桑桐現(xiàn)代主義鋼琴曲和小提琴曲的首響

桑桐先生創(chuàng)作于1947 年的鋼琴曲《在那遙遠(yuǎn)的地方》和小提琴曲《夜景》（鋼琴伴奏）經(jīng)時(shí)任國(guó)立音專教授德國(guó)作曲家尤利烏斯·許洛士的介紹，分別于1948 年4 月18 日和25 日在美國(guó)新聞處籌劃下首演于上海美國(guó)學(xué)校，由奧地利鋼琴家卡爾·施太納（Karl/ Steiner，1912—2001）和中國(guó)小提琴家章國(guó)靈（Tsan/Kuo-Lin，約1927—）擔(dān)任演奏。這兩部作品是中國(guó)早期無(wú)調(diào)性音樂(lè)的代表作，盡管在音響效果上對(duì)一般愛(ài)樂(lè)者而言似乎并不悅耳，但這并不能否認(rèn)它們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)作上所占有的舉足輕重地位。本文通過(guò)梳理在華外報(bào)《字林西報(bào)》《大陸報(bào)》有關(guān)這兩部作品首演的幾則史料， 包括新發(fā)現(xiàn)的演奏家圖像、含完整節(jié)目單的新聞等，從而為后續(xù)相關(guān)研究提供參考。

一、在華外報(bào)中的“弗朗茲·朱”

桑桐（1923—2011），作曲家、音樂(lè)理論家和音樂(lè)教育家。在華外報(bào)提及桑桐時(shí)均使用了“弗朗茲·朱”（Franz/Tsu）。對(duì)該名的由來(lái)， 錢亦平先生說(shuō)，桑桐原名朱鏡清，又因開始學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)崇拜弗朗茲·舒伯特，故自稱為“弗朗茲·朱”。《字林西報(bào)》將“弗朗茲·朱”視為“位于江灣的國(guó)立音專中最有才華的學(xué)生之一”?！洞箨憟?bào)》則認(rèn)為他是許洛士“在中國(guó)教授作曲多年來(lái)遇見(jiàn)的最有天賦的學(xué)生”。桑桐前后師從沃爾夫?qū)じヌm克爾和許洛士， 也曾在譚小麟課堂上學(xué)習(xí)作曲。作為作曲家，除《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》外，桑桐還創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《林花謝了春紅》（李煜詞）、《浪淘沙·北戴河》（毛澤東詞）和鋼琴曲《內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首》等；作為音樂(lè)理論家和教育家，建國(guó)后長(zhǎng)期任教于上海音樂(lè)學(xué)院的桑桐于1986 年擔(dān)任院長(zhǎng)一職，出版的論著包括《和聲學(xué)專題六講》《和聲的理論與應(yīng)用》等，其《和聲學(xué)教程》早已成為許多中國(guó)專業(yè)音樂(lè)院校的必備教材，進(jìn)而被眾多音樂(lè)師生所悉知。

二、《在那遙遠(yuǎn)的地方》與《夜景》

陳歌辛于1936 年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了》（李煜詞） 被視為中國(guó)無(wú)調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的濫觴。從調(diào)性與和聲等創(chuàng)作技法的現(xiàn)代性而言，這一時(shí)期具有現(xiàn)代主義特征的藝術(shù)歌曲還有冼星海的《斷章》（卞之琳詩(shī)）和桑桐創(chuàng)作于1943 年的《林花謝了春紅》（李煜詞）。求學(xué)于國(guó)立音專期間，桑桐在弗蘭克爾和許洛士悉心教學(xué)下接觸到了歐洲新維也納樂(lè)派的現(xiàn)代作曲技法。無(wú)論是在弗蘭克爾輔導(dǎo)下完成的《夜景》，還是在許洛士指導(dǎo)下創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》，都與上述作品一并為中國(guó)現(xiàn)代主義音樂(lè)創(chuàng)作積攢了可貴經(jīng)驗(yàn)。

