中國(guó)近現(xiàn)代話劇的“聲音”闡釋

摘要：在視覺中心主義的研究中，聲音只是輔助性的研究。中國(guó)話劇，從一開始就是有聲音的存在。聲音，有人聲（主要指演員的聲音）、音樂，以及舞臺(tái)藝術(shù)中的其他聲音。此外，它還具有隱喻的含義，即社會(huì)的、文化的聲音。從“言論正生”到男女合演、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式，中國(guó)話劇的先驅(qū)者在聲音方面進(jìn)行了種種探索，既有對(duì)話劇聲音特性的探索，如男女合演、話劇的命名等，也有對(duì)聲音的文化性的研究，如聲音的象征、儀式等，對(duì)后來的話劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。

關(guān)鍵詞：中國(guó)近現(xiàn)代話劇；聲音；“言論正聲”；“控訴”儀式

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1674-3180（2025）01-0009-08

*基金項(xiàng)目：本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)近現(xiàn)代話劇文獻(xiàn)補(bǔ)遺與集成研究”（項(xiàng)目編號(hào)：22ZD270）的階段性成果。

在視覺中心主義的研究中，聲音只是輔助性的研究。不像電影，最初有一個(gè)無聲的階段，中國(guó)話劇，從一開始就是有聲音的存在。聲音，如人聲。人聲，主要是指演員的聲音。

黑格爾說，最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音，它兼有管樂和弦樂的特性，因?yàn)橐环矫嫒说穆曇羰且粋€(gè)震動(dòng)的空氣柱，另一方面由于筋肉的關(guān)系，人的發(fā)聲器官也像一根繃緊了的弦子。……它是分散在各種器樂里的響聲的理想的整體。因此，人的聲音是完美的，可以與任何樂器配合得頂合適，頂美。[1]中國(guó)傳統(tǒng)也有“大音希聲”的說法。唐代段安節(jié)《樂府雜錄》云：“歌者，樂之聲也，故絲不如竹，竹不如肉，迥居諸樂之上。”[2]京劇的票友將看戲說成是“聽?wèi)颉保@更是將聲音置于視覺之上了。

中國(guó)話劇的聲音主要是從唱以及說開始辨別的。1928年，洪深在《從新戲說到話劇》中，將新劇命名為話劇。他說話劇是用那成片段的、劇中人的談話所組成的戲劇[3]，從而確定話劇的對(duì)話性，有效地區(qū)分話劇與歌劇、話劇和戲曲。而話劇的聲音，就是演員說話的聲音。

聲音，既包括音樂以及舞臺(tái)藝術(shù)中的聲音，也指社會(huì)的、文化的聲音，例如，魯迅就說，無聲的中國(guó)，甚至進(jìn)行聲音的哲學(xué)研究。在這里，聲音具有了隱喻的含義，或者說所指，成為能指。聲音還是社會(huì)的、概念的，甚至是本體性的a，它不僅可以成為一種隱喻，更可以成為所指與能指互相轉(zhuǎn)換的一種過程。本文擬圍繞從“言論正生”到男女合演、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式這三方面來對(duì)其進(jìn)行闡釋。

一、從“言論正聲”到男女合演

中國(guó)話劇肇始于文明戲。

文明戲的“言論正生”，表明文明戲是從演說開始的。《黑奴吁天錄》受了日本新派劇的“化妝演講”的影響，天知新派劇借鑒了壯士劇和書生劇的演劇風(fēng)格，將“化妝演講”吸收過來，并逐漸創(chuàng)造了“言論正生”的行當(dāng)。“所謂‘言論正生’，是指在劇情發(fā)展的適當(dāng)時(shí)機(jī)，發(fā)表即興演講，其內(nèi)容多為國(guó)事而發(fā)，慷慨陳詞，十分悲壯。”[4]也就是說，新劇的倡導(dǎo)者，最先關(guān)注的不是動(dòng)作，而是對(duì)話。話劇和戲曲的最大差別是在唱、念，而不是做、打。有必要指出的是，中國(guó)的戲曲是由說書發(fā)展而來，而西方的戲劇則發(fā)展自演說。如果把戲曲“念白”和話劇“對(duì)話”做對(duì)應(yīng)，那么也可以將中國(guó)戲曲的“念白”看作古代的“話劇”，但中國(guó)戲曲畢竟以“唱”為主，而話劇是以“說”為主。

