聲音的政治、美學與“時－空性”：方言電影的發展及其情感傳導機制

摘要：百年中國有聲電影發展史，其實同時也是一部方言電影的實踐與論爭史，只不過在不同的歷史條件下，分別呈現出聲音身份、聲音氣氛、聲音情感上的不同傾向。早期方言電影首先表現為聲音政治上“電影市場/語言市場：共同語/方言”的雙重糾葛；從重大題材電影到以《秋菊打官司》為代表的新時期方言電影，更多地呈現氣氛美學上“裝飾性/語境性：權力標志/風格追求”的觀念變化；以《繁花》為代表的方言電影/電視則出現了在“聲音情感”上“過去/未來：時間/空間”交匯的情動美學，這就是：超越視覺絕對主導的傳統模式，通過賦予聲音這一“時間的身體”核心敘事地位，在“電影時間”與“觀影時間”的對立和互文中折疊時間，造就不同個體在“過去”“未來”和“當下”情感激蕩的“內時間”體驗。

關鍵詞：方言電影；聲音政治；聲音氣氛；聲音情感；“電影時間”；“觀影時間”；“內時間”

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2025）01-0040-08

* 基金項目：本文系上海市哲學社會科學規劃課題青年項目“日韓中小學教科書中的世界圖景和中國形象”（項目編號：2022EXW003）的階段性成果。

電影通過影像來表現世界，視覺接受（接收）是最基本的接受（呈現）方式。但是，電影不僅是用來“看”的，同時，也是用來“聽”的。可以說，隨著影像技術的高速發展，“聽電影”越來越顯現出特別的價值。方言是語言的空間變體，其最大的區別性特征就是方音。電影通過影像展現世界，視覺接受成為最基本的感知方式。然而，電影不僅僅是供“觀看”的藝術形式，也是供“聆聽”的體驗。隨著影像技術的迅速發展，電影的“聽覺”維度愈發顯現出獨特的價值和意蘊。方言作為語言的空間變體，其最具區別性的特征就在于方音——“殊方異俗，歌哭不同”；而影視是一種現代美學工業產品，追求的是盡可能大規模的受眾市場。由此而論，方音與影視的“性格”似乎相互沖突。不過，很少有人注意到，百年中國有聲電影發展史其實也是一部方言電影的實踐與論爭史。只不過在不同的歷史條件下，其分別呈現出聲音身份、聲音氣氛、聲音情感上的不同傾向。

一、聲音身份：“電影市場/語言市場：共同語/方言”的雙重糾葛

人們常常有個錯覺，以為“方言電影”是20世紀90年代才出現的。其實不然，漢語方言與電影的糾纏出現得并沒有那么晚，甚至也并非只有中國電影才有。

在我國，早在20世紀30年代有聲片誕生之際，便有了方言電影的爭論與實踐。[1]這種爭論與實踐幾乎都圍繞“語言的易懂性”，在“電影市場/語言市場：共同語/方言”的雙重糾葛中展開。

漢語是以北方華夏族的語言為基礎，融合了中華各地其他民族語言發展起來的。“華”和“夏”本來是地理上的名稱，分別指華山和大夏。這一帶春秋時為秦晉對峙相爭之地，是上古唐堯、虞舜和夏商周各代相繼占有的核心之地，因此被視為“中國”或“中土”。“華”和“夏”由于其地理位置，逐漸成為中土的代稱，而與“四方”“四裔”“四夷”相對。[2]

盡管從公元前3000年延續至今，中國一直是一個文化統一體，漢字成為這個統一體最強有力的標記，但由于外部的人口遷徙、行政區劃、交通往來和內部的體系演變、方言借用和交融等，漢語形成了方言極為豐富的特點。即使到了現代，按《中國語言地圖集》，漢語依然可以分為十大方言區，其中，使用人口最多的是官話（北方話）方言，其余為非官話方言，依次為吳語、閩語、晉語、粵語、客家話、贛語、湘語、徽語、平話。[3]方言進一步分化，又形成從次方言—土語—腔的分支。如“閩語”分為“閩北、閩東、閩中、莆仙、瓊文、閩南”六大次方言，而“閩南話”進一步分為“大田、潮汕、泉漳”不同土語，“泉漳土語”又分為“泉州腔、漳州腔”。[4]

