雄有楚地八百年 聲不絕聞楚之音

2024年7月20日，由蘇州民族管弦樂團委約武漢音樂學院龔華華教授創作的《中國第一交響樂：楚魂》，于蘇州民族管弦樂團年度音樂季閉幕音樂會上演。靜心聆聽之，無不被其中那些歷史文化的聲韻、細膩精當的技法、濃淡相宜的音響等特質所吸引。這部交響樂由“篳路藍縷”“巫歌祀舞”“章華長袖”和“奮翅而飛”四個樂章構成，在時長近五十分鐘的宏大敘事中，作曲家運用不同流俗的體裁模式與形式語言，為我們喚起那古楚國遙遠歷史的文化記憶……

一、第一中國交響樂？！

以“第一中國交響樂”——這種被特別強調的體裁而名之，使《楚魂》既彰顯出創作者對國樂形式的執持自信與革新勇氣，又在立意層面上表現出這部作品創作的特殊追求與拓新意涵。顯然，選擇交響音樂這一器樂類型，就已在規模、難度等形式要素方面為創作設定了很高準繩，再加上“中國”與“第一”這兩個“搶眼的”定義，便讓這部楚文化題材的音樂作品，在音樂形象及寓意內涵上賦予某種“國家意義”。

因此，當人們在聆聽這部作品時，不禁會有疑問：“第一中國交響樂”這一體裁形式從何而來，作曲家通過這一命名又寄托了何種表達訴求。從來源上看，“中國交響樂”這一體裁，最初是由蘇州民族管弦樂團提出的，也有多部新作運用這一體裁，對中國民樂進行有成效的探索。從“民族管弦樂”到“中國交響樂”，盡管這兩個概念因產生的時空語境和意義內涵等范疇不盡相同，卻都關乎中國文化傳統的守正創新與當代音樂創作的拓新發展，也都因關乎中國音樂創作的過去、當代和未來而具有時代價值。站在當下的文化語境中看這一概念，其中至少表達了中國當代音樂創作中一個重要的理念向度，即當代藝術家們在面對中西音樂文化交匯時，對本土文化立場的自覺體認與基于全球視野對藝術理念創新的一種探索精神。

一提到交響曲，人們往往會將其生成歷史與創作實踐等內涵投射到西方。但實際上，從形式角度來說，同樣都是大型管弦樂隊，中國交響樂運用的是民族管弦樂隊來講述中國故事，在中國傳統音樂這一龐大的話語體系中，傳統樂律、調式體系、傳統結構、音腔旋法、線性思維、句法形態、多聲混合織體、支聲復調等作為中國音樂創作歷史發展中的特性語言，亦是當今國樂話語富于文化精神的力量之源。可以說，中西方交響樂在各自不同的文化環境中巍然屹立，而“中國交響樂”的提法無疑是把兩個強大的傳統音樂話語體系置于當代語境的對話之中，使之成為展現中國傳統與藝術審美的形式載體，但又運用現代性交響語言賦予國樂新的音響意義。

龔華華在面對這一體裁時，主動嘗試突破中國民族管弦樂寫作的思維慣式，基于他對楚地文化與創作立意的深度思考，借助于現代作曲技法，將不絕如縷的綿綿楚音巧妙安排于音樂始終，通過提煉傳統的鄢郢音韻來探尋本土音樂語言管弦化與交響化的拓新表達方式。一方面，將創作內容內化為一個個修辭元素并通過富有邏輯的結構布局方式與標題敘述達成契合；另一方面，依靠作曲家扎實深厚的荊楚傳統音樂功底和作曲技術功底而與其“楚人” 的身份相加持， 更讓這部作品具備獨特的文化視角與音樂敘事方式，更好地向聽眾展現出一份曾幾何時對中國音樂文化產生過深遠影響的古楚國記憶。

二、煌煌楚史八百年，綿綿不絕入題來

上數三千年， 一個創造過輝煌歷史的楚國，今天的人們卻知之甚少。自立國到公元前223 年滅國，楚國歷經四十余代君王，可以說楚人一直在為重回中原、稱霸中國乃至一統華夏的目標努力。從楚武王熊通年逾七十征討隨國，到“春秋五霸”之一的楚莊王將武力與禮儀合二為一，使楚國逐漸強大至問鼎中原；再到楚靈王、楚懷王疏遠屈原終致國力衰微……在寫不盡的八百年楚國歷史與文明底蘊面前，作曲家又該如何“選擇”？