在那遙遠(yuǎn)的地方》是桑桐將民歌結(jié)合無(wú)調(diào)性和聲的成功實(shí)踐。全曲分五段，雖引用同名民歌旋律素材作為主題（見(jiàn)譜例1）， 并將其作出四次變奏， 但無(wú)調(diào)性和聲的加入使得這首基于民歌旋律的鋼琴曲顯露出自由無(wú)調(diào)性技法特征， 進(jìn)而成為一首現(xiàn)代風(fēng)格鋼琴曲，而民歌素材的反復(fù)出現(xiàn)，無(wú)疑凸顯出該曲鮮明的民族特征。《夜景》描繪了詩(shī)人傍晚時(shí)分在湖畔伴隨著夜鶯鳴叫吟詠徘徊的場(chǎng)景。全曲由三段組成，詩(shī)人和夜鶯主題不但在音樂(lè)形象上有著鮮明對(duì)比， 更在寫作上充分融入了現(xiàn)代作曲技法。第1—2 小節(jié)的詩(shī)人主題是一個(gè)主要由半音、三全音和切分節(jié)奏寫成的旋律短句，共使用了十一個(gè)半音， 半音化程度相當(dāng)高。該曲還加入了五聲性和弦以增強(qiáng)其民族風(fēng)味，如第28 小節(jié)的#F-B-#C-#F（見(jiàn)譜例2），以兩個(gè)純四度相距大二度疊置，為一小節(jié)后夜鶯主題的首次呈現(xiàn)做出巧妙鋪墊。

三、兩部作品的首演史料

據(jù)《字林西報(bào)》《大陸報(bào)》所記載，筆者查閱到《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》分別首演于1948 年4 月18 日和25 日。無(wú)論是在華外報(bào)于《在那遙遠(yuǎn)的地方》首演當(dāng)天、《夜景》首演前一天所刊登的新聞，抑或是在這兩部作品首演結(jié)束后對(duì)它們的評(píng)論，都證實(shí)了這兩部作品首演的準(zhǔn)確日期。

《大陸報(bào)》于《在那遙遠(yuǎn)的地方》首演當(dāng)天刊登了演出新聞?lì)A(yù)告， 包含節(jié)目單（見(jiàn)圖1）。1948 年4 月18 日由施太納首演的《在那遙遠(yuǎn)的地方》并不是當(dāng)天唯一上演的中國(guó)作品，且該曲在當(dāng)時(shí)并無(wú)“在那遙遠(yuǎn)的地方”（In A Remote Place） 的曲名，僅以“鋼琴小品”（Piano2Piece）作為標(biāo)題。桑桐曾提到這兩部作品均在當(dāng)時(shí)駐上海的美國(guó)新聞處舉辦的周日音樂(lè)會(huì)上首演。1948 年4 月18 日當(dāng)天即周日，且桑桐所說(shuō)的主辦方為美國(guó)新聞處與史料一致，因而節(jié)目單上的“鋼琴小品”確定無(wú)疑就是《在那遙遠(yuǎn)的地方》。與該曲一同演出的中國(guó)作品還有王云階的《牧羊戀歌》和劉雪庵的《紅豆詞》，此外亞歷山大·齊爾品（Alexander2Tcherepnin，1899—1977）的一首中國(guó)題材歌曲也得以上演。這三部聲樂(lè)作品均由周小燕先生演唱、鋼琴伴奏則由施太納擔(dān)任。章國(guó)靈和施太納于當(dāng)月25 日合作首演《夜景》，前一天《大陸報(bào)》刊登了包含此次音樂(lè)會(huì)節(jié)目單（見(jiàn)圖2）的新聞，《夜景》是當(dāng)天唯一上演的中國(guó)作品。

施太納（見(jiàn)圖3）和章國(guó)靈（見(jiàn)圖4）的圖像分別刊登于1948 年5 月1 日第9 版的《大陸報(bào)》和同年4 月25 日第6 版的《字林西報(bào)》?！笆┨{從1939 年起居住在上海，直到1949 年5 月，是中國(guó)該時(shí)期繼弗蘭克爾和許洛士的第三個(gè)歐洲先鋒派音樂(lè)的重要代表人物。”施太納積極投身20 世紀(jì)40 年代末的滬上音樂(lè)演出， 不但參與桑桐作品首演，還曾和周小燕合作演出?！蹲至治鲌?bào)》認(rèn)為他“可以稱得上是上海為數(shù)不多能演奏現(xiàn)代音樂(lè)的鋼琴家之一”。俞便民在提及施太納時(shí)也指出，“他是著名鋼琴家，并于當(dāng)?shù)匾魳?lè)會(huì)多次露面”。章國(guó)靈曾跟隨阿爾弗萊德·衛(wèi)登堡學(xué)習(xí)小提琴，其演出與施太納一樣主要集中在20 世紀(jì)40 年代末。他活躍于蘭心大戲院和上海美國(guó)學(xué)校，曾和阿利國(guó)·富華執(zhí)棒下的上海工部局管弦樂(lè)隊(duì)同臺(tái)演出。此外，章國(guó)靈還在《音樂(lè)評(píng)論》上發(fā)表《論大拇指與食指———小 提 琴 隨記》《論撥弦———小提琴隨記之二》， 以論述對(duì)小提琴演奏的經(jīng)驗(yàn)與感想。

