個體記憶、民族記憶、跨文化記憶共享：音樂記憶的多重敘事

摘要：音樂常被視為喚起個體記憶的引子，但在社會記憶與文化記憶理論的視域下，記憶不僅承載著個人記憶，還涵蓋集體記憶、族群記憶和城市記憶等多層次的記憶形態，具備敘述、存儲與療愈等多重功能。哈布瓦赫（Halbwachs）的社會記憶理論和揚·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory）都認為，記憶不僅屬于個體，也是社會與文化共同建構的結果。僅憑個體心理學視角無法充分解釋社會記憶現象，個體的記憶和思想必須嵌入集體記憶與社會框架之中進行理解。從《門前一口堰》《漢陽門花園》及《黑神話：悟空》游戲音樂中，通過對“為何某些音樂無法打動你？”的反思、“鄉關何處”的追問、“不能忘卻又不愿記起”的內心掙扎，可以發現“個體記憶”“民族記憶”“跨文化記憶共享”的交響，由此認識音樂記憶的多重敘事及其意涵。

關鍵詞：音樂記憶；個體記憶；文化記憶；跨文化記憶共享；流動的記憶

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0017-10

*項目基金：本文系上海高水平地方高校創新團隊“音樂美育的理論與實踐研究團隊”項目的階段性成果。

對于很多人而言，提到音樂記憶，最先想到的是對樂譜的記憶或借助音樂強化記憶。然而，這只是音樂記憶的一個側面，很多人都有過因為一段音樂勾起一段久違往事的經歷，音樂似乎就是那個心錨。然而，音樂作為一種情感與記憶的載體，在人類歷史與文化傳承中扮演著獨特的角色。在有關記憶的理論中，無論是哈布瓦赫（Halbwachs）的社會記憶理論，還是揚·阿斯曼（Jan Assmann）的文化記憶理論（cultural memory），都認為記憶不僅屬于個體，也是社會與文化共同建構的結果。記憶理論影響了很多領域，如社會學、心理學、歷史學、文學等。音樂領域對于音樂記憶的研究并不鮮見，對于記憶理論的討論則尚不多見。筆者認為，從音樂的視角切入記憶理論的探討具有獨特且寶貴的價值。這一視角不僅能夠為現有的音樂記憶研究提供更加多元的分析維度，還能深化記憶理論的內涵，拓展其適用范圍與研究領域。

一、音樂記憶四重奏

將音樂與記憶并置，可能存在四種情形的音樂記憶：記憶音樂、音樂觸發記憶、音樂中儲存的文化記憶、音樂所承載的記憶與歷史。這四種情形的記憶并非獨立存在，而是彼此交織，猶如四重奏。

（一）記憶音樂

記憶音樂是每個音樂學習者都會遇到的問題，從中體現出很明顯的個體差異。優秀的音樂家可以記住長達一個多小時的樂曲，完全脫離樂譜演奏（唱）。也有音樂學習者時常在演奏中出現“記憶中斷”，造成演出事故。有人將記憶音樂與熟練練習密切掛鉤，認為只要經過反復大量練習，形成大腦記憶和肌肉記憶，哪怕記憶中斷，也能憑借肌肉記憶保持音樂的連續。但是也有學者認為中、高難度的樂曲，單靠大腦記憶和肌肉記憶不足以解決問題，需要通過對于樂譜的智性分析，甚至脫離樂器演奏的樂譜邏輯分析、內心聽覺訓練、視覺訓練來達到牢記樂譜的目的。有關這方面的研究在音樂教育學、音樂心理學、音樂表演的相關研究中多有涉及，此種情形的音樂記憶主要是“記住音樂”的記憶取向。饒有趣味的是，沒有“記住音樂”的任務，對于很多人而言，音樂是幫助記憶的媒介。比如很多人都有在工作和學習時聽音樂的習慣，甚至有研究者發現某個波段的音樂對于學習和記憶有極大的促進作用。

（二）音樂觸發記憶

音樂觸發記憶的經歷也非常普遍，某段旋律或一首歌曲常常能夠喚起特定的情感體驗或過去的情境記憶。大家熟悉的“四面楚歌”a的歷史典故，就是典型的利用“音樂觸發記憶”的例子。在楚漢戰爭末期的垓下之戰中，楚霸王項羽兵敗被圍，劉邦軍隊命士兵唱楚地民歌，以動搖楚軍士氣。熟悉的鄉音喚起楚兵的鄉愁與絕望，使其心生離叛之意。而項羽在聽到楚歌后，以為漢軍已經占領楚地，意識到局勢已不可挽回，悲憤之中自嘆“此天亡我”，最終兵敗自刎。與此類似的是，瑞士在18世紀首次將“思鄉病”（nostalgia）確立為一種醫療病癥，并研究其治療方法。其中包括提供音樂療法，用熟悉的家鄉歌曲喚起正面情感以安撫患者。