龔華華的“楚之國”始于“篳路藍縷”。窺其寫作用意，似與楚國先君若敖、蚡冒開創基業而開荒辟地時的“篳路藍縷，以啟山林”相關。盡管在全盛時期的楚國幅員遼闊， 但其立國之初可謂經過數百年飽嘗艱難與奮斗的歷程后， 才最終得到中原王朝承認并完成建國。作曲家為了營造開國之初的鴻蒙聲景，樂章伊始，便以“a-e-g-b-a-e-g-#f”的核心音調發聲于大提琴與低音提琴弱奏之下，隨即便在逐層疊加中通過對這一核心動機的碎片化處理，并運用泛五聲性調式語言為全曲聲效做出色彩鋪墊。在引入完成后，核心材料以連音的裝飾奏法，不絕如縷地由拉弦樂器組作為前景音響持續呈現，讓音樂整體在“慢－快－慢”的速度變化之中，既始終貫穿了核心音調，又讓人在聽覺上無困乏之感。作曲家在該樂章讓節拍不斷地交替變化，使綿綿楚音時而流動低吟，時而合縱高亢，音色音響過程處在由淡而濃再歸于清寧的造型之中，借助調式泛化、和聲游移、織體對位等形式讓樂思在豐富而細致的技術手段中自如展衍，將楚人一路走出蠻荒荊棘、健履闊步、發展壯大的恢弘歷史，熔鑄于現代樂音之中。

值得一提的是，作曲家為了喚起聽眾心中對古楚音樂的記憶與感受，特別運用楚商調來打造主題旋律。歐陽文忠公《秋聲賦》中有云，“商，傷也”。商音，有“商核”之稱，在中國傳統音樂中具有重要的作用，于楚地而言也有《穆商商》，故作曲家在第一樂章開篇的核心主題兩次陳述中巧妙運用了楚商調的主題旋律寫作方式（見譜例1）。由于音樂主題強調楚商調的固定旋律模式， 故而該旋律中的A商與E 商交替也體現了調式游移特征。作曲家別具匠心地對主題音調做出細膩設計，既讓作品在音高組織的形式化層面以特定的旋律模式，通過調式交替與游移等讓音樂在變化中展現出一定的內在邏輯關聯，而且楚地音調又以形象象征的方式特指出作品所要表達的藝術形象。恰如作曲家生于斯，長于斯的成長經歷，這一共情之心不僅喚起聽眾內心深處對古楚八百載的悠悠情感，更是將這一情愫巧妙融入每個音符之中…

龔華華對于楚國的繪寫并未止于第一樂章，從“巫歌祀舞”到“章華長袖”，我們依然可從這兩個樂章中，通過聆聽經由現代化處理過的荊楚音調來感受楚國樂韻。楚人喜好“巫歌祀舞”，如《楚辭章句》所述：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”外加之近年來，楚國故地的考古發掘所出不窮，出土的楚國樂器和文獻都表明當時的音樂發展就已站在世界的巔峰。楚樂不可不謂是中國傳統音樂的重要起源之一。《楚魂》一曲，正是基于古楚文化藝術這一獨特傳統，作曲家為了在音樂中刻畫“巫”的場景，特別在第二樂章“巫歌祀舞”中，通過加入塤、梆笛、曲笛、新笛等出自這一古老文明的色彩樂器，運用這些傳統樂器所能發出的聲腔聲韻并混合現代性的音響音效。據文獻記載，楚國大夫伍舉規勸諫楚靈王切勿沉湎聲色犬馬時，以“金石匏竹”來指代八音，這就說明當時的楚國音樂已是“土（塤）、木（柷）、金（鐘）、石（磬）、革（鼓）、絲（琴、瑟）、匏（笙）、竹（篪）”八音俱全。再如弓弦混合著古箏、打擊樂的特殊拉奏方式， 異質化音色旋律的轉接，不斷層累的織體聲部對位，節奏節拍以小節為單位拍而不斷變化等音色－音響技法，使得音樂在經過一系列的理性處理后聽上去既有酣暢淋漓、收放自如之感，仿佛可以在其音響沖擊中感受到作曲家想要表達的開辟四方、歌樂鼓舞之率性效果，又在作曲實踐上運用西方現代技法為民族管弦樂隊的當代音響敘事做出具有示范意義的探索。

如果說音樂的前三個樂章是以“去音調”的寫作方式向我們展現了遙遠的楚地音響景觀，第四樂章“奮翅而飛”則在頃刻間回歸“有音調”的調性語言，將聽眾拉至中國民族器樂的傳統風格之中。龔華華選擇楚人心中有極重要地位的鳳鳥形象生成且留駐在末樂章中，借鳳鳥這一楚國先民篤信不移的圖騰， 來表達其時而斂翅而息， 時而奮翅而飛，無不印證楚魂之偉大。作為古楚文化的象征與根基之所在， 鳳鳥形象刻畫于更多見諸史料之中：“楚之先祖為祝融，近人多以為即兜，亦即丹朱，本為日神，即‘日中之鳥’，‘兜’與‘丹朱’亦鳥名，則本人似本亦以鳥為圖騰之族。”作曲家為了塑造這一傳統元素形象及其涅槃精神，在該樂章中有意使用調性旋律寫作方式，讓音樂在彈撥與拉弦樂器組的渲染下，完成語言類型置換，過渡到我們非常熟悉的傳統音聲世界，盡管音樂以調性化的方式一洗此前帶有泛調性特性的現代風味，以接近民間小調的方式表達呈現，但其色彩變化、音調變形等卻并不落俗套，依舊可以在風格轉變后聽到從頭到尾貫穿始終的主題動機。