方言的發達固然形成了極為豐富的鄉土文化，所謂“十里不同音，百里不同俗”，但也對全社會交往乃至社會發展帶來了愈來愈嚴峻的挑戰。晚清社會知識分子，痛感國家落后緣于民智不開，而民智不開緣于“言文不一”，因此發起了“官話運動”，并進一步演化為“新文化運動”。1892年，盧戇章創制國人第一個字母式漢語拼音方案《一目了然初階（中國切音新字廈腔）》，主張以南京音為標準音。它也是中國第一本左起橫排的書。1897年，王炳耀在《拼音字譜》中，不但制定了系統化的拉丁字母方案，還制定了一套新式標點。1902年，京師大學堂總教習吳汝綸提出用北京音統一國語。1904年，清政府頒布《奏定學堂章程》，并提出“茲以官音統一天下之語言”。1911年，清政府通過《統一國語辦法案》。1913年，民國教育部讀音統一會審定6500個字音，除北京話的四聲外加上入聲為第五聲，史稱“老國音”。1920年，趙元任在商務印書館出版“國語留聲機片”，自嘲“四萬萬中國人只有一個人會說的中國話”。1924年，國語統一委員會決定改以北京語音為國音的標準，史稱“新國音”。由此可見，直到20世紀20年代，我國全國通用語（時稱“國語”）的語音規范才確定，還未適用于全國南北的普遍生活。在這一社會語言背景下，就不難理解中國最早的電影人主張的有聲電影首先是“方言電影”。

1930年8月，電影導演盧覺非發表《攝制有聲國片芻議》一文，提出“攝制有聲片最難解決的就是方言問題”，因為“南洋是國產片最大的銷場”，若“以國語為最高的標準”，“廣東和南洋便難得圓滿的結果了”。[5]不過，幾乎與此同時，有人卻認為“江南人同江北人，同是江蘇一省，而相見不能講話，這是多么滑稽，多么可恥啊！ 現在國民政府有鑒于此，正在厲行國語運動，但是國語的實行就不能不注重于宣傳，宣傳的法子是很多，要是又便利又省事又要普遍，那就非借重于有聲影片不可了”，即“利用國產有聲國語對白影片來宣傳國語，那么可十百倍于其他一切宣傳了”。[6]顯然，這里的“國語”與“方言”競爭的背后，是出于“電影市場”優先還是“語言市場”優先的“聲音政治”考量。在彼時，方言電影雖為一種“營利路徑”，但缺乏“政治正確”。

為此，1933年民國教育內政部電影檢查委員會專門發布通告《為攝制電影片應采用國語對白或字幕通告遵照由》：“查各公司攝制有聲電影片對白及無聲片字幕，往往摻雜閩粵方言，或上海等處俚語，殊與促進國語統一有妨。嗣后各公司攝制電影片，應一律采用國語，不得再用方言，仰各片商一體遵照。”a不過，似乎當時的“電影檢查委員會”的管制力較為有限，“各公司”未必“一體遵照”。同年，上海天一影片公司便制作了第一部粵語有聲片《白金龍》，而某些角色或場景使用方言的影片更是屢屢可見。

1934年，為了捍衛“白話文運動”的成果，陳望道等發起了“大眾語運動”，追求大眾“說得出，聽得懂，寫得來，看得下”的語言。[7]由此，電影的聲音再一次成為“聲音政治”的話題，出現了“大眾語電影”的討論。不過，在“大眾語電影”的框架中，“方言土語”卻成為另一種“政治正確”。電影人唐納提出，國民政府所推行的“國語”是“紳商買辦的‘國語’”，已經“成了一種差不多沒有人講的外國語一般的東西”。這一判斷顯然過于偏激。不過，在討論中，唐納對于“國語”與“方言”兩者關系的認識卻理性得多：“統一的國語，不是沒有一定的社會條件就可以造成的，它是高度發展了的方言的熔化……國語在發展中熔化，這就是國語統一的過程，在這個意義上，國語是自然生長的……我們把握住國語統一的過程，提高大眾生活并且提高方言的發展，在方言的熔化過程上加以整理的作用，仍是可能而且必要的。”[8]根據這一認識，唐納主張通過發展方言電影，借助電影形式促進“跨方言”交流，最終使各種方言熔化為一種“現代中國的普通話”。[9]