音樂觸發記憶可以被視為“心錨效應”（anchoring effect）的具體體現。心錨效應是心理學中的重要概念，其理論基礎源于條件反射學說。簡而言之，心錨效應指個體的某種情緒或行為與外部特定事物之間形成了穩固的聯結，從而產生條件化的反應機制。類似于船錨將船體固定在特定位置，心錨效應使情緒與行為在特定事物的刺激下被“錨定”，從而觸發記憶或情感反應。音樂因其旋律、節奏和情感表達，能夠深刻地嵌入人腦，與人們特定的經歷、情感或環境緊密關聯。當某段音樂再次響起時，它如同一個觸發器，將人們迅速帶回特定的記憶場景，引發與之相關的情緒反應。這種音樂心錨作用不僅是個人記憶的再現，還能加強集體文化記憶，通過共享的旋律或歌謠強化群體的文化認同和情感共鳴。

（三）音樂中儲存的文化記憶

如果說記憶音樂更多涉及個體記憶，音樂觸發記憶已從個體記憶涉及群體記憶，那么音樂中儲存的文化記憶則是以更為整體性的意識關照音樂記憶。揚·阿斯曼認為：“文化記憶涉及的是人類記憶的一個外在維度。記憶往往被認為是一種純粹的人體內部的現象，基于大腦的，屬于腦生理學、神經學和心理學的研究范疇，與歷史文化學毫不相干。但是，‘這種記憶所儲存的內容、這些內容是如何被組織整理的、這種記憶被保留的時間長短，卻遠遠不是用人體自身能力和調節機制就可以解釋的問題，而是一個與外部相關的問題，也就是說，這是一個和社會、文化外部框架條件密切相關的問題’。”[1]20音樂作為文化記憶的儲存載體，通過旋律、和聲、歌詞等形式記錄了某一群體或地區的歷史、傳統和文化特征，通過特定的旋律模式和音調，保存了文化中的價值觀念、儀式規范和社會結構。傳統音樂中某些固定的曲調被視為傳遞宗教和哲學思想的重要媒介。戰爭時期的民謠或革命歌曲往往將歷史事件轉化為集體記憶的儲存形式。它們不僅再現了當時的社會情境，還將特定的民族情感凝聚為音樂符號。在許多文化中，音樂還被用來存儲儀式和傳統知識，它不僅是一種藝術表現，也是一種歷史的聲音記錄。

（四）音樂所承載的記憶與歷史

音樂所承載的記憶與歷史和音樂所儲存的記憶與歷史既相關聯，又有所區別。音樂作為一種動態的文化表達形式，不但儲存記憶，而且承載并傳播文化記憶，為社會群體賦予身份認同與意義。音樂通過情感激發功能，將群體記憶轉化為個體的心理體驗。揚·阿斯曼在文化記憶理論中指出，音樂作為一種表演藝術，通過其反復的傳唱強化了群體的記憶與情感聯系。[1]20音樂在全球化進程中成為跨文化記憶的承載工具。例如，爵士樂從美國傳播到世界各地，不僅記錄了非裔美國人群體的抗爭歷史，還在不同文化中被賦予新的意義，承載了多元文化的記憶。音樂常被視為特定時代的象征。從學術視角來看，音樂作為文化記憶的儲存與承載體，不僅具有靜態的存檔功能，還通過動態的傳播與表演構建了群體認同與歷史連接。這種雙重功能使音樂成為文化記憶研究中不可忽視的重要維度。研究音樂在不同文化和時代中的角色，可以揭示記憶在保存與傳播過程中的機制和意義。

二、鄉關何處——個人記憶與族群記憶的情感敘事

之所以會思考音樂記憶的問題，緣于2023年筆者偶然在網上聽到的一首民歌《門前一口堰》。這首時長僅2分鐘的民歌，瞬間令我產生了強烈的情緒體驗，思考音樂為何及如何觸發這樣深刻的生理與心理反應？最初，我并不清楚這首歌的來歷，只是其旋律與家鄉的民歌過于相似，讓我和同鄉親友產生了強烈共鳴。然而，當我向兩位并非同鄉的學生播放時，她們僅從配器、聲腔等角度進行技術性分析，情感參與明顯不足。這一對比讓我意識到，音樂的情感效應或許與個體的文化背景和成長記憶密切相關。2024年5月，幾經周折，我終于聯系到這首民歌的演唱者易漢章。在訪談中他告訴我，他是聽“土家稀奇哥”組合中的憨厚哥楊章暉唱的這首歌，當時他也是被深深打動。易漢章彈著吉他錄了一個“民謠版”，而后通過湖北著名音樂人周龍然發布在其公眾號“文漾”上。而楊章暉是向其母親學唱的，他們是恩施野三關的人。原來如此，這首歌的源頭竟然就在我父母出生的地方。然而隨著采訪的進一步深入，湖北民族大學音樂學院的谷穗老師說，在其采訪恩施太陽河的一位女藝人時得知，這首民歌她是從奉節的一位棉花匠口中學來。而筆者也搜集到另一首五峰土家族民歌《門口一口堰》[2]，歌名僅一字之異，歌詞非常相似，但旋律不同。雖然民歌的源頭很難歸于一地、一人，但從音樂風格來看，《門前一口堰》和恩施的土家族民歌無論從旋律、唱詞還是唱法上，都有著非常明顯的一脈同源之感。

