姚晨《秋懷》中的極繁主義

一、前言：秋之四部曲

2024 年9 月22 日迎來了陰陽相半的秋分，也迎來了姚晨新作《秋懷》（Sentiments：Autumn，2024）在北京國家大劇院的首演。當樂團首席結束獨奏放下小提琴琴弓的瞬間， 筆者當下最直接的體會就是“景無情不發，情無景不生”，但郁結難抒！ 通過印象主義風格帶出的壓抑與想任意宣泄的悲痛在這部聲樂套曲中始終拉扯直至兩者在曲終被化解。在第一首零碎的靜境中，我們向男主人公詰問： 滿目所悲究為何事？ 之后通過范仲淹的“明月樓高休獨倚”， 我們聽見了男主人公不顧一切地將思鄉抑郁之情一瀉而出， 但我們的疑惑仍在，滿目所悲又究為何人？ 姚晨在第三首《水龍吟·登建康賞心亭》的開端通過小號的“宣示”，繼以低音銅管、打擊樂、弦樂的顫音以及不規則迸發出的樂句或動機讓男主人公開始卸下心防， 向我們敞開了他的內心世界，讓我們脫離了一直以來的“蒙昧”，了解了那孤憤之情正來自懷才不遇的武將對當局茍安的無能為力。而在最后一首蘇軾的《西江月·世事一場大夢》中，管弦樂最后“怒發沖冠”式的高潮表達出文人對世態炎涼的悲憤交加， 在象征沉思的短暫靜默后， 小提琴旋即帶出情深意長的獨奏， 那不就正是文人借以消解悲愴情緒的睿語哲思？ 在姚晨的筆下，宋元四位文人向我們坦白了“不以物喜，不以己悲”的箴言規諫仍敵不過秋景所帶來的悸動與激動， 在一陣情緒宣泄之后，文人方能訴諸智慧來獲得內心的平靜。

受到國家大劇院的委約，姚晨賡續中國文人士大夫以詩入樂的淳雅傳統，為四首代表中國四大韻文的宋詞與元曲自度新曲。他以“秋”作為母題，選取了馬致遠的《天凈沙·秋思》、范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》、辛棄疾的《水龍吟·登建康賞心亭》與蘇軾的《西江月·世事一場大夢》。“男子做閨音”（男性站在女性立場寫詩） 是宋詞甚至詩賦中常見的現象，然而姚晨刻意以“悲秋”作為其新作的靈魂主題，不擇用男性詞人做女音的“角色詩”，鐘情于男性視角出發的“男子之音”。與此同時，姚晨以19世紀中后葉歐洲盛行的“管弦樂藝術歌曲”（orchestral0songs，Orchesterlied）為載體，“勾連”了西方藝術歌曲的傳統，為“秋景”這個常常在中國詩詞中復現的“情節”（trope）傳遞其背后所蘊含的凄清與苦楚。創作《秋懷》的動機始發于2020 年，事實上， 這部管弦樂聲樂套曲中的最后一曲《西江月·世事一場大夢》已于2020 年以人聲與古琴搭配的《西江月》面世。在當時，姚晨就希冀將該曲轉換成管弦樂藝術歌曲， 因此宛若瓦格納對“指環”的“回歸式”書寫，他將已完成的《西江月》作為《秋懷》敘事中的最終驛站，通過“尋找”其他三首詞曲，完成了《西江月》的“前生”。

《秋懷》中所擇用的文學文本、音樂體裁與互文設計體現了作曲家在創作上對自我超越的索求。姚晨近兩三年的作品無論是《造園》（2021）、《云·山·風·松》（2020—2021）與《遠渡》（2022）等皆為佳構杰作，而《云·山·風·松》與早年的《牧云圖》（2016）、《此山彼水》（2016）和《嬋娟》（2010）等作品已經激發了國內音樂學者們的密切關注，從聲音、結構、修辭與表現力等層面對其作品做出深度分析， 為當代中國音樂創作的審美機制拋出許多有意義的話題。然而，《秋懷》的新議題源于姚晨將中國古詩詞與西方管弦樂藝術歌曲的勾連，特別是在音樂（西方管弦樂）與（音樂）文學（帶有音樂痕跡的宋詞與元曲）之間的多重賦能，讓作品的意義層層疊加，有時甚至相互掣肘。

