譯詩如作畫：以石濤畫論看漢詩英譯

內容摘要：本文在當代漢詩英譯實踐和研究背景下，以石濤畫論為基礎，以王維《竹里館》及斯奈德的譯詩為例，對漢詩英譯的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果予以較為系統的探討。用石濤畫論演化而成的“一畫”法看漢詩英譯，它就是譯者“我”作為擁有“心”和“腕”特征的翻譯主體，將原詩作者審美創造出來的原詩作為具有“質”和“飾”特征的翻譯客體，通過貫通形而上的“乾坤之理”和形而下的“筆墨之法”的“一畫”或曰“一譯”方法，以及相應的“神遇”和“跡化”程序，“變通”為達到與原詩在“形”和“神”層面上的“不似似之”標準，產生“靈氣”和“生活”美感效果，是一種譯詩審美再創造活動。這種整體式的漢詩英譯觀對漢詩英譯實踐和研究具有較為深刻的本體論、認識論和方法論意義。

關鍵詞：漢詩英譯；石濤畫論；一畫；神遇；跡化

作者簡介：賈玉嘉，煙臺大學外國語學院講師。主要研究方向為翻譯詩學，翻譯理論研究。

Title： Translating Poetry as Painting： Viewing English Translation of Chinese Classical Poetry in the Light of Shi Tao’s Painting Theory

Abstract： Within the setting of present day poetry translation practice and research， taking Wang Wei’s “Zhu Li Guan” and Gary Snyder’s Bamboo Lane House as an example， this paper achieves in the light of “one-paint” translation theory， which evolved from Shi Tao’s painting theory a systematic understanding of poetry translation in terms of its general nature， subject， object， method， procedure， standard， and effect： English Translation of Chinese Classical Poetry is an activity of aesthetic recreation in which the translator “I” as subject with the features of “mind” and “hand” converts， by means of the “one-paint” approach on the levels of views and methods and through the procedures of “mind-meet” and “mark-turn”， the source poem “hill-stream” created by the source poet as object with the features of “essence” and “shape” into the target poem “hill-stream” which realizes the standard of resembling the source poem “hill-stream” in spirit but not in form and which produces the aesthetic effect of agility and vitality. Evidently， such a holistic view of English Translation of Chinese Classical Poetry is ontologically， epistemologically and methodologically significant to poetry translation practice and inquiry.

Key words： English translation of Chinese classical poetry; Shi Tao’s painting theory; one-paint; mind-meet; mark-make

Author： Jia Yujia is lecturer at Yan Tai University （Yantai 264005， China）. Her research interests includes poetic translation and studies on translation theory. E-mail： jiayujia525@qq.com

引言

隨著整個翻譯領域的蓬勃發展，當代漢詩英譯實踐和研究也得以不斷演進。譯者們通過理論研修和實踐加深了對漢詩英譯的理解和感受，不斷獨出心裁，推出新譯（如Herden 1973；許淵沖 1994、2007等）。學者們則通過理論研究和構建加強了對漢詩英譯的認識和把握，紛紛標新立異，著書立說（如Weinberger amp; Octavio 1987；Stalling 2004；劉華文 2015等）。當然，迄今漢詩英譯的實踐和研究還存在較大的發展空間。許多譯者和學者在對漢詩英譯的理解和認識上更多地追求西化和新奇，相對地忽視對中國傳統譯論的傳承和創新，輕視對中國傳統文化和美學思想的進一步挖掘和運用。