最初的文明戲是全部由男演員表演的，女性角色也由其扮演，因此，一張口說話，就容易讓人辨別出其是男演員扮演的。

歐陽予倩在《自我演戲以來》中回憶說：

只就茶花女而言，他的扮相并不好，他的聲音也不甚美，表情動(dòng)作也難免生硬些。他本來留著胡子的，那天還有王正廷君，因?yàn)樗麪奚撕樱匾庠谂_(tái)上報(bào)告給大眾知道。我還記得他那天穿的是一件粉紅的西裝。[5]43

歐陽予倩將自己和馬絳士比較：

無論是悲劇還是喜劇，溫婉凄涼一點(diǎn)的角色總是絳士，活潑激昂一些的角色總是我。……人家說我哭不如絳士，我便一方面描摹絳士的哭，另一方面又自己努力去研究新哭法。可是絳士的嗓音天生悲苦，不假雕琢便自動(dòng)人，加之他的身材面貌本來瘦弱，眉黛微顰，就如千愁萬恨兜上心來。我呢，嗓音雖然脆亮而甜，但無論如何出不了絳士那種沙音，面目的表情還在其次。[5]43

1923年，歐陽予倩創(chuàng)作了《潑婦》，由洪深導(dǎo)演，采用了男女合演的做法。但實(shí)際上，男扮女裝并沒有在洪深之后徹底“壽終正寢”。

洪深初進(jìn)，又不便多所主張，于是想了一個(gè)聰明的法子——把《潑婦》和《終身大事》兩出戲，放在一天演。一出完全用男女合演，另一出完全用男人扮女角。一前一后，讓演員自己去實(shí)驗(yàn)一下。果然，一般觀眾看了男女合演，覺得很自然，再看男人扮女人，窄尖了嗓子，扭扭捏捏，沒有一個(gè)舉動(dòng)不覺得可笑，于是哄堂大笑不絕。這個(gè)笑，是比較叫演員難堪的。而戲劇協(xié)社的男扮女裝，就被這一笑笑得“壽終正寢”了。[6]

雖然男扮女裝的現(xiàn)象一直存在，但是男女合演已經(jīng)成為主導(dǎo)性的現(xiàn)實(shí)了，男人“不必窄尖了嗓子”學(xué)女人說話，話劇回歸到正常的男女合演上來。

二、從《古潭的聲音》到《雷雨》的“雷聲”

五四時(shí)期，新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者倡導(dǎo)民間文化，于是人們開始注重民眾的聲音、民間的聲音。

陳思和說，“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者中有不少人對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)中一向不登大雅之堂的小說、戲曲、彈詞、歌謠以及各種民間文化做了篳路藍(lán)縷的發(fā)掘和研究，這些工作并不表明研究者主觀上改變了對(duì)傳統(tǒng)文化的批判態(tài)度，但客觀上卻為傳統(tǒng)文化的合理因素在學(xué)術(shù)上爭(zhēng)得了一席之地。[7]民間文化和傳統(tǒng)文化是有差異的。因?yàn)槊耖g文化一直是一種被壓制的、弱勢(shì)的文化，后來陳思和也強(qiáng)調(diào)了民間文化的價(jià)值。從“五四”以來，知識(shí)精英開始將傳統(tǒng)中為主流歷史所壓制的弱小、邊緣的聲音，挖掘出來加以放大，使之一度成為社會(huì)中占主導(dǎo)地位的聲音，并被塑造成為建構(gòu)新型民族——國(guó)家的主體力量。a[8]