新中國成立后，“電影市場/語言市場：共同語/方言”的糾葛呈現出全新的態勢。“國家推廣全國通用的普通話”被定為基本國策之一。1955年，中央人民政府確定現代通用漢語的名稱為普通話。1956年2月6日，《國務院關于推廣普通話的指示》發布。1982年，《中華人民共和國憲法》明確規定：“國家推廣全國通用的普通話”。1997年，國務院頒布的《廣播電視管理條例》規定：“廣播電臺、電視臺應當使用規范的語言文字，廣播電臺電視臺應當推廣全國通用的普通話。”2000年，《中華人民共和國國家通用語言文字法》公布，明確規定“廣播、電影、電視用語用字”應當以國家通用語言文字為基本的用語用字。同年，普通話在全國范圍內的普及率達53.06%。2020年，進一步提高到80.72%。[10]在“共同語/方言”的語言市場競爭中，共同語終于擁有了絕對的份額。在這一條件下，“電影市場/語言市場：共同語/方言”的雙重糾葛似乎演化成“電影市場/語言市場”基于“共同語”的空前統一。

不過，也正是在這一背景下，中國電影的“方言化”卻悄悄地展開。1992年，張藝謀拍攝的陜西方言電影《秋菊打官司》大獲成功。其后，上海方言的《股瘋》（1994），河北方言的《二嫫》（1994），東北方言的《喜蓮》（1996），山西方言的《小武》（1998），陜西方言的《站臺》（2000），河北方言的《鬼子來了》（2000），河南方言的《安陽嬰兒》（2001），貴州方言的《尋槍》（2002）、《哭泣的女人》（2002），陜西方言的《美麗的大腳》（2002）、《驚蟄》（2004），河南方言的《孔雀》（2005），云南方言的《好大一對羊》（2005），重慶方言的《三峽好人》（2006），四川方言的《瘋狂的石頭》（2006），河南方言的《雞犬不寧》（2006）等風起云涌。直至最近熱播的泰國電影《姥姥的外孫》，也反復出現了主人公泰國華人的“祖語”潮州話。

方言電影的這一“逆襲”顯然與《中華人民共和國國家通用語言文字法》等法律條文對“戲曲、影視等藝術形式中需要使用”方言時的“身份限制”適度松動有關。在共同語與方言的“語言市場”競爭中，一方面共同語獲得了壓倒性的勝利，另一方面共同語也意識到方言資源對其進一步發展的意義，當年唐納的預判在大半個世紀后終于迎來了積極的回響。

當然，方言電影如此成批量地涌現，更多地緣于電影自身發展的推動。

二、聲音氣氛：“裝飾性/語境性：權力標志/風格追求”的觀念變化

在20世紀50至70年代，除方言喜劇片《抓壯丁》（1963）和部分“戲曲電影”以外，方言電影波瀾不驚，直到新時期才重新成為社會關注的熱點。如果說中國早期方言電影首先出于“聲音政治”和“聲音市場”的雙重推動，那么新時期的方言電影更多是出于對“聲音氣氛”的追求。這是一種以“語言風格性”為出發點，從“聲音裝飾”到“聲音語境”的變遷。

對方言電影的美學接受，曾有人專門做過問卷調查。該調查稱：77.78%的人認為“影視劇人物說方言更加真實、草根，貼近普通人生活”，8.12%的人認為“方言契合了普通人的故鄉情懷”；14.10%的人認為“方言表達更傳神，打破了過去普通話一枝獨秀的狀況”。[11]

其實，問題并非如此簡單。如果細究，方言電影大致可以分為四類：一是僅一個主要角色使用某種方言，其他角色基本使用普通話；二是一個角色在不同情境下切換使用多種方言，或混合使用方言；三是全片所有角色均使用同一種方言，強化地域文化特色；四是不同角色使用不同方言，反映地域差異或人物背景。