從旋律來看，《門前一口堰》（見譜例1）和許多傳統民歌一樣，依字音行腔，尤其是在潤腔上極具地方語言、語音特色。比如“堰”這個字，普通話念第四聲yàn，但是在當地方言里面，其發音類似普通話的第三聲y n，旋律中作為第一句的末尾音，使用八度跳進極大地增強了其地方性語音特點。而該字本身也具有地方語言特點，堰即堰塘，指家門口的一種小水塘。類似還有“沿”，方言發xián，取邊沿之意?！瓣柸浮奔串數厝藢β槿傅慕蟹?，“舍”是當地方言中的語氣詞，經常放在句尾，有人認為它是土家族語言的遺音，“咿呀喲咿耶”的襯字等，從旋律音調、節奏律動、歌詞語言看都有濃厚的地方特色。

譜例1 《門前一口堰》a

正是這些地方性音樂特征指向了文化局內人的心領神會之處。漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）對記憶的四種類型b的劃分，就有“生平往事記憶系統”。“生平往事記憶”是指個體對個人經歷的時間、地點和情感情景的記憶。它以“親歷性”為核心，是一種高度個性化的記憶形式。其特征是與時間和空間相關聯，能將過去的特定事件回溯到個體主觀體驗中，依賴于大腦的海馬結構和邊緣系統，涉及情感和時間感知。其他三種分別是知識記憶、程序記憶、火花式記憶。知識記憶儲存了關于世界的一般性知識，不依賴個人經歷，也不涉及具體情景。程序記憶是與技能、習慣相關的記憶類型，通常無須有意識地回憶，表現為自動化的行為。比如會騎自行車或彈鋼琴的人，即使多年未練習仍能完成這些動作。火花式記憶是指對重大或情緒化事件的生動記憶，它們如“閃光燈”般在記憶中定格。其通常與強烈的情感反應相關，形成于突發性事件。[3]馬爾科維奇的分類揭示了記憶系統的多樣性及其在大腦中的復雜分布。生平往事記憶和火花式記憶強調個體的主觀體驗及情感關聯，而知識記憶和程序記憶則更關注認知和行為技能。這些記憶系統共同協作，塑造了個體對世界的理解和互動能力，同時也反映了記憶在個人與文化層面上的重要性。

借助“生平往事記憶系統”可以解釋為什么音樂對人的觸動因人而異，特別是那些帶有強烈地方特色的音樂元素，如方言土音、潤腔顫音和俗語襯詞。個體對音樂的反應與其個人經歷和記憶密切相關。音樂中包含的文化和情感符號會激活聽者記憶中的特定片段，但這種觸發的效果依賴于聽者是否與這些符號產生關聯。對于某些人來說，地方化的音樂元素可能直接連接到他們的童年記憶、故鄉景象或文化身份，這些“生平往事”使音樂成為情感的催化劑，引發強烈的共鳴。而對于未經歷過這些文化或情景的人，這些音樂細節則可能無法激活相應的記憶系統，因此難以產生類似的情感觸動。從這一視角來看，音樂觸動的強度不僅來源于其普遍性，還深深植根于其特殊性。那些在方言中顯現的語音特征、潤腔和顫音所傳遞的情感，以及俗語襯詞隱含的文化智慧，只有與特定記憶相契合時，才能轉化為聽者的情感體驗。這解釋了為什么地方音樂對某些群體有著強烈吸引力，同時也說明了音樂如何通過細節化的地方性元素儲存和傳遞集體記憶。