五四時(shí)期的新劇創(chuàng)作，出現(xiàn)了新的唯美主義的聲音。

田漢的處女作是《環(huán)珴璘與薔薇》（初名《歌女與琴師》）。他說：

現(xiàn)在腹稿中的腳本第一是《歌女與琴師》。這是一篇鼓吹democratic art（平民藝術(shù)）的neoromantic（新浪漫主義）的劇曲。地方是上海。時(shí)代是民國(guó)某年。題材是描寫一歌女與她的琴師的戀愛。Heroine（女主人公）的model（模特兒）（性質(zhì)上的）就是現(xiàn)在上海唱黎花大鼓的某女郎（劉翠仙），可是上海的社會(huì)和某女郎都沒有這么高尚優(yōu)美，所以此劇是通過reatistic（現(xiàn)實(shí)主義的）熔爐的neo-romantic（新浪漫主義）劇啊。[9]

此劇故事發(fā)生在北京。1923年，由上海美術(shù)學(xué)校上演。

生與死是戲劇的原型[10]，五四時(shí)期的戲劇主題也表現(xiàn)生與死，不僅體現(xiàn)在視覺上，也體現(xiàn)在聲音上。

田漢的《生之意志》是受柏格森的“生命哲學(xué)”的影響。劇中的老學(xué)究，將不孝的子女逐出門外，尤其是他女兒居然懷抱著嬰兒歸來，這簡(jiǎn)直是大逆不道。然而，當(dāng)嬰兒啼哭時(shí)，老人被這“新的生命力”所吸引，終于破顏而笑。在這里，嬰兒的啼哭聲不僅是戲劇沖突的轉(zhuǎn)機(jī)，而且也是生命力的象征。

田漢早期主張唯美主義，他在《古潭的聲音》中，將日本俳句中的“蛙躍古池”的禪意，通過一個(gè)舞女和詩(shī)人的關(guān)系表現(xiàn)出來了。

《古潭的聲音》，從劇名看有一種詩(shī)意（甚至是禪意）的象征，其主題是田漢讀日本詩(shī)人芭蕉翁的詩(shī)句“古潭蛙躍入，止水起清音”后悟得。整個(gè)劇給人的感覺，只是這個(gè)從遠(yuǎn)方漂泊歸來的詩(shī)人在贊美他從“塵世的誘惑”中救出來的舞女，給一個(gè)迷醉于肉的人以靈魂的醒覺，田漢在劇中著重表現(xiàn)了“靈與肉”的主題。

劇中的古潭，象征著生命的歸宿，是“漂泊者的母胎”，“漂泊者的墳?zāi)埂保拔乙犖以谖侵愕臅r(shí)候，你會(huì)發(fā)出什么聲音”[11]，而最神秘的是舞女愿意投身古潭去聽那里面“發(fā)出的一種聲音”。最后詩(shī)人自己也擋不住“古潭的誘惑”，縱身跳入。

除了這些具有主題意味的聲音之外，劇中還出現(xiàn)了舞臺(tái)環(huán)境的聲音。如，田漢讓唐槐秋扮演老畫家，唐淑明扮演賣花女，從詢問身世到父女相認(rèn)，抱頭痛哭。當(dāng)唐淑明在后臺(tái)用蘇白叫起賣花聲，“梔子花，茉莉花！……梔子花，茉莉花！”臺(tái)下的蘇州觀眾哄然騷動(dòng)了，他們備感親切。

左翼戲劇有一種宣傳性的喊口號(hào)現(xiàn)象，魯迅曾譏諷過那些在“革命咖啡館”里的左傾反對(duì)者們的空洞“廣告”，認(rèn)為那些革命者深深陶醉于自己的革命口號(hào)，以致“視野迷蒙”。[12]這種“口號(hào)”在20世紀(jì)30年代的左翼話劇中成為一種重要的“聲音”。如田漢的《戰(zhàn)友》中有教堂結(jié)婚的歌聲和街上的口號(hào)聲，后者成為“戰(zhàn)友”的一種內(nèi)心召喚，“就是說只有民族國(guó)家的聲音才是最有生命的，才是真正有意義的”[13]。