從聲響上來看，《秋懷》中的亮點仍是姚晨擅長的管弦樂配器、掌控力強的敘事節奏以及豐富多彩的和聲效果， 然而感官上所體會到的美感卻“掩不住”這部作品在智識上帶給我們那充滿驚喜的挑戰。聽眾與男主人公平行地經歷了一場郁結難抒，“想掩卻又難掩”的旅程：男主人公在追求豁達淡然的境界時，卻“難掩（飾）”那被秋景觸動后翻江倒海而來的悲痛， 而我們則是沉浸在感官的美感之際，卻“難掩（藏）”這部作品在把我們帶進“意義迷宮”后所產生的困惑。在《秋懷》中，感官美是可以被聽見的，也就是“現象上的（phenomenal）聲音”，而極繁主義的美有時卻是聽不見的，是“本質上的（noumenal）聲音”。筆者這邊挪用了卡羅琳·阿巴特（Carolyn4Abbate）在分析歌劇舞臺上“失聰”角色時所用的二元概念，也就是角色聽得見的聲音（“現象上的聲音”）與角色聽不見的聲音（“本質上的聲音”）， 筆者在挪用阿巴特的概念時將“聽得見”與“聽不見”的層面轉嫁到聽者的身上。本文將從管弦樂藝術歌曲的原生美學議題出發， 指出姚晨在面對該原生議題所帶來的挑戰以外，如何選擇增高難度系數，讓聽不見的極繁主義一再“入侵”聽得見的現象界，有時甚至形成對詩樂一體的威脅。

二、“管弦樂藝術歌曲”：試探體裁的邊界

“管弦樂藝術歌曲”在美學思路與創作上本身就是個令評論者感到棘手的創作體裁。在該體裁的美學范疇中， 我們看到了以親密性作為審美標準的藝術歌曲“沖撞”了擅于表達豐碑性美學的管弦樂聲響，因而形成了該體裁的原生審美張力。卡爾·達爾豪斯（Carl4Dahlhaus，1928—1989）在《十九世紀音樂》（Nineteenth-Century Music）中直指19 世紀音樂在浪漫主義的籠罩下所呈現的審美“混雜”（jumble）。“管弦樂藝術歌曲”正是親密性與豐碑性審美混合的場域， 體現了一種“之間”（betweenness）的美。

事實上， 并非只要用管弦樂隊取代鋼琴的藝術歌曲就能有效地挑戰體裁（審美）的邊界。以柏遼茲（Hector4Berlioz，1803—1869）基于法國詩人泰奧菲爾·戈蒂耶（Théophile4Gautier，1811—1872）的六首詩所譜寫的《夏夜》（Les nuits d'été，1840—1841）為例，這部常常被視為西方音樂史上管弦樂藝術歌曲開端之一的作品事實上是來自柏遼茲于1856 年時以管弦樂取代原來鋼琴伴奏的改編版，而改版后的作品依然保有鋼琴版本中的親密性，這與該曲對詩節式（strophic4form） 結構的依托有關。在詩節式的結構下，音樂基本上得服務文字，樂句能自由發展的空間極為受限；換句話說，一旦讓音樂（也就是管弦樂）有了自主（律）性而能與文字抗衡時， 藝術歌曲的體裁邊界方能有效地被僭越。在這個前提下，能“成功”挑戰“藝術歌曲”與“交響樂”邊界的應該非理查德·施特勞斯（Richard4Strauss，1864—1949） 與馬勒（Gustav4 Mahler，1860—1911）莫屬。在施特勞斯的作品《最后四首歌》（Vier Letzte Lieder，1948）與馬勒的《大地之歌》（Das Lied von der Erde，1908—1909）中，管弦樂隊不再被當作純粹的伴奏以及為文字提供服務的媒介， 而是讓樂句與音樂動機在自身的邏輯中做持續的發展，展現了交響化的趨向。

姚晨在《秋懷》中展示的交響化手段讓他的作品自然地向施特勞斯與馬勒“靠近”，然而該作中其他的創作巧思最終讓施特勞斯的《最后四首歌》成為最理想的交叉審視對象。除了交響化的管弦樂以外，《秋懷》與《最后四首歌》皆結合了不同的詩源（施特勞斯結合了黑塞與艾興多夫的詩，而姚晨則結合了四位宋元詞曲作家的作品）、對特定聲音類別的指定（《最后四首歌》指定由女高音來演唱，而《秋懷》則是獻給低男中音沈洋先生）、對小提琴獨奏橋段的設計以及“自我引用”。本文將聚焦于第一個特色， 也就是姚晨在結合不同詩源下的敘事處理。