由此進一步考察可以發現，新時期的方言電影美學最初是緣于對“政治身份”的偏好。在新時期方言電影的逆襲中，最初突破語言藩籬的其實是一批“重大歷史題材”電影。在相當長的一段時期內，那些影片中幾乎所有的演員都使用標準的普通話，但政治領袖卻不僅需要“特型演員”，在語音上也必須“特型化”。方音在一定意義上成了特定身份的標志和特別權力的象征：只有領袖可以用，反過來似乎也只有領袖必須用。在這里，方言的聲音顯然成為一種“裝飾”，并非用于凸顯人物的“地方性”，而是為了“裝飾”身份的“唯一性”，以致特型演員在日常生活中也常常以說領袖方言為自己的標記。這種“特定方言/特定個人”的簡單對應，其實未必有利于人物的塑造，因此2005年《廣電總局關于進一步重申電視劇使用規范語言的通知》專門規定：“電視劇的語言（地方戲曲片除外）應以普通話為主，一般情況下不得使用方言。重大革命和歷史題材電視劇、少兒題材電視劇以及宣傳教育專題電視片等一律要使用普通話。電視劇中出現的領袖人物的語言要使用普通話。”

方言電影美學發展的真正啟動來自人們對喜劇性的追求。首先，這是出于塑造“喜劇性人物”的需求。電影《手機》中，張國立的身份是“專家”，通常專家的“標準語音形象”應該是用字正腔圓的普通話，導演之所以讓他用四川話一再地說“做人要厚道”，就在于其飾演的人物身份與口音存在顯著反差，通過這一“口頭禪”的不斷重復，表現出一種表里不一、內外不符、荒謬怪誕、矛盾百出的人物風格，從而揭示人的本質力量被異化、扭曲的過程。而在《走走停停》中，主人公吳迪待業在家，其閑適與沉淪的狀態正是通過西南方言“巴適”被不斷勾勒強化，形成了一種“亦悲亦喜”的特征。

同時，這又發展為一種“喜劇樣式”的實踐。在《哪吒2》中，太乙真人使用西南方言，配合其搞笑和慵懶的行為；妖族章魚將軍使用天津方言，鯊魚將軍用廣東普通話這種沿海城市的方言，強化其妖族的海洋出身；土撥鼠師爺用蘭銀官話這種西北方言營造出黃土高坡的蒼茫感。這些方言對各色人物的塑造，并不限于對其身份、性格、命運的揭示和劇情的延展，也是一種語言代碼上“雜混修辭”喜劇性的創造。[12]更典型的是《武林外傳》，佟湘玉說陜西話，燕小六說天津話，祝無雙說浙江話，邢捕頭說山東話，扈十娘說江蘇話，王豆豆說上海話，賽貂蟬說河南話，包大仁說的是云南地方普通話，白展堂和李大嘴說東北話，郭芙蓉和郭薔薇說福建話，錢掌柜和雷老五說的是河北唐山話，創造出類似上海滑稽戲《七十二家房客》的“滑稽電影”風格。

不過，方言電影美學進一步發展后，則形成了對“原生態”的追求和“方言氣氛美學”的創造。“氣氛美學”（atmosphere aesthetics）由德國哲學家格諾德·伯梅提出，它是一種關注人在環境中的感知經驗的美學，以身體現象學為基礎，聚焦于人的處境感受與周圍環境之間的關系。它不僅關注具體的物體或形式，還注重整體環境所營造的氛圍及其對人的情感和心理的影響。這是“一種主體性的認知理論，它并不是涉及事物是怎樣的，而是在事物面前我如何感受”，“一種身在感”。[13]強調返回到身體性—環境—藝術的感知認識上。氣氛美學不僅依賴視覺，還涉及聽覺、嗅覺、觸覺等多種感官的綜合體驗，由此而言，“方言”同樣可以成為創造“氣氛”的重要路徑。張藝謀執導的《秋菊打官司》可以說是“方言電影氣氛美學”的重要代表。

《秋菊打官司》通過秋菊為丈夫討公道的故事，展現了農村社會中人們的法律意識與人際關系。影片中，不同人物使用方言、地方普通話和普通話等不同語言形式，不僅反映了他們的身份背景，而且真實地構造出現代化沖擊下的當代農村生活景觀。村民普遍使用的陜西關中方言，強化了黃土高原農村環境的封閉性、傳統性，以及村民對法律、權力的陌生與敬畏。村長作為村里的權威人物，他的方言帶點“地方普通話”，這種語言形式既顯示了他的權威地位，也表明他與普通村民、權力體系之間的微妙關系。律師、法官等人用的是比較標準的普通話，不但蘊含了他們與農村社會的文化差異，也隱喻了法律在農村語言體系中的“外來性”。而主角秋菊作為農村婦女，自然使用的是關中方言，這不但讓她顯得真實、接地氣，增強了觀眾對她處境的同情，而且一口一個“俄要告你”更成為西北烈女子的性格標記。