從音樂形態角度來說，除了運用楚商調的調式語言， 龔華華還有意融合楚地民歌曲調于音樂中。尤其是在第四樂章中將湖北江漢平原地區最著名的荊楚民歌《幸福歌》作為曲調素材，時隱時現于音樂空間之中。從聆聽角度而言，曲調因素時而以動機化的線性旋律敘述方式呈現于不同聲部，如第48—59 小節的慢板主題； 時而以抽象化的方式在保留相關音高的基礎上通過音程擴大或縮小的形式來豐富音響效果，如第四樂章快板部分中的系列三連音節奏進行等皆為對民歌音調的巧妙提煉。整體上看， 第四樂章中的民歌音調體現了由“隱”至“顯”的敘述邏輯，作曲家以音調引用的方式，將其初始立意從借助楚地民歌元素訴說著由“涅槃新生” 到“奮翅而飛”， 再升華到對時代的解讀與認可， 最終回溯到荊楚大地的勃勃生機與今夕變遷（見圖1）。

三、楚樂一脈無絕響，遺世獨立有新聲

如果說，龔華華在標題構思中確立了這部音樂是以描繪（風俗性）、表意（隨想性）與敘事（畫面性）的表達方式繪制楚國聲景，那么，從作曲技術層面上來看，《楚魂》則是在這些標題形象之上，依靠各種內在的形式化元素，完成創作主題與敘事內容之間的關聯搭建的。在作品的四個樂章中，多元化的音樂語匯、作曲技法與藝術審美體驗，同時被作曲家融于一體，可謂既貼合標題性構思，又在吸收中西技法之上讓國樂煥發中國化和當代性表達的新生命力。作品的可圈可點處有很多，諸多妙筆讓音樂在中西創作技術的交匯之中不僅產生出一些頗有意思的特質，而且還彰顯出古楚文化藝術獨特的審美品格。

“主題－動機的邏輯性構建”，被作為形成《楚魂》結構力的重要特質，成為作曲家發展音高與調控音響的重要邏輯手段。在音樂中，作曲家為了體現敘事特質，將富有表達意義的樂音置于作品的特定時間結構中，伴隨著音響空間的變化，可以說完成了一次時間與空間的“音相對位”。譬如在第一樂章能明顯聽到， 主題原型除了在第1—27 小節、第64—79 小節、第94—105 小節、第123—130 小節、第157—168 小節出現外， 還通過展開與變形的方式以碎片化動機的材料形態穿插于各織體中，使音樂主題—動機以楚商調為基礎貫穿樂章始終形成一條有序的敘事線索，甚至還可以在第三樂章中通過主題再現的方式探尋到運用音樂主題的蹤跡，如第115、148 小節的曲笛聲部等。可以說， 作曲家是以調式語言的結構性統攝的方式讓音樂借由主題－動機的邏輯性構建，展現出形式邏輯美感。

“音色－音響的聲景性呈現”，是作曲家借助于一定的想象力， 通過音色－音響的色彩性表達，將各種元素轉化為一個個音響造型，以聲賦形，讓民族樂隊音響以不同的形態展現出多重聲效景觀。無論是講述楚國故事，還是摹畫楚地場景，都可以在清晰的結構與生動的音響中聽到。龔華華不僅對各素材進行了細致雕琢，讓器樂音色材料伴隨著樂思發展，而且還通過音響形態與織體對位將音響造型打造成富有隱喻意義的聲音景觀。譬如第三樂章“章華長袖”，用音響段落對比的結構方式，通過器樂化的處理將地域元素巧妙地糅合在作品的聲音景觀之中。可以認為，作曲家是在現代創作觀念作用下，對核心音列及其變奏發展做出井然有序地呈現之時，運用宣敘式的音色旋律引發聽眾對楚地音樂的想象聯覺，尤其在樂章的獨立段落中，為了滿足其創作中的結構敘事訴求，作曲家特意使用異質化器樂的組合方式，如以打擊樂作為“引線”，以音色對比的方式串聯起各樂器聲部，在聲部變化過程中實現荊楚傳統音調語言的當代聲景敘事。