應當看到，翻譯領域在經歷了古代的樸素綜合和近現代的還原分化后，當今已進入一個辯證綜合發展時期（賈正傳 4-10）。雖然西方譯論精細新穎，令我們對漢詩英譯的認識細致入微，耳目一新，然而我們要系統地把握漢詩英譯，仍需在借鑒原子式的西方譯論的同時采用整體式的中國傳統理論和方法，不僅要運用已有的中國傳統譯論，而且還要利用更多的中國傳統美學思想和藝術方法。中國文藝領域素有“詩畫相通”之說，翻譯界也常有“譯詩如作詩”的看法，因而我們完全可以通過優秀的傳統畫論的類比推理或理論移植來開展漢詩英譯研究。清代畫家石濤的畫論中的思想和方法不僅對繪畫創作本身，而且對文學和其他藝術部門都有深刻的意義（張少康 50），而至今較為缺乏將其借鑒至漢詩英譯的嘗試。為此，本文擬以石濤的畫論為基礎，通過類比推理或理論移植方法，對漢詩英譯的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果予以較為系統的探討。

一、石濤的畫論

若要以石濤的畫論觀漢詩英譯，就要對其有個系統的認識。石濤（1641-1724），原名朱若極，法名原濟，號石濤或苦瓜和尚，被譽為“清初四僧”之一，深諳佛禪之道，擅長山水畫，并在書法、詩詞等方面都有很高造詣，不僅是書畫實踐的探索者，而且是藝術理論的革新者，在中國書畫史乃至美學藝術史上地位顯赫。石濤的畫論主要體現于其理論著作《石濤畫語錄》（道濟1963）或《苦瓜和尚畫語錄》（石濤 2007），也反映在其各種書畫詩文中。其畫論根基深厚，視野寬廣，跨越繪畫形而上的思想和形而下的技法層面，包含了對繪畫的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果的深刻認識和把握（張少康 1986；韓林德 1988；閆秀芝 1995；胡達生 1999；江濤 2001；張法 2005；蘇薈敏 2007；蘇金成、胡媛媛 2008；白聯晟 2010；張小兵 2013等）。

1.1繪畫的總體

根據石濤的畫論，繪畫在總體上就是畫家“我”作為擁有“心”和“腕”特征的主體，將自然“山川”作為具有“質”和“飾”特征的客體，通過貫通形而上的“乾坤之理”和形而下的“筆墨之法”的“一畫”之法，以及相應的“神遇”和“跡化”程序，“變通”為達到與自然“山川”在“形”和“神”層面上的“不似似之”標準，從而產生相應的“靈氣”和“生活”美感效果，是對畫作“山川”的審美創造活動。如《畫語錄》所言①，“夫畫者，從于心者也”，“天下變通之大法也”及“形天地萬物者也”。換言之，繪畫在本質上就是“我”根據內心的情感、趣味、境界和人格，采用作為“天下變通之大法”的“一畫”之法，“形天地萬物”的藝術創作活動。其中，“一畫者，眾有之本，萬象之根”：“一畫”之法是“通貫宇宙—人生—藝術生命力運動的根本法則”（韓林德 36），“其精核乃是宇宙萬物的統一，人與自然的融合”（郁沅 433）。

1.2繪畫的主體和客體

根據石濤的畫論，繪畫的主體就是作為畫家的“我”，具有形而上的“心”和形而下的“腕”層面上的主體性特征。在“我”與其他繪畫主體的關系上，“我”擁有“我”的個性，不會“泥古不化”，只能“借古以開今”：“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之須眉。縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也，天然授之也，我于古何師而不化之有？”在“我”與繪畫方法的關系上，“我”創立并采用“一畫”之法：“一畫之法，乃自我立，立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也”；“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法”。換言之，“我”在形而上的思想層面上“無法”，只有“乾坤之理”這種對客體的至高至上的認識，而在形而下的技法層面上“有法”，有統一受“我”支配的“眾法”或“筆墨之法”。