富有意味的是，熊佛西定縣農(nóng)民戲劇的實(shí)驗(yàn)中出現(xiàn)了農(nóng)民的聲音。

從接受的角度看，《過渡》的演出方式受到了定縣農(nóng)民觀眾的歡迎。1935年12月21日，在新落成的露天劇場(chǎng)，首次采用“新式演出法”，演出了《過渡》。楊村彬說：

《過渡》既是以喚醒民眾、領(lǐng)導(dǎo)民眾為任務(wù)，以集團(tuán)底、力學(xué)底、怒吼底空氣為基調(diào)，那么，在演出上首先把全劇場(chǎng)當(dāng)作舞臺(tái)，即所謂要臺(tái)上臺(tái)下打成一片。演員觀眾不分，盡量摒除觀眾與演員的心理上和身體上的隔閡，如演員都從觀眾中來，觀眾也隨著歌唱，盡量應(yīng)用上下臺(tái)的大臺(tái)階，結(jié)尾時(shí)有些觀眾也走上舞臺(tái)加入造橋。[14]

熊佛西說在排戲時(shí)有一個(gè)老鄉(xiāng)喊出來：“我們的村里的事都編出戲來啦！編得真快！”[15]

在20世紀(jì)30年代，最有意思的是話劇中出現(xiàn)了西方的音樂，如曹禺《雷雨》中的巴赫的彌撒曲。田本相說，當(dāng)風(fēng)琴奏起彌撒曲時(shí)，人們仿佛進(jìn)入一個(gè)忘我的境界，他也被消融在這質(zhì)樸而虔誠(chéng)的音樂旋律之中，似乎這音樂同教堂都熔鑄在一個(gè)永恒的時(shí)空之中。由此他迷上了教堂音樂，特別是巴赫譜寫的那些獻(xiàn)給天主教徒的風(fēng)琴曲。巴赫的宗教樂曲具有一種虔誠(chéng)而莊嚴(yán)的風(fēng)格，它那和諧的旋律，在組成樂曲時(shí)顯示出高度的整體性的力量。曹禺對(duì)巴赫的《b小調(diào)彌撒曲》更覺聽來入神，好像它的音樂結(jié)構(gòu)同這教堂一樣，渾然一體，肅穆莊嚴(yán)。他對(duì)音樂的敏感是直覺的，他從不愿意去掌握它，但卻愿意欣賞，讓心靈兒隨著音樂蕩漾，沉迷在那音樂境界中。[16]

在《雷雨》中，最重要的聲音，是雷聲。這個(gè)雷聲，從第一幕開始出現(xiàn)，一直貫穿到第四幕。

《雷雨》中的雷聲，象征著人物的命運(yùn)。侍萍在雷聲中要四鳳發(fā)誓：

[雷聲轟地滾過去。

魯侍萍：孩子，天上在打著雷，你要是以后忘了媽的話，見了周家的人呢？

魯四鳳：（畏怯地）媽，我不會(huì)的，我不會(huì)的。

魯侍萍：孩子，你要說，假若你忘了媽的話。——

[外面的雷聲。

魯四鳳：（不顧一切地）那——那天上的雷劈了我。（撲在魯媽懷里）哦，我的媽呀！（哭出聲）

[雷聲轟地滾過去。[17]136

第四幕，[外面還隱隱滾著雷聲，雨聲淅瀝可聞，……[17]146

《日出》中，工人打夯的聲音，成為全劇的一種背景。

鄒紅認(rèn)為，曹禺在《日出》第三幕中，通過多聲部音響的呈現(xiàn)來獲得一種“和調(diào)”的效果。[18]《日出》結(jié)尾，砸夯的工人們高亢而洪壯地唱著《軸歌》：

日出東來，滿天大紅，要想得吃飯，可得做工。

[沉重的石硪一下一下落在土里，那聲音傳到觀眾耳里，是一個(gè)大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進(jìn)，洋洋溢溢地充滿了全宇宙。[19]