三、極繁主義下“本質上”的聲音

極繁主義美學的嵌入讓《秋懷》在向《最后四首歌》靠近時卻又將其予以陌生化。首先，姚晨不僅將不同的詩詞連結在“一起”， 還連結為“一氣”，目的就是要“打通”這四部詞曲的內容進而鋪展出一個有目的性導向的敘事線。從表層來看，這四首詞曲之間有著鮮明的“性格”差異，無異于傳統的聲樂套曲，但是在銜接“樂章”時，姚晨卻做出了“無縫設計”，也就是讓管弦樂的部分（類似attacca）以不間斷的方式貫通整曲，因此，《秋懷》既可被視為“聲樂套曲”，也可被定位為一首大型、具貫穿式（through-composed）的藝術歌曲。在詩源與其各自的語境被疊加（極繁化）的狀態下， 姚晨讓幾乎不曾在任何一個時空中相遇的四位文人（除了蘇軾與范仲淹以外），不但能超越時空的限制，還能以“時代錯亂”（anachronistic）的方式（馬致遠的元曲是四部曲的第一部）一起在秋景的觸發下“攜手”譜寫出一個具有中心觀點的故事。依照理查德·塔魯斯金（Richard4Taruskin，1945—2022）對極繁主義的定義，我們可以說姚晨選擇了用最繁復的手段去完成也許僅用一首詩就可以完成的任務。通過音樂上的“無縫銜接”，姚晨想傳遞的概念就是這四首來自不同時空的詞曲之間有著我們聽不到的神秘聯系，是“本質上”的聲音， 而他用了“現象上” 的音樂為其作出了闡釋。這種內里（本質上）與外層（現象上）的平行關系還體現在姚晨選擇為中國古代的“音樂文學”作樂的層面上， 這讓原本屬于“以聲填詞” 的作品“再度”入樂，樂樂加乘：前者之樂是我們聽不到、古詩詞所蘊含的“本質”之音，后者之樂則是姚晨作品中“現象上”的音樂。

在極繁主義的主導下， 姚晨卻對敘事路徑展現了“高度的控制力”。對照施特勞斯的《最后四首歌》，這四首在該作曲家身后出版的順序事實上是由施特勞斯的朋友恩斯特·羅斯（Ernst4 Roth，41896—1971）所決定的，這說明了施特勞斯在創作時并未賦予這四首作品一個具權威性的敘事線，而作為這部套曲的曲名———《最后四首歌》也讓我們嗅到了其中的“松散”本質；再看看舒伯特的《冬之旅》， 其中的24 首歌曲前后并不追求某種嚴謹的敘事線， 如楊燕迪在對博斯特里奇的觀點進行概述時所指出，該套曲有鮮明的“碎片化”“去中心化”與蒙太奇式的后現代性。由此來看，即使詩作皆來自同一作者， 部分西方作曲家依然將傾心于一個較為“松散”的敘事機制。在將詩源予以繁化之際，姚晨卻同時要將敘事的有機性予以絕對化。