2023年12月，我應邀回到家鄉參加巴東一中80周年校慶，并以“音樂：看待世界的另一種方式”為題做講座。最后一個環節，我選擇教唱《門前一口堰》，旨在向同學們展示在恩施土家族苗族自治州占據重要地位的土家族音樂文化。我意識到，離開大山后，我們常因彼此相似的流行音樂品味而淡化了對民族身份的關注，但民族音樂蘊含的情感記憶與文化標識依然不可替代。因此，當我在大禮堂教唱這首土家民歌時，數百名學生產生了強烈的共鳴，有人含淚回想起與外婆共度的童年時光。數日后，母校老師告訴我，每天晚自習前，不少班級自發傳唱這首歌曲。這讓我深切地感到，這種來自民族母體的音樂實踐不僅喚起我們的集體情感，更成為建構文化認同、傳遞代際記憶的有力途徑。自清代土家族改土歸流之后，恩施的土家族漢化程度非常高，只在婚喪嫁娶等民俗活動中保留了屬于土家族的根。然而這首民歌的土家族之源，似乎激起了很多人的民族性基因。這既是“鄉關何處”的個人記憶的深沉叩問，也是族群記憶的情感縮影。個人記憶與族群記憶交織在一起，通過我們對家鄉的追憶和對歸屬的探尋，構成了獨特的情感敘事。

個人記憶中的“鄉關”不僅是地理上的家鄉，更是心理意義上的安全港灣。族群記憶則將個體的鄉愁情感提升為集體敘事。一個族群對“鄉關”的想象通常超越現實，承載著歷史記憶、文化傳承和精神寄托。通過口述歷史、儀式、民歌、民族史詩，族群將記憶世代傳遞，使其成為群體身份的凝聚力。方言、民歌既是對故土的銘刻，也是族群在異地維系認同的重要紐帶。在個人與族群記憶的交匯中，情感敘事既是融合的，又是張力十足的。個體在追溯個人記憶的同時，也被族群記憶的情感語境所塑造，而族群記憶的傳播則借助個體敘事不斷豐富和變化。這種互動常表現為一種對“故鄉”的理想化想象，在現實中卻可能遭遇破碎與異化，激發深層次的情感沖突：鄉關究竟在何處？是實體的家園，還是抽象的情感歸屬？

“鄉關何處”的情感敘事不僅僅是對記憶的回望，更是對現實身份和未來歸屬的追尋。在全球化背景下，個人記憶和族群記憶的互動尤為重要。它們為個體和群體提供情感支持的同時，也在不斷重塑文化認同和歸屬感。這種情感敘事，讓“鄉關”的意義在跨越時間與空間的維度中不斷延續與重構。

三、不能忘卻又不敢記起——集體記憶與傷痛記憶的城市敘事

文化記憶理論認為，記憶是與當下的社會需求和文化情境相關的，它不斷被選擇、重構和再解釋。記憶強調情感與個體或群體的身份認同，是一種活態的、動態的過程?！稘h陽門花園》是一首用武漢話演唱的方言民謠，收錄在專輯《民謠地圖·拾眾而歌》中，2017年7月22日發布a，在2020年影響廣泛。這首描繪老武漢“日?！钡母?，在特殊時期勾起了場域內外人的特殊情感，許許多多的人被這首歌所描繪的“日常”深深打動。然而，疫情后這首歌溫度降下來，因為它又承載了另一種沉重的記憶，想要被壓抑的記憶，不想被重新喚起的記憶。

（一）歌曲創作背景及其形態分析

《漢陽門花園》的創作者馮翔是中國當代音樂人，以創作具有深厚武漢地方文化底蘊和人文情懷的作品而廣為人知。其專輯《二十四節氣歌》中的《歸元》展現了新年里逛歸元寺的場景，《夏秋謠》描繪了武漢的季節，《中秋月》是對中秋節的描繪，他如《漢陽門花園》《六渡橋》《西北湖》《黃鶴樓》等則是對武漢地標的展現。馮翔最著名的作品之一是《漢陽門花園》。這首歌曲創作于武漢城市改造時期，描繪了老武漢市井生活的細節，將市民的日常情感與城市的歷史記憶融為一體。

馮翔原本是一名醫生，在北京做了十年醫生后遵從心之所向，返回家鄉武漢追求音樂夢想。他出生于武漢，從小耳濡目染這座城市的市井風貌和人情故事，這些都成為他日后創作的重要靈感來源。他的作品反映出的是一名普通武漢市民對于這座城市的觀察和情感。在《漢陽門花園》中，馮翔以細膩的詞曲再現了老漢陽門花園的生活場景和時代記憶。它是一種對迅速城市化進程中消逝風景的追憶與紀念，是一種懷舊情緒的表達。通過質樸真摯的歌詞和動人的旋律，馮翔對武漢這座城市的歷史變遷和人文細節的獨特描述，喚起了聽眾對老武漢風貌的深切懷念。這首歌一經推出便引發了共鳴，成為武漢聽眾心中關于城市記憶的經典之作。

從歌曲的形態來看，旋律的音調與方言之間具有深刻的聯系，這種關系直接影響了歌曲的情感表達與文化特征。在歌曲中，中年男子以平靜而深情的語調娓娓道來，仿佛在訴說故鄉往事，營造了一種親切、溫暖而略帶鄉愁的氛圍。這種表達不僅依賴于旋律的起伏，更深深嵌入了方言的語音特征。例如，開篇第一句“外地人為了看大橋”，幾乎完全是以武漢方言的語調直接念誦而成，強化了地域性和敘事感。（見譜例2）