《原野》第二幕中，仇虎仿佛無聊地逼尖了喉嚨，聲音幽澀，小曲森森然唱起：

初一到十五廟門開，牛頭馬面哪兩邊排，……判官掌著呦生死的簿，青面的小鬼呦拿著拘魂的牌，閻王老爺呦當(dāng)中坐，一陣哪陰風(fēng)……[20]

劇中借鑒了《瓊斯皇》里黑森林中的催命般的鼓聲，招魂引路的紅燈與焦母的叫魂聲，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的舞臺(tái)效果。

夏衍的《上海屋檐下》中，梅雨季節(jié)的雨聲，表現(xiàn)出一種沉悶，這種沉悶成為一種社會(huì)的象征。結(jié)尾是兒童唱歌的聲音。夏衍的這個(gè)戲“是預(yù)定要在租界的卡爾登戲院上演的劇本，客人先受了一重嚴(yán)格的限制”，“他們限定了近于奢侈的演員人選，趙丹先生的匡復(fù)，趙慧深先生的彩玉，陶金先生的志成，王為一先生的趙振宇，章曼蘋先生的趙師母，葉露茜先生的施小寶，再把演出的責(zé)任付托了擅長(zhǎng)這一類戲劇演出的史東山先生。……預(yù)定八月十五日上演，可是，在八月十三日這一天，全面抗戰(zhàn)的炮聲響了！”[21]

盧溝橋的炮聲，意味著一個(gè)時(shí)代的開始。

三、從《盧溝橋》的“炮聲”到“控訴”的儀式

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，《盧溝橋》十個(gè)抗敵演劇隊(duì)，將話劇的聲音傳到了中國(guó)的內(nèi)地。街頭劇，街頭的抗議，成為中國(guó)的聲境。

上海孤島時(shí)期，于伶的《夜上海》中第二幕和第三幕的景是差不多的，即上海習(xí)見的弄堂房子的一間前客堂，前廂房?jī)?nèi)哼出嬌滴滴的歌聲——流行的舞曲。[22]在這里，如果說，弄堂房子是上海的一種象征性空間的話，那么，嬌滴滴的歌聲——流行的舞曲，似乎是20世紀(jì)30年代上海的一種象征性聲音。

歐陽予倩甚至專門評(píng)論了蘇聯(lián)特列卻柯夫的《怒吼吧，中國(guó)！》，認(rèn)為它“是一個(gè)很有力量的民眾劇”，并且呼吁“我們要替民眾喊叫，要使民眾自覺。要民眾團(tuán)結(jié)起來。抵抗一切的暴力，從被壓迫中自救”。他進(jìn)一步指出，“我們偉大的力量是潛伏在我們民眾當(dāng)中”，“今后的民眾劇，當(dāng)然是要用藝術(shù)的手腕把這種偉大的力量充分表現(xiàn)出來”。[23]

重慶山城上演了郭沫若的抗戰(zhàn)歷史劇《屈原》。

最能表現(xiàn)屈原性格的是郭沫若《屈原》的“雷電頌”獨(dú)白，與《李爾王》的“暴風(fēng)雨獨(dú)白”有相似之處。詩(shī)人徐遲指出其不同處在于，屈原遭到南后的誣陷而身陷縲紲，李爾則是因親生女兒貶謫而流落到荒野。前者導(dǎo)致國(guó)家臨危，生靈涂炭；后者則是人妖顛倒，獸欲橫行。于是他們都借著自然的力量向天空發(fā)出了憤怒的喊聲。但是，他們面向自然發(fā)泄內(nèi)心憤慨的原因是不同的。屈原內(nèi)心情感的爆發(fā)，是和著風(fēng)的咆哮，雷電的爆炸，“風(fēng)，你咆哮吧！咆哮吧！你盡力地咆哮吧！……雷！你那轟隆隆的，是你車輪子滾動(dòng)的聲音？……我要和著你，和著你的聲音，和著那茫茫的大海，一同跳進(jìn)那沒有邊際的沒有限制的自由里去！”[24]這個(gè)劇在演出之后產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反響。