《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》甫一誕生即獲演出，并頗得好評(píng)。《字林西報(bào)》于《在那遙遠(yuǎn)的地方》首演后發(fā)表樂(lè)評(píng)，特別提及了該曲：

上周日，中國(guó)青年作曲家弗朗茲·朱和演奏其鋼琴曲的卡爾·施太納先生成功完成了他們的初次亮相。

首演的鋼琴小品建立在一首中國(guó)民歌之上，由弗朗茲·朱所作。但作品的中國(guó)背景理所當(dāng)然僅是附帶的。很好，因?yàn)榭桃獾卦陲L(fēng)格上追求民族化并不是一種優(yōu)點(diǎn)，很容易導(dǎo)致“民族主義”傾向。

朱先生作品的真正價(jià)值在于他對(duì)中國(guó)主題的強(qiáng)烈個(gè)人處理，他如何借助現(xiàn)代手段來(lái)應(yīng)對(duì)，以及如何在音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)個(gè)性化表達(dá)，這超越了任何民族主義的特征。

雖然該曲以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成， 但它顯然沒(méi)有讓任何人感到震驚， 而且給聽(tīng)眾留下了良好印象。

毫無(wú)疑問(wèn)，桑桐和首演其作品的施太納通過(guò)此次音樂(lè)會(huì)進(jìn)一步走向了上海公眾視野。著眼于《字林西報(bào)》， 其對(duì)僅在音樂(lè)風(fēng)格上追求民族化的音樂(lè)作品提出批評(píng)的同時(shí)，肯定了桑桐將中國(guó)主題與西方現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合的行為，并認(rèn)為此舉超越了“民族主義”。

兩部作品均在首演音樂(lè)會(huì)中演出了兩次，同樣，就在《夜景》首演后，俞便民于《大陸報(bào)》音樂(lè)專欄中就該曲展開評(píng)論：

有一首弗朗茲·朱為小提琴和鋼琴創(chuàng)作的新作品名為《夜景》。它在中場(chǎng)休息間隔前后被演奏了兩次，以便于觀眾更好地做出評(píng)價(jià)。第一次聽(tīng)到它時(shí)，人們可能會(huì)覺(jué)得這首曲子奇怪且不連貫；但當(dāng)?shù)诙温?tīng)到時(shí)，人們開始更清晰地看到它的設(shè)計(jì)，并欣賞其獨(dú)特的和聲結(jié)構(gòu)。是的，它顯示了獨(dú)創(chuàng)性。作曲家似乎有什么話想說(shuō)，他試圖用現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方式來(lái)表達(dá)。當(dāng)前的音樂(lè)承諾了許多。因此，我們希望這只是他步入作曲家生涯的開端。

正如俞便民所述，兩次演出《夜景》的緣由是為使觀眾充分理解該曲，他認(rèn)為《夜景》顯露出桑桐作品的獨(dú)創(chuàng)性。《字林西報(bào)》于《夜景》首演后也討論了該曲，其論調(diào)與俞便民類似，在肯定桑桐音樂(lè)風(fēng)格的同時(shí)， 也指出了在他們看來(lái)桑桐未能達(dá)到的部分：

雖然年輕， 但弗朗茲·朱肯定擁有著自己的風(fēng)格。雖然這種風(fēng)格指向了進(jìn)一步擴(kuò)展的可能性，但人們確實(shí)已經(jīng)在一定程度上看到了一條完整的基本線條， 即便其意義并不總是在于完全清晰地出現(xiàn)。然而，因?yàn)榕c中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)和環(huán)境有著根深蒂固的聯(lián)系，這在某種程度上是對(duì)中國(guó)古代音樂(lè)原則的重申。

除這一特點(diǎn)外，他還有一種能力，可以將他的主題材料（在這首作品中并非為原始的中國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)，而是由他自己創(chuàng)作的旋律）整合成一種恰當(dāng)?shù)男问剑?一種符合西方邏輯結(jié)構(gòu)的形式或范式，對(duì)位及和聲。