譜例2 《漢陽門花園》第1—2句

這種方言的使用并非僅僅基于對語言自身特性的考量，而是通過語音和旋律的交織，使得歌曲在情感表達上更為直觀，同時也具備了獨特的地方文化標識。武漢話的語調特點——抑揚頓挫、音調的輕重緩急與歌曲旋律相輔相成，共同傳遞出一種濃厚的地方情感，使聽者仿佛置身于武漢的街頭巷尾。這種方言的加入不僅加強了歌曲的敘述性，還在一定程度上充當了“文化記憶”的媒介，將聽眾帶回到特定的時空和場景中。

在副歌部分，旋律帶給人一種極為熟悉的親切感，這種熟悉感并非偶然，而是源于傳統旋律框架的巧妙運用。比較后可發現，歌曲中“冬天蠟梅花，夏天石榴花”的旋律走向及其框架與經典曲目《水調歌頭》中“明月幾時有，把酒問青天”的音樂形態具有極高的相似性。這種巧妙的借鑒與融匯不僅讓聽眾感受到傳統文化的延續性，還強化了旋律的親和力，使其更容易被記憶和傳唱。（見譜例3）

譜例3 《漢陽門花園》副歌比較

此外，該歌曲所營造的“最熟悉的陌生人”效應，即通過熟悉的旋律與全新的編曲相結合，既引發共鳴，又帶來耳目一新的體驗，是這首歌曲能迅速提升接受度和傳唱度的關鍵原因。與此同時，歌曲在多個維度上的相互配合進一步奠定了其受歡迎的基礎：方言的運用帶來了鮮明的地方感，使聽眾感受到強烈的地域文化認同；旋律的熟悉感強化了情感聯結，激發聽眾的記憶和情感共鳴；而歌詞對地方場景的生動描繪，則通過具體化的圖景傳遞出濃厚的鄉愁與歸屬感。這些元素共同構成了這首歌曲的獨特吸引力，使其不僅是一段旋律的傳唱，更是一種文化記憶的承載和傳播。

但此時，《漢陽門花園》只是一首小范圍傳播的方言歌曲，直至2020年的特殊時期，它在全國乃至海外廣泛傳播，承載了更多的深沉又復雜的情感。

（二）《漢陽門花園》的精神花園

《漢陽門花園》的歌詞所描繪的城市畫面、方言演唱的方式本身儲存了屬于這座城市的特殊記憶，這些充滿生活氣息的記憶符號不僅僅停留在個體層面，更升華為武漢市民共同的文化記憶，成為集體身份的重要構成要素。在新冠疫情這一特殊社會背景下，武漢作為疫情的“暴風眼”經受了前所未有的挑戰。面對突如其來的生命威脅和城市封閉，人們被迫重新審視日常生活的意義，而《漢陽門花園》通過懷舊的旋律與畫面感極強的歌詞，將那些熟悉而溫暖的日常細節呈現于聽眾面前，喚起了他們對城市歷史與人文氣質的深切懷念。這首歌不僅再現了城市生活的具體圖景，更激發了居民對家園的認同感與歸屬感，在特殊時期展現出音樂在文化記憶建構中的獨特作用。疫情期間，城市的記憶與情感空前放大。在焦慮、孤獨和悲傷等負面情緒彌漫的同時，人們也在希望與團結中尋求內心的慰藉?！稘h陽門花園》通過對過去溫情記憶的再現，為人們提供了一種情感上的“避風港”，幫助個體在面對不確定性時獲得心理安慰。歌曲中描繪的街頭巷尾、鄰里關系以及人與人之間的深厚聯結，不僅是武漢地方文化的體現，也反映了普遍的人類情感。盡管其創作基于武漢這座城市，但其所承載的文化記憶和情感內核早已超越地域限制，觸及全球范圍內經歷疫情的人們的共鳴與思索?！稘h陽門花園》以藝術的方式將溫情記憶引入當下，滿足了人們在危機時期對歸屬感和情緒穩定的需求。這種記憶的喚起，既幫助個體抵御精神上的孤立感，也通過文化記憶的共享構建了一種新的社會紐帶。文化記憶不僅是歷史的承載體，更是在關鍵時刻提供情感支持和心理力量的媒介。

通過喚起個體和群體對美好過去的回憶，《漢陽門花園》建構了一座情感和精神的“花園”，讓聽眾在懷舊中感受到穩定與溫暖。它證明了文化記憶在特殊時期的功能，不僅是心理治愈的重要手段，也是激勵人們重建希望的動力源泉。在全球范圍內，藝術與音樂成為跨越地域、文化與語言障礙的重要媒介，通過記憶的聯結，將個體與集體的情感凝聚在一起。這種文化記憶的再生與傳播為我們揭示了藝術在危機語境中療愈創傷、凝聚共識的深遠意義。