在重慶霧季演出季，《雷電頌》的聲音布滿了整個(gè)山城。不管黎明和黃昏，白天和黑夜，山城上下，嘉陵江兩岸，常常會(huì)發(fā)出“爆炸了吧……”的怒吼聲。

延安的話劇在演出方式上不盡相同，有的是在禮堂中演出，如“魯藝”演出的一些戲。舒強(qiáng)就在《難忘的延安藝術(shù)生活》中回憶，他們?cè)趯W(xué)習(xí)毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，就在黨校禮堂演出話劇《糧食》。他們夜晚就住在舞臺(tái)上，每次演出后，在黨校學(xué)習(xí)的許多軍事和地方干部，都擁到臺(tái)上來對(duì)劇本和演出熱情地提出修改的意見，常常到深夜才散去。有的則是在露天演出的，如戰(zhàn)士劇社的戲。那沙回憶說：

這個(gè)劇社一直是在露天演出，也就是演野臺(tái)子戲吧。四面無依無靠，周圍空空曠曠的，要把聲音和動(dòng)作傳達(dá)到經(jīng)常是上千的觀眾那里去，不是一件很容易的事。加上原野上的風(fēng)是不講情面的，汽燈有時(shí)也不大爭(zhēng)氣，那就更增加了困難。所以，首要的是讓觀眾聽得清，看得真，這就要求合乎需要的嗓音和動(dòng)作；籠統(tǒng)的說來，就是嗓門要大，動(dòng)作也要大，并且要盡可能使戲劇做到干凈利落，否則，觀眾會(huì)由于聽不清、看不真和戲劇進(jìn)行拖沓而感到不耐煩。[25]

在這里，“嗓門要大”，否則“觀眾會(huì)由于聽不清，……而感到不耐煩”。

民族的聲音，如秧歌劇《白毛女》中白毛女的“訴苦”，成為一種聲音的儀式。“訴苦”把一個(gè)“無事件境”，變成了有事件境。《冀東日?qǐng)?bào)》1947年1月10日刊載的《怎樣翻心》一文，推薦三種訴苦的方法：1.說旁人，比自己；2.會(huì)場(chǎng)喊口號(hào)的作用；3.發(fā)揮婦女易動(dòng)感情，“訴苦”細(xì)膩感人的作用。在《白毛女》中，“訴苦”的第一種方式是“無數(shù)的農(nóng)民群眾”“說旁人，比自己”；第二種方式是眾人喊“殺人的要償命”“欠賬的要你還”“血債一定要你還”，也就是“會(huì)場(chǎng)喊口號(hào)的作用”；第三種方式就是喜兒的訴苦。這已經(jīng)不僅僅是“發(fā)揮婦女易動(dòng)感情，‘訴苦’細(xì)膩感人的作用”了，而是真正意義上的“控訴”。[26]489方慧容指出，“訴苦”同時(shí)又是一種綿延“苦感”的生產(chǎn)，而綿延“苦感”的生產(chǎn)也必須寄身于一個(gè)“事件”的“記憶”才有可能。[26]491這個(gè)“事件”就是喜兒在大嬸子和張二嬸子的接唱中“記憶”，即穆仁智如何逼死楊白勞，大年初一把她拉進(jìn)黃家門，黃世仁起壞心把她奸淫，而且要賣她進(jìn)火坑。臺(tái)下觀眾其實(shí)是知道這個(gè)故事的，劇作家在此安排喜兒的大段唱進(jìn)行復(fù)述，把全劇推向高潮。喜兒訴苦的目的就是要使群眾對(duì)地主產(chǎn)生真正的仇恨。

喜兒（唱）：

我說，我說，我要說——

我有仇來我有怨，

有怨有仇說不完，

黃世仁哪黃世仁，

逼死了我爹又害我，

千刀萬剮心不甘！[27]97

在劇中，喜兒訴苦以后，群情激憤，區(qū)長(zhǎng)說：“……大家當(dāng)中有受過黃世仁害的，或者是因?yàn)閭鶆?wù)的關(guān)系被他霸占了土地的，咱們回去算賬，大家意見怎么樣？”眾人說：“同意！”區(qū)長(zhǎng)說：“好，把他倆帶走！”[27]100這就是訴苦的作用。在這里，控訴的儀式具有明顯的社會(huì)政治的功利作用。