在石濤的畫論中，繪畫的客體就是自然“山川”，即以“山川”為代表的包括山川、人物、鳥獸、草木、樓臺等在內的乾坤或天地萬物，具有形而上的“質”或“神”和形而下的“飾”或“形”等不同層面上的客體性特征。在“山川”與繪畫主體的關系上，“山川”具有與畫家的感情世界或“心”和“腕”等主體性特征相通的本質和形貌特征：“山川，天地之形勢也。風雨晦明，山川之氣象也；疏密深遠，山川之約徑也；縱橫吞吐，山川之節奏也；陰陽濃淡，山川之凝神也；水云聚散，山川之聯屬也；蹲跳向背，山川之行藏也。”“山川”與繪畫方法的關系為“得乾坤之理者，山川之質也。得筆墨之法者，山川之飾也。知其飾而非理，其理危矣。知其質而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必獲于一。一有不明，則萬物障；一無不明，則萬物齊。畫之理，筆之法，不過天地之質與飾也。”

1.3繪畫的方法和程序

根據石濤的畫論，繪畫的方法即“一畫”之法，能在形而上的思想和形而下的技法層面上處理主體“我”與客體“山川”之間的融合或統一關系。“我有是一畫，能貫山川之形神。”“我”通過一畫之法在不同層面上達到“我”與“山川”的物我合一，在思想層面上用“心”中的“乾坤之理”來把握“山川之質”，在技法層面上用“腕”上的“筆墨之法”來描繪“山川之飾”：“信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺，取形用勢，寫生揣意，運情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。”

在石濤的畫論中，繪畫的程序即“一畫”之法的運作過程就是畫家“我”在思想和技法層面上對自然“山川”的“神遇”和“跡化”。“山川與予神遇而跡化也，所以終歸于大滌也。”這里，“神遇”是審美認識過程，強調“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也”，即主客體在審美過程中的天人合一（郁沅139-140）。“神遇”過程中，應當尊“受”，“即尊重主體對客體的感受和印象”（張小兵 167），擅長使用“受”的能力，“對創作對象不僅要識其外形，而且更要悟其內理，避免徒有其形而失其神”（張少康 55）。而“搜盡奇峰打草稿”是“神遇”必不可少的前奏。在此階段，畫家要發揮自己的主體性，熟悉自然萬物以積累創作素材，用豐富的經驗深入認識客體，從而做到“山川使予代山川而言也”。“跡化”是“神遇”后的審美創造過程，是對主客體在反復感應之中孕育出的審美意象的表達。因為畫作是經過主體對自然的感應重塑而成，是“寫生揣意，運情摹景”的結果，畫中之景已不是自然之景，原有的形跡發生了變化，故稱“跡化”。“山川”經過畫家在思想和技法層面上的“神遇”和“跡化”，由相應的宇宙本體最終歸結于“大滌”或“一心”。

1.4繪畫的標準和效果

根據石濤的畫論，繪畫的標準或原則就是畫作“山川”與自然“山川”在“形”和“神”層面上的“不似似之”。《題畫跋詩》（石濤 1987）中有一首云：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。”畫作中的“山川”與自然中的“山川”，不相似又相似，這種“不似之似”才是藝術所要求的“似”，合乎藝術的真實（白聯晟 2010）。這里的“不似”與“似”包含了畫作“山川”與自然“山川”在“形”和“神”兩個層面上的關系：“形不似”而“神更似”。畫家運用“一畫”之法，“貫山川之形神”，通過“山川使予代山川而言”，達到“山川與予神遇而跡化”，因而“不似似之”體現了主體性與客體性的完美統一。可以看到，“正是在‘不似’與‘似’之間，畫家舍棄了非本質性的形貌，凸顯了‘山川’的內在神韻，使得藝術形象具有了藝術之美”（蘇金成、胡媛媛 36）。