（三）音樂所不能承受之重

在疫情中產生廣泛影響的《漢陽門花園》，在疫情后傳播熱度慢慢降下來，特殊時期帶給很多人情感寄托與療愈的音樂，此時承載了人們的另一種沉重的記憶，不想被重新喚起的記憶，想要被壓抑的記憶。從文化記憶的角度看，這樣的轉變反映了記憶選擇性與情感關聯的動態變化。這種現象涉及個體與集體對創傷性事件的記憶處理，以及文化記憶在不同情境下的接受與拒絕。《漢陽門花園》在疫情期間成為武漢的象征性文化符號，但也因此被深刻嵌入了疫情記憶之中。對于許多人來說，這首歌不僅代表了對家鄉和城市的懷念，還容易引發對疫情期間封城、孤獨，甚至痛苦失去的聯想。當疫情結束后，人們更傾向于從這些負面情感中解脫，因此主動回避與創傷記憶有關的文化符號。

文化記憶并非對人們的所有經歷都一視同仁，而是選擇性地保留和淡化某些元素。疫情后，人們對那段特殊時期的記憶可能進入一種“遺忘的策略”，以便更輕松地面對未來。在這種背景下，《漢陽門花園》代表的歷史性和情感性可能逐漸被人們選擇性地忽視?！稘h陽門花園》強烈地維系了武漢的城市記憶，但這種地方性文化符號在經歷特殊時期的高度聚焦后，其象征性和共鳴隨著時間的推移而減弱。它的聆聽需求更多取決于其時的社會情境，而非作品本身的藝術價值。疫情過后，許多人希望通過新的文化體驗重塑情感記憶，避免過多地沉溺于懷舊情緒。這種對未來的情感轉向使《漢陽門花園》被視為過于“沉重”或“不合時宜”，不再能夠滿足當前情境下人們的文化需求。當然，依然有聽眾因為《漢陽門花園》原本具有的武漢地方性“鄉音鄉情”而喜愛這首歌曲，已然脫離了特殊時期的語境。

音樂在城市記憶中扮演了記錄、塑造和傳播的多重角色?！稘h陽門花園》作為武漢的聲音符號，在特定的歷史時刻凝聚了城市記憶的力量，展現了音樂作為文化記憶媒介的獨特地位。音樂不僅記錄歷史，也以情感與符號的方式將過去嵌入當下的生活。然而，筆者選擇用“城市敘事”而非“歷史敘事”來討論這首歌，主要是基于二者在功能與特性上的差異。歷史作為一門學科，追求以客觀方式記錄和分析過去的事件。它通過系統化整理文獻、檔案與物質遺存，注重厘清時間順序與因果關系，強調對事實的批判性還原，旨在超越特定群體的主觀體驗。歷史試圖揭示復雜性與多元性，關注隱藏的聲音與矛盾，而不僅僅為當下的社會需求提供意義。與此不同，文化記憶更多地通過敘事、儀式和藝術等形式得以存續，依賴口述傳統、圖像和音樂等媒介。它注重為當下社會服務，通過提煉象征性符號（如英雄故事、歷史遺址）塑造群體認同和維系社會凝聚力。在這一過程中，文化記憶往往通過選擇性遺忘與夸大，強化共同體的情感聯結，而這種選擇性特質也使其帶有明顯的主觀性。盡管歷史與文化記憶在目的與方法上有所差異，但是二者之間并非絕對對立，而是存在張力與互動。文化記憶經常在歷史的基礎上提取特定元素，用于構建當下的認同；而歷史則試圖對記憶的選擇性與主觀性進行校正，通過批判性的分析還原更全面的過去。這種張力決定了一個社會如何看待過去以及如何將過去用于當下。

歷史不一定只存在于文字之中，它也可以融入一首歌的旋律與歌詞，成為連接過去與未來的橋梁。正如電影《尋夢環游記》中所言，真正的消失是當亡人不再有人記起。阿維夏伊·瑪格利特在《記憶的倫理》[4]中講述一位軍官因為忘記犧牲士兵的名字而備受輿論譴責的故事，如果記憶也有倫理[5]，我們不應該忘記。

四、流動的記憶——跨文化記憶與共享記憶的技術敘事

《黑神話：悟空》是中國游戲公司“游戲科學”開發的一款動作角色扮演游戲?；凇段饔斡洝返墓适卤尘埃诤狭酥袊鴤鹘y神話與現代游戲技術，因此自上線之日起就備受矚目。作為一款沒有聯機要素的游戲，迄今在 Steam有 5 萬多的每日同時在線峰值，它在Steam平臺上的銷量已經達到了2000萬份，總收入超過9.61億美元（約合人民幣逾67.9億元）。《黑神話：悟空》拿下被譽為“游戲界的奧斯卡獎”的TGA（The Game Awards）兩項大獎：最佳動作游戲、玩家之聲a，足見這款游戲在2024年度的影響力。