“假大空”曾經一度成為中國電影的噩夢，改革開放以后遭到人們普遍的唾棄。無論是創作者還是觀眾，都渴望影片風格是“真實”乃至“原生態”的，但這種“真實”和“原生態”肯定不是那種“紀錄片”的“真實”，更多的是“氣氛”的真實。如果說張藝謀在《紅高粱》中以滿山滿坡的成熟高粱構造了醒目的“色彩氣氛”，在《大紅燈籠高高掛》中以滿門滿園的紅燈籠營造了詭異的“光影氣氛”；那么在《秋菊打官司》中，他用滿谷滿坑的陜西方言和圍繞著典型關中方言的“地方普通話”，不僅塑造了鮮活的角色形象，而且造就了人物生存的語言世界，營造出一種真實而沉重的“語言氣氛”，讓觀眾與角色“沉浸”在農村與城市、傳統與現代之間互相擁抱、互相排斥、互相糾纏的那種“黃土方言空間”。這一“方言氣氛美學”，成為了一批電影人的風格追求，如《三峽好人》導演全程使用重慶方言，構建出“三峽移民”故事的“原生態”語境。由此，方言電影也實現了從“聲音裝飾”到“聲音語境”的飛躍。

三、情動美學：“過去/未來：時間/空間”的個體祭壇

如果說20世紀90年代的《秋菊打官司》樹立了“方言氣氛美學”的樣板，那么也許可以說，21世紀20年代的《繁花》則顯示了全新的可能性，方言影視的聲音特性不僅是地方“氣氛”的象征，更成為情感傳遞與“時—空”感知的交匯點。

文字首先是一種“空間性”的存在，一旦發生，就能以“圖像”的形式被保存和傳遞；語音則首先是一種“時間性”的存在，前后相繼，隨風而逝。就此而論，方音本質上是“時間性”的，抑或是“空間性”的？若說是“時間性”的，則方言是語言的空間變異，“方音”之“方”字，就已標明了其“地方”“方位”的空間意義，因此，方言電影往往被解讀為地方文化的象征，進而塑造了人物與故事的地域性。但若說是“空間性”的，從聲音的本體論角度來看，方言又首先是一種聲音現象，天然具有時間性。這一時間性與電影的特性融合，在以《繁花》為代表的方言電影中，已經發展成為“語言情感性”支配下的“內時間”意識。在這一媒介中，聲音成為了情感最深刻的載體，突破了語言理解的限制，形成了獨特的情感傳導機制。

傳統影視敘事通常以視覺為第一屬性，聲音為第二屬性。然而，方言影視作品在這一屬性排列上發生了顯著的位移，賦予聲音以更核心的敘事地位，使之趕上甚至超越影像成為第一屬性。這種“越軌”不僅挑戰了電影的基本敘事邏輯，也構成了方言電影/方言電視劇在聲音表達上的獨特價值。

“聽覺與情感相關，視覺與理智相關。”[14]“薩丕爾—沃夫假說”為之提供了一種解釋框架：語言不僅描述世界，還影響認知方式。語言對思維的影響即使并非決定性的，也會塑造個體對事物、情感及社會互動的理解。[15]例如，研究發現，人們在使用母語和外語時，面對道德判斷或情感表達時的反應存在顯著差異——母語環境下的決策更具情感色彩，而外語則帶給言說者更大的理性超脫。[16]譬如，在電視劇《圍城》中，方鴻漸致電蘇文紈分手，在權衡之后他用非母語的法語表達，以便讓自己更理性。同樣，在影視作品中，“母語的母語”——方言的使用更能夠強化人物的情感表達，激發觀眾的情感共振。進而言之，“情感是身體實踐和語言系統以不同方式發生交接的產物，是這種交接產生的特殊動能”[17]，而情感與聲音更深刻的聯系則在于“時間”。