這種控訴的儀式，是一種類似“巫術(shù)藝術(shù)”的主流藝術(shù)。柯林伍德說，巫術(shù)藝術(shù)，最明顯地屬于這類宣傳，以及那些想要爭(zhēng)取我們支持和同情某種道義的、社會(huì)的、政治的或宗教的信仰和間接見解的“藝術(shù)”。他說：“一切巫術(shù)動(dòng)作的首要功能，就是在表演者身上引起被認(rèn)為是對(duì)生活的勞作必須或有用的某些情感；巫術(shù)的次要功能，則是在其他人身上，即在表演者的朋友或敵人身上，引起對(duì)這些人的生活有用或有害的種種情感。”[28]68他又說：“巫術(shù)的目的是把我們的勇氣鼓到奮起進(jìn)攻的程度，……致命地削弱敵人迎接我們的意志。”[28]69“巫術(shù)藝術(shù)”，實(shí)際上又可以稱為“政治藝術(shù)”或“主流藝術(shù)”。

一個(gè)國(guó)家或一個(gè)民族，要維持其統(tǒng)治或統(tǒng)一，往往會(huì)將藝術(shù)看作一種“巫術(shù)藝術(shù)”，必須強(qiáng)調(diào)它藝術(shù)的、政治的、社會(huì)的功能。中國(guó)在建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代化的民族國(guó)家的時(shí)候，對(duì)藝術(shù)的要求就是具有功利性的。就像毛澤東同志在《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所說的，文藝是“整個(gè)革命機(jī)器中的一個(gè)組成部分”，是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭(zhēng)”。[29]毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，不僅在延安時(shí)期，而且在新中國(guó)成立以后，成為中國(guó)共產(chǎn)黨的文藝方針，直至今日依然在發(fā)揮著它應(yīng)有的效應(yīng)。實(shí)際上，所謂“巫術(shù)文學(xué)”是一種代表主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)。它強(qiáng)調(diào)通過儀式來建立民族國(guó)家，完成其現(xiàn)代性。

在通過這種改造以后，民間儀式就上升為民族的儀式。民間的儀式是一種邊緣儀式，而民族的儀式則是主流的儀式。從邊緣到主流，這是延安文藝走過的道路，尤其是毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，成為指導(dǎo)解放后戲劇的關(guān)鍵。這種民族儀式，在新中國(guó)成立以后就上升到了或者說自然成了國(guó)家的儀式。

總之，中國(guó)近現(xiàn)代話劇中的“聲音”研究，確實(shí)是一個(gè)被忽略，但又非常重要的現(xiàn)象。像視覺一樣，中國(guó)話劇的先驅(qū)者在聲音方面進(jìn)行了探索。這種探索，不僅僅是對(duì)話劇聲音特性的探索，如男女合演、話劇的命名等，還有對(duì)聲音的文化性的研究，如聲音的象征、儀式等，對(duì)后來的話劇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)而持久的影響。我們對(duì)近現(xiàn)代話劇的聲音研究，還可以進(jìn)一步深入。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.美學(xué)（第三卷上冊(cè)）[M].北京：商務(wù)印書館，1981：89.

[2]段安節(jié).樂府雜錄[M].守山閣叢書本. 清道光二十四年（1844）.

[3]洪深.從中國(guó)的新戲說到話劇[M]//孫青紋，編.洪深研究專集.杭州：浙江文藝出版社，1986：176.

[4]田本相.中國(guó)話劇百年史述（上）[M].北京：新星出版社，2014：35.

[5]歐陽予倩.自我演戲以來[M]// 鳳子，主編.歐陽予倩全集（第6卷）.上海：上海文藝出版社，1990.