有學者認為：“《黑神話：悟空》作為一款國產 3A 游戲，不僅是一部成功的游戲，也不僅是游戲產業發展至今天的一個階段性成果，它已經成為一個綜合了多種傳統藝術與新媒體藝術，超越傳統文化與現代文明，跨越游戲、網絡、電影、文旅等媒介或產業的重要文化現象?！盵6]

如果說游戲《黑神話：悟空》實現了世界語境中的東方敘事，那么其中的聲音部分功不可沒。這款游戲的聲音涵蓋了音樂、音效和語音，由八○八二音頻工作室（簡稱8082 Audio）聯合制作。如果說游戲所設計的聲音景觀為游戲的故事發展提供了一種生態，“設計者通過加入環境音和空間音來為玩家提供空間信息，幫助其定位自己并感知周圍環境的大小、深淺，比如在巨大洞穴深處的腳步回聲、腳踏在淺水中的嘩嘩聲、踏在樹葉上的沙沙聲等。有了這些細致入微的技術設計，隨著悟空（玩家）在游戲空間的移動，‘地景’‘光景’和‘聲景’都如影隨形，與玩家互動，此時游戲空間不再僅是一個被動的背景，而是一個有生命力和玩家共存共生的生態”[7]，那么音樂部分就不只是一般意義上的聲音效果，而是具有鮮明的文化指向，甚至是文化記憶的符號。游戲的音樂從整體風格上而言是基于傳統音樂元素的當代創新，即通過傳統樂器與現代作曲技術的結合，營造出極具東方韻味而又區別于傳統的音樂氛圍。配樂團隊使用了大量中國傳統音樂元素，包括古琴、笙、二胡等民族樂器，結合交響樂與電子音效，使音樂既保留了文化的根基，又能夠滿足現代玩家的審美需求。尤其是配樂還融入了中國傳統戲曲（如京劇、昆曲）與曲藝（如陜北說書）的元素。從發布的數據來看，整個游戲涉及音樂90余首，目前在各音樂平臺上可搜索到50首左右（含伴奏），QQ音樂上可搜索到51首，蘋果音樂上可搜索到50首。其中最為出圈的要數《云宮迅音》《黃風起兮》《往生咒》《戒網》等曲。

《云宮迅音》是1986版電視劇《西游記》的片頭曲，《敢問路在何方》是該劇片尾曲，這兩首曲子也是一代人的記憶“神曲”。《黑神話：悟空》獲得授權在游戲中使用，熟悉的音符喚起玩家的兒時記憶與情感共鳴。有網友說：“聽到《云宮迅音》前奏響起，眼前就有孫悟空翻著筋斗云從石頭里騰空出世的畫面。”《黃風起兮》借用了陜北說書非遺傳承人熊竹英演唱的陜北說書。陜北說書是藝人采用陜北方言，用手持三弦或琵琶自彈自唱、有唱有說的方式講唱故事。它是在三弦書的基礎上，廣泛吸收秦腔、眉戶和信天游、陜北道情的曲調，逐漸形成的具有陜北地方特色的曲藝。其曲調有“九腔十八調”之稱。游戲中的陜北說書被國外網友比喻成了“東方搖滾”。與之類似的還有被稱為“賽博誦經”b的《往生咒》。往生咒，全稱“拔一切業障根本得生凈土陀羅尼”，又稱“甘露咒”，是佛教凈土宗的重要咒語。它在游戲中結合游戲劇情的開展，隱喻再生與輪回。孫悟空作為一個象征性人物，代表叛逆、自由與成長，而配樂則通過主題旋律進一步強化這些特質，將其塑造為具有全球意義的英雄形象，促進人們共享記憶的形成。

