠攏，只為迎合市場的需求，導致自身東豐臺年畫的藝術特征被吞噬。

所以，東豐臺年畫的產地是否與楊柳青年畫完全割裂，這也不可否定，如此近的地理位置和楊柳青年畫的產地影響力，多多少少都會帶來一定的影響，例如兩個產地的《蓮年有余》年畫，在造型和構圖上頗有相似之處，但也無法考證是誰借鑒誰，只能說相互影響，但又有自身獨特的藝術特征。例如東豐臺年畫中的魚形象都是以鯉魚為原型，傳承人董靜說：“東豐臺地區內的河流都是鯉魚，我們都是農村人，沒見過金魚，畫上只畫鯉魚，老百姓也認鯉魚，寓意也好。”（訪問者：李曉東；口述者：董靜；訪談地點：天津市寧河區豐臺鎮南村；訪談時間：2022年4月17日）因此可以得知東豐臺年畫與楊柳青年畫不僅相互影響，同時也保留了自身的地域性特征，也印證了東豐臺地區在歷史上是具有獨特風格的年畫產地。

產地交流與傳播下的年畫互動與發展

張道一先生提出年畫文化圈的概念：“民間木版年畫產生的土壤是農耕文化，幾千年來自給自足的小農經濟又形成了封閉性的特點，文化的傳播有大有小，有遠有近，也就出現了一些大大小小的‘文化圈’。”（張道一：《年畫論列》，大眾文藝出版社，2003年）歷史上天津楊柳青，山東楊家埠、平度等年畫的刻版工藝精湛，不輸專業刻書業人員雕刻的精致細膩，是重要的雕版印刷年畫產地。其中尤以天津胡仲寬將楊柳青雕版印刷技術引入高密年畫產地這一實例最為典型與深遠，并與當地撲灰手繪年畫形式結合，最終促成高密半印半繪年畫生產形式。高密地區半印半繪的年畫形式逐漸從李家莊擴展到北村、公婆廟、十里堡、城子、甄家屯、范家莊等眾多村莊。由此可見，半印半繪年畫的發展，在此時已然達到相當繁榮的程度。因其半印半繪年畫的技術條件比撲灰年畫的產量和效率高，可以大規模的生產與銷售，這時期涌現出了許多頗具規模的畫店，如增盛、立興、齊萬順、呂記畫莊。在秋冬季節，來自各地的畫販借助高密便利的交通爭相來此販運年畫，遠銷嶗山、臨沂、海陽，更至江蘇、內蒙古和東北諸地。高密撲灰年畫和半印半繪年畫相互滲透，互為促進，共同發展，迎來了高密年畫急速發展時期。由此可見，年畫產地之間的互動與交流在傳統農耕社會中極為典型，并在一定程度上有助于其產地之間的發展。

在受天津楊柳青年畫雕版印刷工藝影響的同時，其優秀的藝術題材也傳到了高密地區，與高密地方性審美與藝術形式相結合，形成了獨特的審美風格。其中尤以天津楊柳青的仕女題材年畫影響最為典型。楊柳青年畫中的仕女題材年畫是最經典的代表藝術題材之一，高密地區的年畫在受楊柳青雕版印刷工藝影響的基礎上，也必然會受其影響。天津楊柳青年畫中的仕女形象較為獨特，迎合人們納福祈吉的美好意愿，是歷代畫家競相描繪的對象，以女性為描繪對象，通過塑造優美動人的女子形象，來反映社會生活，傳達特定的藝術趣味和審美觀念。楊柳青年畫中的仕女年畫在形象上以世俗風尚與理想美的模式為標準，大多被描繪成柳眉、杏眼、瑤鼻、櫻口、尖尖下巴的容貌，修頸、削肩、細腰、纖纖酥手，嬌媚婉麗；面部表情文靜嫵媚，略帶清高，注重內在情韻表現，體現了陽剛陰柔的儒家人格美的思想。清中期，高密年畫在發展中與天津楊柳青年畫產地產生了積極互動，高密年畫中的仕女題材在服飾、五官面容造型、色彩裝飾等元素上有所借鑒模仿，同時也吸取了天津楊柳青仕女年畫中的補景裝飾手法，增加作品的外延與內蘊。山石、清流、楊柳、梧桐、芭蕉、梅、蘭、竹、菊、蝙蝠、蓮花、牡丹、如意、水仙、萬年青、壽桃、蝴蝶、笙、桂花、石榴和花瓶等襯景綴以寓意吉祥之意，強化了納福祈祥的美好意愿，并且在形式上力求融入畫中。

結 語

對于年畫產地的概念界定與辨析，有助于建構年畫研究的學術性范式，關注到當下產地概念混亂對年畫研究的遮蔽與偏頗問題，同時，年畫產地消失對年畫研究的影響與缺失，也成為當下年畫研究所面臨的問題。對年畫產地在概念與學理上進行深入研究，助力對當下年畫保護與發展的優勢，打破當下強勢年畫產地對于年畫研究思維慣性的桎梏。

年畫產地的研究不論是如何進行年畫產地的界定，還是大小產地之辨，在文化視野中進行討論與研究都實屬必要，不僅體現了年畫產地的歷史與進程的價值，也代表了其年畫工藝與技術的高峰，同時也是論證年畫產地中題材與圖像傳承與創新的互動文化機制。最后，年畫產地內部傳承與其他產地傳播互動等多維度構建了當下年畫文化現象學。正是這種特征與價值，使得我們可以窺探到民間年畫的文化基因與內涵，發展與創新的本質規律，以便于完善當下對以民間年畫為代表的民間藝術、非物質文化遺產的保護與發展，使得研究真正具有學術與實踐的雙重意義。

［本文系國家社科基金藝術學重大項目“中華傳統造物藝術體系與設計文獻研究”（項目編號：19ZD22）、天津市教委社會科學重大項目“天津‘非遺’文化資源在實踐教育中的傳承與發展研究”（項目編號：2023JWZD05）的階段性成果］

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作者單位：山東工藝美術學院

韓國清州大學藝術學院