這些不同風(fēng)格間的融合無(wú)疑是任何現(xiàn)代中國(guó)嚴(yán)肅音樂(lè)作曲家所面臨的問(wèn)題。盡管他肯定運(yùn)用了西方現(xiàn)代作曲技法， 但針對(duì)這一問(wèn)題的解決，弗朗茲·朱并沒(méi)有做到完美。

周日下午首演的小提琴曲《夜景》富有感情，且非常流暢。朱急于讓他的聽(tīng)眾明白其作品中的潛在“故事”，這可能會(huì)導(dǎo)致他的音樂(lè)感覺(jué)不夠容易被理解。但我們不這么認(rèn)為。反之我們的印象是，作品的情緒非常明顯，且并不需對(duì)標(biāo)題做出解釋。這首曲子是純粹的音樂(lè)，真正刺激作曲家的故事與聽(tīng)眾無(wú)關(guān)。該曲由小提琴家章國(guó)靈先生和被再次證明是詮釋棘手現(xiàn)代樂(lè)譜的權(quán)威施太納先生精誠(chéng)演出。

《夜景》并不像《在那遙遠(yuǎn)的地方》采用了兼具民族性和可聽(tīng)性的民歌素材， 數(shù)次出現(xiàn)的詩(shī)人、夜鶯主題均為以現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作而成的新旋律，因而其情感表達(dá)相較于后者在客觀上更難以被一般聽(tīng)眾所捕捉。雖然《字林西報(bào)》認(rèn)為桑桐彼時(shí)尚未完全解決中西音樂(lè)風(fēng)格融合的問(wèn)題，但從所刊登的文論來(lái)看， 其更多則是對(duì)桑桐個(gè)人風(fēng)格及《夜景》的肯定，甚至認(rèn)為即便不去關(guān)注該曲的標(biāo)題，也能感受到頗具表現(xiàn)力的音樂(lè)形象。

結(jié)語(yǔ)

自柯政和1927 年發(fā)表《新音樂(lè)》一文后，中國(guó)對(duì)西方20 世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)理論的關(guān)注引起了諸多學(xué)者的關(guān)注和討論。此后，陳歌辛的藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了》、江文也的鋼琴曲《北京萬(wàn)華集》等不同體裁的作品在探尋音樂(lè)語(yǔ)言現(xiàn)代性方面開啟了新嘗試。幾則七十年前有關(guān)《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》首演的珍貴史料，不但較清晰地呈現(xiàn)出這兩部作品最初的演出信息及細(xì)節(jié)，同時(shí)也讓我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到現(xiàn)代主義音樂(lè)作品在中國(guó)的發(fā)展及相關(guān)的社會(huì)音樂(lè)生活。

史料中的信息及其所帶來(lái)的思考遠(yuǎn)不止音樂(lè)本身?！对谀沁b遠(yuǎn)的地方》《夜景》的誕生無(wú)疑在整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展進(jìn)程中有著重要意義。而這兩部作品之所以成功首演，一定程度上跟許洛士的推薦，滬上著名演奏家施太納和章國(guó)靈的參與，及美國(guó)新聞處和上海美國(guó)學(xué)校這兩所具有一定社會(huì)影響力的機(jī)構(gòu)支持也有著聯(lián)系。然而，盡管這兩部作品幾乎一經(jīng)問(wèn)世便得以首演， 但恐怕不會(huì)在當(dāng)時(shí)引起更大的社會(huì)反響。大眾對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)作品的接納程度、審美取向，以及社會(huì)環(huán)境的復(fù)雜變化，都會(huì)影響到此類音樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展和傳播。不過(guò)，這并不意味著它們對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)音樂(lè)界毫無(wú)沖擊。從《字林西報(bào)》《大陸報(bào)》的相關(guān)史料來(lái)看，《在那遙遠(yuǎn)的地方》《夜景》充分體現(xiàn)出了桑桐作品的鮮明個(gè)人風(fēng)格和民族特征，且一經(jīng)首演便迅速得到在華外報(bào)的討論，反映出桑桐在當(dāng)時(shí)就已作為一個(gè)頗具個(gè)性和才華的青年作曲家活躍于上海樂(lè)壇， 并獲得了社會(huì)的關(guān)注與肯定。尤其是俞便民依托《大陸報(bào)》為《夜景》撰寫樂(lè)評(píng)，并在文中積極展望了桑桐的創(chuàng)作道路，可知彼時(shí)滬上音樂(lè)家已開始欣賞并認(rèn)同中國(guó)作曲家創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)。