數字技術使文化記憶突破了時間和空間的限制，無論游戲者是何種性別、國籍、身份，在游戲中都是同樣的“角色”和情節的設定，配樂與視覺敘事共同作用，為玩家構建了一個“身臨其境”的西游世界，使中國文化記憶成為他們親身經歷的一部分。用戶能夠“親臨”歷史場景或文化空間，直觀感受文化記憶。交互技術使用戶可以參與記憶內容的創造與再現，例如對于游戲中各種音樂的再創作，對于陜北說書的各種改編，共建全球化的記憶庫。但是這些音樂的使用一方面服務于游戲的故事情節，另一方面也脫離了原有的音樂語境，在無地方性的網絡空間實現了地方性文化的展現，又重塑了新的音樂文化語境。文化記憶在傳播過程中可能被簡化或誤解。 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）a是記憶研究領域的重要學者，其極具代表性的觀點就是“記憶的動態性”。她認為記憶不是固定的，而是一個持續生成和再生成的過程，受到歷史、文化和社會力量的影響。她特別關注記憶的媒介化，即媒介在記憶的構建、傳播和保存中的作用。媒介不僅記錄和傳遞記憶，還通過其技術特性和敘述邏輯影響記憶的結構和意義。例如被重新安置于游戲語境中的《云宮迅音》《敢問路在何方》也重置了記憶心錨，而《黃風起兮》《往生咒》被賦予了新的意義指向。對于不同身份的游戲玩家而言，這些共享的音樂記憶其實具有不同的意義。但是通過全球玩家的共同體驗，《黑神話：悟空》的配樂超越了單一文化記憶，成為一種“共享的文化記憶資產”，這不僅屬于中國，也屬于全球玩家共同的文化遺產。

結 語

音樂，既記錄著個人的情感，又承載著文化與歷史的深遠意義。記憶音樂本身是情感與歷史的交匯，而音樂觸發的記憶，則將個體與族群、地方與時代緊密相連。音樂不僅是文化記憶的儲存器，也是歷史敘述的重要媒介，更可激發人們對時間的一種想象，造就“跨文化的記憶共享”。

在“鄉關何處”的情感敘事中，個人記憶與族群記憶交織，形成了歸屬感與身份認同的共鳴。音樂成為懷鄉情感的傳遞者，延續了個體對故土和族群的情感聯結。同時，它也喚起人們對流失的故鄉和漸遠的記憶的反思。面對“不能忘卻又不敢記起”的城市敘事，音樂成為集體記憶與傷痛記憶的見證者與療愈者。城市空間中的音樂記錄了時代的陣痛，訴說著人類共同的創傷歷史。音樂不僅幫助人們銘記那些無法言說的苦難，也為重建社會和諧提供了精神的慰藉。在跨文化交流日益頻繁的時代，音樂成為“流動的記憶”，打破了地域與文化的界限。借助技術的發展，音樂促進了不同文化之間的記憶共享與理解，讓跨文化記憶成為新的敘事形式。這種共享的記憶既強調全球化的合作，也保留了文化多樣性的價值?？傊魳放c記憶的關系是動態而多維的。從個人到集體，從歷史到未來，從本地到全球，音樂在記憶的塑造、保存與傳播中扮演著不可或缺的角色。音樂不僅是記憶的載體，更是促進不同文化、時代與人群之間對話與共鳴的橋梁，為理解人類社會的復雜性提供了獨特的視角。而從記憶的視角切入，也為探討“聲音與情感”這一經典議題開辟了新的研究路徑。

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[6]陳旭光.論影游融合視域下的《黑神話：悟空》現象[J].文化藝術研究，2024（5）.

[7]鄧建國.“不可傳達”的傳達：元宇宙技術與中國文化靈韻——以《黑神話：悟空》為例[J].文化藝術研究，2024（5）.

（責任編輯：相曉燕）

a 最早出自西漢司馬遷《史記·項羽本紀》記載：“項王軍壁垓下，兵少食盡，漢軍及諸侯兵圍之數重。夜聞漢軍四面皆楚歌，項王乃大驚，曰：‘漢皆已得楚乎？是何楚人之多也?！?/p>

a 根據易漢章發布在“文漾”公眾號的音頻版本記譜。

b 漢斯·J. 馬爾科維奇（Hans J. Markowitsch）是德國著名的一位神經科學家和心理學家，以其在記憶和大腦功能領域的研究而聞名。他的研究主要集中在記憶的神經基礎、情感與記憶的交互作用以及與記憶相關的神經心理疾病。他進一步細化了對于長期記憶和短期記憶的劃分，其中長期記憶又可分為四個小系統，分別是：生平往事記憶系統（das episodisch-biographische Ged chtnis）、知識記憶系統（das Wissensged chtnis）、程序記憶系統（das prozedurale Ged chtnis）、火花式記憶系統（die Primming-Form des Ged chtnises）。

a 信息來自QQ音樂專輯介紹。

a 相關數據來自果殼微信公眾號2024年12月13日推送的《〈黑神話：悟空〉少了一件袈裟，能證明 TGA 是“野雞獎”嗎？》一文。

b 賽博是cyber的音譯，原意為舵手、控制，在現代被用在與網絡、電腦、電子技術相關的語境中，尤其是在游戲中形成賽博朋克的風格。

a 阿斯特麗德·艾爾文（Astrid Erll）的研究以文化記憶、跨文化傳播和媒介化記憶為核心，其代表作《記憶的多重視角》（Memory in Culture）系統地闡述了記憶如何嵌入文化、媒介和歷史語境中。