在石濤的畫論中，畫作的審美效果主要是因其與“山川”的“不似似之”而產生的“靈氣”和“生活”美感。其中，畫作的“靈氣”是畫家在形而下的“筆頭”層面上創作出的與自然“山川”在“飾”或“形”上不“似”于自然“山川”的形象或氣質。《題畫跋詩》（石濤 1987）中有一首云：“山水真趣，須是入野看山時，見它或真或幻，皆是我筆頭靈氣，下手時他人尋起止不可得，此真大家也，不必論古今矣。”相對于“靈氣”，畫作的“生活”則是畫家在形而上的精神層面上創作出的與自然“山川”的“質”或“神”“不似似之”的本質或精神。《畫語錄》云：“墨海中立定精神，筆鋒下決出生活”。“‘生活’是‘心’或‘精神’之‘生活’，萬物的動態生成存在及其顯現即是‘心’之動態生成和顯現”（蘇薈敏 78-79）。“生活之神”也顯現于畫作中。畫家通過畫作“山川”表現出自然“山川”的神韻，同時也表現出其本人的生命力，因而產生了“生活”的美感。

二、以石濤畫論看漢詩英譯

石濤的畫論對漢詩英譯也具有啟發和借鑒意義，主要體現在其繪畫整體觀及繪畫技藝等方面。以石濤的畫論看漢詩英譯，就意味著雙重的類比推理或理論移植：首先，用繪畫來類比作詩，將石濤的畫論移植到詩歌創作上；然后，用繪畫來類比譯詩，將石濤的畫論移植到漢詩英譯上。本文主要關注用繪畫來類比譯詩，所以此處擬不詳細論述用繪畫來類比作詩，而只是簡要描述石濤畫論觀照下的詩歌創作總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果：如同繪畫，詩歌創作就是詩人“我”作為擁有“心”和“腕”等特征的作詩主體，把萬物“山川”作為具有“質”和“飾”等特征的作詩客體，通過“乾坤之理”和“筆墨之法”的“一畫”或曰“一詩”之法，遵循“神遇”和“跡化”程序，“變通”為達到與萬物在“形”和“神”上的“不似似之”標準，具備“靈氣”和“生活”美感，展開詩作的審美創造活動。在簡要考察了詩歌創作的情況后，以下著重用石濤的畫論探討一下漢詩英譯的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果。

2.1漢詩英譯的總體

通過將石濤的畫論向漢詩英譯總體上的移植，可以獲得如下對漢詩英譯總體的認識：漢詩英譯就是譯者“我”作為擁有“心”和“腕”特征的主體，將原詩作者審美創造出來的原詩“山川”作為具有“質”和“飾”特征的客體，通過貫通形而上的“乾坤之理”和形而下的“筆墨之法”的“一畫”方法，按照相應的“神遇”和“跡化”程序，“變通”為達到與原詩“山川”在“形”和“神”層面上的“不似似之”的標準，進行一種具有“靈氣”和“生活”美感的譯詩“山川”的審美再創造活動。換言之，漢詩英譯在本質上就是譯者“我”“從于心”，通過“詩歌變通之大法”即“一畫”之法將原詩“山川”變通為譯詩“山川”的藝術再創造活動。其中，“一畫”之法是漢詩英譯的根本方法，源于“我”的本心自性，派生出又歸并了形形色色的翻譯方法。它縱橫貫通，在縱向上跨越了思想和技法層面上的各種翻譯觀點、理論、方法和技巧，在橫向上關聯了本體和環境中的各種翻譯成分和因素。它聯結了翻譯主體的“心”和“腕”與翻譯客體的“質”和“飾”，串聯了翻譯的“神遇”和“跡化”程序，蘊含了譯詩與原詩的“不似似之”的標準，實現了譯詩的“靈氣”和“生活”美感效果。