我們可借由尼采的“紀念碑式的歷史”（monumental4history）來進一步檢視《秋懷》的敘事問題。雖然這四部詞曲的共性經過了疊加而增強了效果， 但每部作品的內在細節卻容易被大敘事給弱化。尼采在說明“紀念碑式的歷史”時曾指出寫史者將屬于不同時期的偉大時刻予以串連， 形成一個“連鎖”（chain），而在尋求這些偉大時刻之間的聯系時，寫史者傾向聚焦在他們之間的“近似性”（approximation）與“概括性”（generalities），換句話說，作為接收者，我們只看到了其中的“效果”（effect） 而看不到產生這些偉大時刻的“緣由”（cause）。當姚晨將四部詞曲串連在一起時，正考驗了他如何在大敘事與小細節之間作商議。《秋懷》整體的敘事走向是從無以名狀的抽象之情（“情感展示”）走向具體之意（“給出事實”），這也就是姚晨為何選擇印象主義風格揭開整曲的序幕，隨著時間的流逝，滲入昆曲與京腔的風格后來居上，將思想具體化。一開始的印象主義風格描繪了馬致遠《天凈沙·秋思》中那蕭瑟的秋景，體現了“現象上”可聽見的詩樂一體，而帶有去人性化的印象主義風格卻也導引著聽者去感受“無事實支撐”的抽象情感，換句話說，姚晨通過印象主義風格壓抑著由人所發出的倦旅之情，企圖讓聽者僅停駐在《秋思》的“意境”里。然而，這樣的手法卻與男主人公最后一刻所迸發出的哭喊產生了制衡的關系，也就是音樂所造成的疏離感與克制力似乎難以對應到情緒崩潰、帶有破題意味的“斷腸人在天涯”。從馬致遠的設計來看，全詞的最后“斷腸人在天涯”有著畫龍點睛之效，實實在在地點出了上闋詞中對蒼涼之景的體悟可說是“事出有因”， 那就是倦旅之人的悲情與惆悵。為了將表達主人公具體的苦痛緣由留到整部作品的后半段，姚晨必須通過印象主義風格將馬致遠《秋思》中的“人情”與“事實”予以弱化，讓迸發的“斷腸人在天涯”變成了一個“突兀”的意外或伏筆，不再是馬致遠筆下的一語道破。同樣的議題出現在第二首，也就是范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》之中。第一首《秋思》中所輻射出的抽象的情緒在第二首中出現了些許轉折，依托該詞上景下情的模式， 姚晨首先通過銅管的聲響， 描摹范仲淹如何借其雄健之筆來描寫巨景，為下闋中的情感抒發作鋪墊。開端那抒情婉約的旋律線（始于“碧云天，黃葉地”）一轉之前碎片化的旋律模式，主人公的內心戲可說是（終于要）呼之欲出，然而管弦樂的朦朧氛圍依然強行地讓《蘇幕遮·懷舊》籠罩在抽象的情感之中； 主人公一方面想透露內心的凄苦之情，告訴我們“他是誰”，但管弦樂濃厚的印象主義風格卻要他“守口如瓶”。姚晨所選采用的創作風格與策略正凸顯了聲樂（文字）與管弦樂（音樂）之間的張力：雖然印象主義風格的使用保障了大敘事的時間布局，但該風格所蘊含的靜態感卻又無法有效回應《蘇幕遮·懷舊》中那由景入情的步步升華。在面對文字中的遞進關系時，姚晨僅選取了“明月樓高休獨倚”作為著墨的焦點，這種做法可能讓部分聽者又感到一種“突如其來”， 但我們也可以換位想象， 若是姚晨在此就為該詞的遞進關系作出全面的鋪陳，《秋懷》的敘事終點將顯得蒼白無力。

博斯特里奇曾精準地指出，19 世紀早期德奧藝術歌曲作品中被選取的詩通常都是“信息吝嗇”， 也就是只想展現情感， 不愿意涉足事實的揭發，簡言之，當時德奧詩人所寫的內容可說是充斥著巨大的情感能量， 但卻都是動機不明， 無的放矢。根據博斯特里奇的分析，這種“詩性”背后的審美思維在于希望閱讀者能跳脫某種特定角色，“提供自己的事實， 讓詩中的靈魂變成‘聽者’ 的鏡子”。姚晨的詩詞選取與敘事處理讓《秋懷》與這些19 世紀早期德奧藝術歌曲中的詩性傳統有了一種亦近亦疏的關系，一開始的抽象情感或許能讓聽者自己“對號入座”，但隨著樂曲的進程，主人公的懷才不遇與憂國憂民的立場被明確闡發，姚晨極大程度地削減了聽者自行做“角色帶入”的自由。

然而，聽眾所失去的自由卻從另一個層面獲得了補償。文字與音樂之間那有時（可）貌合，有時（可） 神離的關系一直是藝術歌曲這個體裁的審美母題。這兩個媒介之間既可以是魚幫水，水幫魚的雙向賦能，各自為彼此增強與補足表達力，但也可以是吊詭的雙重賦能，也就是將各自獨立的表達能量予以“強行結合”而形成彼此的附贅懸疣，并增加了彼此抵觸的機會。姚晨不僅深識還“把玩”著這樣的關系，讓聽者有了詮釋上的選擇。