“聲音本質上是時間的實體。”[18]聲音不僅持續地展現在時間中，而且在時間的推移中不斷變化。[19]所以，即時的聲音是單線一維的、流逝的、難以保存的。在這點上，它符合亞里士多德關于科學時間的定義——時間是對“關于前和后的運動的計量”[20]，是線性的、同質的、均勻的、可量化的，并不以人的意志為轉移。同時，方音也是一種時間性的符號系統，而其中的時間又被認為是一維的不可追之物。正是如此，人們試圖復原古人的語音時往往依賴推測，而這一推測本身也印證了時間的不可追溯性，即“不可逆性”（Nicht-Umkehrbarkeit）。海德格爾指出，傳統時間觀強調時間的線性流逝，即無視于將來而專注于當前，而且從當前出發追隨飛逝入過去之中的時間。[21]不過，電影最重要的特征之一是它對時間的處理。電影通過鏡頭的流動和剪輯，能將時間壓縮、拉長，或打破線性順序，從而讓觀眾感知到時間的不同維度。在電影中，時間不再是線性或均勻的，它可能呈現出一種斷裂的、不連續的體驗。這種時間的操作常常引發柏格森所說的“流動的綿延”和“空間化的時間”的對立。在這里，對方言影視來說，相對于借助方言“看到”他處，更重要的是借助方言“聽見”過去。

在方言影視中，聲音被賦予“拉回”時間的可能，使消逝的時間在觀影過程中得以重現。自影視誕生以來，上海話的“聲音景觀”從未像《繁花》這般全面地在電影空間中呈現過。“老辰光”、“老底子”（從前）、“打棚”（開玩笑）、“懂經”（思路清）、“頭皮翹”（不服）、“謝謝倷一家門”（算了吧/別扯），《繁花》中鋪陳的大量上海方言詞匯不僅體現了地域語言的獨特性，更通過其音韻、句法和表達方式，使觀眾“沉浸”于特定的語言世界之中。不過，如果僅僅如此，那么這一語言體驗的再現，使該劇僅僅類似一部上海話版的《秋菊打官司》而已。

《繁花》的特殊意義在于：它不同于滑稽戲《七十二家房客》的劇場化表達，也不同于《股瘋》《愛情神話》中普通話與上海話的混合運用，不只是完整地呈現了20世紀90年代上海的語言生活，使觀眾得以通過聲音進入那個特定時空，而是創造了一種21世紀20年代的“觀影時間”與20世紀八九十年代的“電影時間”的“對立”“對峙”和“互文”。這并非尼采所說的“時間本身是一個圓圈”的時間循環，而是一種特殊的時間體感：“電影時間”（電影內的時間）與“觀影時間”（電影外的時間）交疊，形成交響與激蕩。

也就是說，這種時間性的獨特性在于，電影中的“過去”并非真正意義上的逝去，而是在觀影過程中與當下混融、交織，甚至與未來產生聯系。它既不同于柏格森所強調的“綿延”（即時間不可分割的統一整體性），也區別于現實世界中時間的線性推進。“現實世界本身依循有序的時間建構，但我們對這一時間的體驗方式，取決于我們的感知方式。”[21]影視所傳遞的方言聲音，在這一過程中被納入基于以影視為載體的一種“內時間意識”（inner time-consciousness）。在胡塞爾現象學中，“內時間”指的是個體意識中的時間感知，包括“時間意識”：個體如何感知時間的流動；“時間結構”：“滯留”（對剛過去的意識）、“原印象”（對當下的直接體驗）；“前攝”（對即將到來的預期）：“時間流動”：個體如何體驗時間的連續性和變化。同樣，在電影的接受中，這一“內時間”意味著觀眾在“電影時間”與“觀影時間”的折疊中，最終建立起屬于自身的時間感知結構。也就是說，這里的方言的根本意義不在于“召喚觀眾”進入上海話“語言的空間”，而在于“激發觀眾”進入一種“時間的內省”。

這一“內時間”不僅僅指向故事層面的構建，更涉及情感時間與心理時間的交匯。在觀影過程中，方言不僅承載敘事，還塑造了觀眾的心理體驗，使其情感記憶與現實時間交織，進而形成獨特的心理事件。這一事件的發生并非受物理因果驅動，它是一種由聲音激發的“純事件”（pure event）。正如斯克魯頓所言，“純事件”并不依賴于物理實體，而是由受眾的感知方式決定其存在[22]，方言聲音作為“純事件”，借助影視媒介，在觀眾的“內時間意識”之中生成情感涌動的場域，使方言影視超越空間性的地域標簽，成為時間性的感知現象。