“技術－語言的中國性表達”，指的是作曲家在基于描繪楚地聲景的基礎上，注重使用作曲的共性語言與音響藝術所進行的中國民族器樂及其中國性表達的藝術探索。誠然，這部作品的音樂旋律不僅是“楚地”的，也是“中國”的，更是“優善”的，這就充分說明作曲家在其音調設計過程中，非常注重挖掘題材的地域特色；但另一方面，作品的技術語言所體現出的現代性， 甚至西方化的“學院式”特性，譬如調性游移（包括泛五聲系統中的正音游移與偏音游移）、半音化和聲、點描織體、音塊手法等現代作曲方式，又讓作品顯示出音樂語言是在借鑒西方現代音樂的情況下，通過作曲家自身的個性化處理，使作品在民族音樂語言與西方創作技術的對話中產生“世界性”意義。可以說，《楚魂》中所蘊含的現代審美與兼收并蓄的本土化表達方式，讓我們既看到龔華華在立足于自我文化立場的基礎上，展開對文化傳統與當代語境的思考；又在傳統音樂的現代技術語言的轉換中，將民族與地域特質融入作品表達之中，并不斷將具有中國性的當代音樂創作推向世界。

“文化－藝術的獨特性審美”，古楚文化，嚴格地說來， 是楚國楚人的文化。樂舞以精妙見稱于史，器樂尤為舉世無匹，皆是古楚藝術核心要素之一。只說達到周代的領先水平還嫌低估，要說達到古代世界的領先水平才恰如其分。譹訛而今，荊楚大地又有武漢音樂學院、湖北省博物館等多個單位演研并舉、教授興學，進一步挖掘楚樂深厚的歷史底蘊和鮮明的時代特征，而所有已發現的楚國樂器都復制成功，在楚樂演奏中各擅其妙。若我們將各個核心元素拼湊，也無一不反映著古楚文化藝術的獨特審美品格。譬如第二樂章“巫歌祀舞”的描繪內容正是古代楚地所盛行的巫祀文化，作曲家為營造鴻蒙初開的聲景意象，不僅在樂曲最初以拉弦樂器組呈現全曲核心材料，在其中以大七度的音高快速進行、節奏重拍移動、裝飾音等為結構力元素，并在其后的音塊進行中使材料間產生不同程度的關聯意義；而且吹管樂器中的密集節奏與發聲方式等寫實性手法也充分地在展衍過程中持續貫穿。這種樂隊音響處理方式，將看似瑣碎的塊狀音響巧妙地構成一個邏輯整體，在音色的縱向密接與節奏節拍的頻繁變化中，憑借聽覺張力模仿特定的風俗景象， 將祭祀音樂中的原生相表達呈現得酣暢淋漓。再如，樂舞作為楚人的長技，作曲家特別在第三樂章“章華長袖”的音響設計中以不同色塊的配器對比打造出兩種場面， 樂章前半部分以笙為主題層，通過富有律動性的樂舞主題來塑造出莊嚴肅穆、歌舞升平的古代宮廷樂舞形式，后半部分則運用拉弦及樂隊與彈撥樂器及其合奏的形式，甚至在主題層呼應第一樂章的旋律曲調，以趨于民俗性的場面刻畫來表現禮崩樂壞后民間音樂融入宮廷后音樂風格的變化。這種多元開放的音樂寫作方式，正如楚人對于其他民族和其他國家的文化所抱有的樂于擇善而從，而不論其為敵抑或為友的包容姿態。這種“兼容并包”的獨特審美品格，不只是一種胸懷，一種廣闊的視野， 一種對不同事物的包容態度，它更注重的是一種境界，一種精神。

“茫茫九脈流中國，縱橫當有凌云筆。”多年來，“楚人” 作曲家龔華華持續以不斷探索的樂音筆觸抒寫荊楚地文化， 從室內樂《西烏夜飛》（2006）、民族室內樂《楚俏》（2014）、笛子協奏曲《楚江開》（2018）、民族管弦樂《和鳴》（2019）到大管與室內樂《滄浪》（2022）……楚歌、楚辭、楚風、楚舞等楚文化，成為這位作曲家音樂創作取之不盡的素材之源，不斷向我們展現著創作者對原鄉土地的深厚眷戀，讓他通過音樂將楚國文化中那些充滿活力且鮮為人知的珍貴精神遺產，重新呈現在大眾面前。透過這些荊楚音調、鄉俗風格、中國聲音的背后望去，更富有意義的是，作曲家在這一部部音樂的探索中不斷累積，不斷為中國音樂交響化、時代化創作，開啟更為廣闊的敘述空間，其現代性的表達方式與世界性文化意義，將最終成為其中國藝術精神的重要部分，并將最終匯聚而析晶出有益于當代中國交響音樂創作之寶貴而普適的經驗。