如前文所述，印象主義般的配器與和聲色彩揭開了《秋懷》的序幕，雖然主人公的情感曾一度通過較為鮮明的抒情線給勾勒出來（“碧云天， 黃葉地”），被壓抑且抽象的情緒卻仍是《蘇幕遮·懷舊》的基調，而一直以來被壓抑的情感最終在“明月樓高”之際由沈洋那渾厚且高亢的聲音帶出樂曲開篇以來的最高潮。這里，姚晨以通過直指心尖與耳膜的高音畫出“樓高”， 這絕對是詩樂間融洽為一體的表現。若從情緒的效果來看，此時的高潮似乎是用來表達主人公內心所迸發出的悲痛激情，然而這似乎與帶有體悟的心緒（“明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚”）之間產生了些許齟齬。當姚晨用具爆發性的高音“畫出”“樓高”的同時，也企圖賦予歌詞一種“障眼法”：從歌詞來看，主人公在經歷一系列的情緒轉折后，體悟了“休獨倚”與“酒入愁腸愁更愁”的真切意義，愿意從悲痛的情緒中撤退，但那突然爆發性的高音卻背叛了他，悲憤情緒依然難掩。簡言之，文字中帶有“退讓”性質的反思與音樂中的激情形成反差，如果借用浪漫主義賦予音樂的去蔽能力來看，姚晨在這里制造了音樂與文字之間的“斷裂”， 通過音樂的自律能力泄漏出主人公內心的秘密。

直至目前為止， 姚晨所面對的挑戰僅是藝術歌曲的原生議題，亦即文字與音樂之間的關系， 筆者接下來將討論的是姚晨同時還選取了更高的難度系數，那就是文字、聲韻與音樂的三重賦能。讓我們再回到“明月樓高休獨倚” 的這個高潮： 在高音沖破天際之后，沈洋低喃般地重復“酒入愁腸”三次，通過字詞的重復貌似可以是主人公對自己的一再提醒，做出對情緒克制的要求，但也可以是激情后接近失語崩潰的震顫。事實上， 以《蘇幕遮·懷舊》為例，姚晨經常性地重復詞句， 例如兩次重復“芳草無情”， 三次重復“好夢留人睡”以及兩次重復“休獨倚”等。這種重復的設計引出了極繁主義所帶來的第三個議題，那就是如前文所說，選擇了為中國的韻文譜曲，同時就是選擇了文字、聲韻與音樂之間三重賦能所帶來的挑戰。宋詞本身是音樂文學，詞人是按照詞牌格律寫詞，文字本身就帶有音樂性；若回到詞曲格律的脈絡， 重復詞人的詞句可說是制造格律上的紊亂，我們雖然聽不到這種“本質上”的極繁設計，但對部分聽眾來說可能會造成概念上的“突兀感”。我們興許可以將這個“突兀感”視為姚晨解構格律的意圖，但這種解讀卻輕描淡寫了姚晨對詞曲曲牌的深刻認識。

根據筆者對姚晨所做的訪談，他在寫《秋懷》的《蘇幕遮·懷舊》時，特別做了曲牌方面的溯源。元曲作家王實甫在雜劇《西廂記》“長亭送別”一折中，就采用了范仲淹《蘇幕遮·懷舊》一開始的“碧云天，黃葉地”，但王實甫稍事更改，成為“碧云天，黃花地”，由崔鶯鶯在送別張生的離情之下唱出了這六個字。姚晨指出， 在王實甫的版本里（根據納書楹曲譜版），“碧云天，黃花地”這六個字用的是《端正好》曲牌，是小工調羽調式：

借由《西廂記》的曲牌，姚晨以“物歸原主”的方式返還給范仲淹的《蘇幕遮·懷舊》。事實上，這個所謂新的旋律版本早出現于姚晨于2014 至2015年創作的劇場作品《琵琶彈戲·西廂三折》的第三折《長亭》（鶯鶯的唱詞：“碧云天，黃花地”）：

這讓《秋懷》的《蘇幕遮·懷舊》不僅是曲牌的“歷史回歸”， 還是創作上的“自我引用”（self-quotation）。這個創作上的選擇讓我們看到了極繁主義美學的另一面，那就是疊加引用與自行引用（先是王實甫引用范仲淹，后是姚晨引用王實甫，最后是姚晨引用姚晨） 后所形成的豐富互文體系：鶯鶯與張生之間的離愁別緒似乎折射出辛棄疾的羈旅愁思。雙聲話語之間是彼此鏡像的展示，實實在在地打開了詮釋的空間。通過互文而蔓延開來的各種詮釋路徑與姚晨在敘事主線上的高度控制形成了彼此的補色。極繁主義促使了音樂與文字之間有了可相互制衡的開放能指，讓作品的意義不斷地分岔、蔓延。