進一步說，這一“內時間”是以聲音的形式嵌入個體的生命經驗，是每一個生命個體的“自我證成”。我們“看到”的可能是同樣的物件，“聽到”的則是屬于自己的聲音。石庫門里的寧波腔、外灘的蘇北口音、歌舞廳的“滬”儂軟語，每種方言變體都是特定歷史時空的聲學切片。對于這些切片，不同的觀眾各有各的情感。當阿寶用1987年的上海俚語念白時，觸發的不只是觀眾的語義理解，也不只是聲音物質性對20世紀八九十年代的時代氣質的拓撲保存，而是觀眾對當下、對以往、對未來時間的百感交集，從而構筑起他們的情感“祭壇”。

而每一個體的“內時間”又是源于對于生命過程的自省。“聲音是母體。”[23]“聽覺是人身上最早開始發育的官能。大致可以這么想象，羊水中的嬰兒，他/她最先獲得的對于周邊世界和自己身體的體驗不是‘看見’，而是‘聽到’。”[24]聽覺也是人們在生命終點前最后失去的感官，聲音因而成為人們存在于世界的最后感知。與此同時，人類對于“空間”可以具有相當的“自主性”，向左向右，前進后退，動作自如；但是，“子在川上曰：逝者如斯夫”，“閻王要你三更走，無人敢留到五更”，無論是哲思還是俗諺，都揭示了生命在時間“掌控”中的無奈。因此，可以說，蘊于“聲音”、基于“時間”的情感是生命中最深刻的情感。根據“聲音的傾向性理論”（the dispositional view），聲音是物體在受刺激時振動的傾向，即一種瞬時的感知活動。[24]在電影敘事中，方言不僅能夠激發觀眾一般意義上的時間意識，更可能喚起一種“生命沖動”。在《繁花》中，20世紀八九十年代的“上海聲音”景觀不但不由分說地，甚至近乎粗暴地將我們一下子重新投入到20世紀90年代，由此扯出了那一時代的“生命沖動”：“我的生命我做主”，每天都在變化，到處都有風險，到處都是“機會”，明天就是希望。更重要的是喚起今天的“生命沖動”：在時代再一次轉折的當下，回到《繁花》，我們是在向過去致敬，還是向過去尋找未來的可能性？

柏格森認為，“生命的進化”并非線性軌跡，而是如同炮彈爆炸般碎片不斷分裂乃至再爆炸。電影方言的情感沖動亦然，它不僅賦予電影情感張力，也推動觀眾在情緒的波動中完成對電影意義的最終解讀。因此，方言的恰當運用，尤其是在關鍵情節點的情感渲染，能夠極大增強電影的感染力，使觀眾更深刻地沉浸于影片之中。特別是在電影的開頭和結尾，方言往往成為情感的“爆發點”，其作用類似于聲音在人的生命歷程中的第一聲啼哭或臨終遺言。譬如，在《姥姥的外孫》的結尾，主人公阿安在歷經外婆的情感洗禮后，輕哼了一首潮州謠諺。這一瞬間的方言表達，既是他情感認同的最終體現，也象征著生命意義的傳承。

聲音作為時間的載體，具有流動性與延續性，它在時空的變換中折疊著過去與未來，深刻塑造了我們對情感和生命的感知與體驗。每一聲波動，都是在回溯歷史的印記，也激發了我們對未來的期許。聲音不僅是情感的外在反射，它還喚起過往的記憶與經歷，讓我們深切體悟情感的深度與生命的變遷。如果說早期方言電影首先表現為聲音政治上“電影市場/語言市場：共同語/方言”的雙重糾葛；從重大題材電影到以《秋菊打官司》為代表的新時期方言電影，更多地呈現氣氛美學上“裝飾性/語境性：權力標志/風格追求”的觀念變化；那么，今天以《繁花》為代表的方言電影/電視則出現了在“聲音情感”上“過去/未來：時間/空間”交匯的情動美學，即超越視覺絕對主導的傳統模式，通過賦予聲音這一“時間的身體”以核心敘事地位，在“電影時間”與“觀影時間”的對立和互文中，折疊時間，造就不同個體在“過去”“未來”和“當下”情感激蕩的“內時間”體驗。

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（責任編輯：相曉燕）

a 教育內政部電影檢查委員會：《教育部內政部電影檢查委員會通知書（廿二年二月廿二日）》，南京教育內政部電影檢查委員會，1933年。