[6]洪深.戲劇協(xié)社片斷[M]//中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集編輯委員會(huì)，編.中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集（第一輯）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985：111.

[7]陳思和.中國(guó)新文學(xué)對(duì)文化傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)及其演變[M]//《復(fù)旦學(xué)報(bào)》編輯部，編.斷裂和繼承：青年學(xué)者論傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化.上海：上海人民出版社，1987：225-226.

[8]陳思和.民間的沉浮：從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)解釋[M]//陳思和，編.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史關(guān)鍵詞十講.上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2002：138-139.

[9]田漢.給郭沫若的信[M]//田漢.田漢論創(chuàng)作.上海：上海文藝出版社，1983：38.

[10]胡志毅.神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M].上海：學(xué)林出版社，2001：46.

[11]田漢.田漢文集（第二卷）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：42.

[12]包亞明.游蕩者的權(quán)力：消費(fèi)社會(huì)與都市文化研究[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：186.

[13]王雪芹.意義與聲音：1930年代中國(guó)話劇創(chuàng)作研究[D].南京：南京大學(xué)，2012.

[14] 楊村彬.論《過渡》的演出及其對(duì)于今后中國(guó)新興戲劇的影響[M]//熊佛西，主編.《過渡》演出特輯.北京：平教會(huì)出版社，1936：19.

[15]熊佛西.戲劇的大眾化實(shí)驗(yàn)[M]//本書編委會(huì)，編.熊佛西戲劇文集（下）.上海：上海文藝出版社，2000：708.

[16]田本相.曹禺傳[M].北京：北京十月出版社，1988：112.

[17]曹禺.雷雨[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996.

[18]鄒紅.試論曹禺前期劇作中的音樂元素[J].文學(xué)評(píng)論，2011（2）.

[19]曹禺.日出[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996：376-377.

[20]曹禺.原野[M]//田本相，劉一軍，主編.曹禺全集（第1卷）.太原：花山出版社，1996：478.

[21]夏衍.《上海屋檐下》自序[M]//會(huì)林，等，編.夏衍研究資料（上）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1983：175-176.

[22]于伶.夜上海[M]//于伶.于伶劇作選.北京：人民文學(xué)出版社，1958：195.

[23]歐陽予倩.演《怒吼吧，中國(guó)！》談到民眾劇[J].戲劇，1930（2）.

[24]中國(guó)戲劇出版社編輯部，編.郭沫若文集（第1卷）[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，1982：470-471.

[25]那沙.戰(zhàn)士劇社的藝術(shù)活動(dòng)[M]//田漢，編.中國(guó)話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集（第三輯）.北京：中國(guó)戲劇出版社，1985：38.

[26] 方慧容.“無事件境”與生活世界的“真實(shí)”：西村農(nóng)民土地改革時(shí)期社會(huì)生活的記憶[M]//楊念群，主編.空間·記憶·社會(huì)轉(zhuǎn)型.上海：上海人民出版社，2001.

[27]延安魯藝工作團(tuán)，集體創(chuàng)作.賀敬之，丁毅，編劇.白毛女[M].北京：新華書店出版社，1949.

[28]羅賓·喬治·科林伍德.美學(xué)原理[M].王至元，陳華中，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985.

[29]毛澤東.在延安文藝座談會(huì)上的講話[M]//中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所馬克思主義文藝?yán)碚搮矔庉嬑瘑T會(huì)，編.毛澤東論文藝.北京：人民文學(xué)出版社，1992：35.

（責(zé)任編輯：相曉燕）

a 相關(guān)論述可參見姜宇輝《另一個(gè)聲音，同一個(gè)聲音——從聲音人物、概念人物到節(jié)奏人物》（刊載于《文化藝術(shù)研究》2024年第5期）一文。

a 戶曉輝認(rèn)為，中國(guó)現(xiàn)代民間文學(xué)或民俗學(xué)話語一直是現(xiàn)代性的宏大敘事的一部分。參見戶曉輝：《現(xiàn)代性與民間文學(xué)》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2004年版，第170頁(yè)。