2.2漢詩英譯的主體和客體

通過將石濤畫論中關于繪畫主體和客體的認識向漢詩英譯主體和客體上的移植，可以獲得如下對漢詩英譯主體和客體的認識：漢詩英譯的主體就是作為譯者的“我”，具有形而上的“心”或觀念及形而下的“腕”或手段等不同層面上的主體性特征。在“我”與其他翻譯主體的關系上，譯者“我”擁有“我”的個性，不會人云亦云，亦步亦趨，不會刻意按照某種傳統的或公認的翻譯觀點和方法去再創造譯詩。即使“我”的翻譯觀點和方法與前人或他人相近，那也只是一種巧合，或者“我”只是“借古以開今”，并非是去刻意模仿或追隨其他譯者。在“我”與原詩作者的關系上，“我”依靠“我”的個性，不會充當原詩作者的忠實奴仆、替身或應聲蟲，而會成為與其互補或競爭的一個再創造者、合作者或對手。在“我”與翻譯方法的關系上，“我”作為具有個性的譯者創立并采用獨特的“一畫”之法：“我”在思想層面上“無法”，沒有具體的固定的譯法，只有“乾坤之理”即對原詩“山川”至高無上的認識，而在技法層面上則“有法”，有統一受“我”的主體性支配而可靈活選擇運用的“眾法”，有實現“我”對原詩“山川”的認識的一整套“筆墨之法”。

漢詩英譯的客體就是原詩作者創造出來的原詩“山川”，包括原詩所呈現的所有景物、人物和事物，擁有形而上的“質”與形而下的“飾”層面上的客體性特征。在其與翻譯主體的關系上，作為翻譯客體的“山川”其“質”或本質特征與“飾”或形貌特征與翻譯主體“我”的感情世界或“心”和“腕”特征是相通的或對應的：原詩“山川”的“質”就是那些需要由譯者的“心”來掌控的特征，原詩“山川”的“飾”就是那些只需要由譯者的“腕”來把握的特征。在漢詩英譯客體與翻譯方法的關系上，作為翻譯客體的“山川”在“質”與“飾”特征上與思想和技法層面上的翻譯方法是對應的：原詩“山川”的“質”就是那些需要由譯者的思想方法來掌控的“乾坤之理”或思想內容，原詩“山川”中的“飾”就是那些需要由譯者的“筆墨之法”來把握的風格形式。故此，包含了“質”和“飾”特征的漢詩英譯客體性，需要統一于包含了“心”和“腕”特征的譯者主體性，需要譯者采用將思想和技法層面的各種翻譯方法統一起來的“一畫”之法來全面把握。

2.3漢詩英譯的方法和程序

通過將石濤畫論中關于繪畫方法和程序的認識向漢詩英譯方法和程序上的移植，可以獲得如下對漢詩英譯方法和程序的認識：漢詩英譯的根本方法就是“一畫”或曰“一譯”之法，源于譯者“我”的本心自性，派生出又歸并了形形色色的翻譯觀點、理論、方法和技巧。它縱橫貫通，在縱向上跨越了思想層面上的各種翻譯觀點和理論以及技法層面上的各種翻譯方法和技巧，在橫向上關聯了翻譯本體與環境的各種成分和因素，包括譯詩與原詩、譯者與原詩作者和譯詩讀者。其中，它用形而上層面的“乾坤之理”或翻譯觀點和理論來把握原詩和譯詩的“山川之質”或“山川之神”，用形而下層面的“筆墨之法”或翻譯方法和技巧來處理原詩與譯詩的“山川之飾”或“山川之形”，從而完美地在思想和技法層面上處理原詩和譯詩“山川”客體與翻譯主體“我”之間以及原詩“山川”與譯詩“山川”客體之間的統一和融合關系，達到詩歌“山川”與“我”之間的“物我”合一及原詩與譯詩“山川”之間的“天地”合一。

漢詩英譯的程序就是原詩“山川”與譯者“我”的“神遇”和“跡化”，包括“神遇”和“跡化”兩個階段。其中，漢詩英譯中的“神遇”是作為原詩讀者的譯者對原詩的審美認識或閱讀理解過程。在這一階段中，譯者需要充分發揮譯者作為讀者的主體性，用形而上的“心”和形而下的“腕”，全面把握原詩的外部與內部、共時與歷時的所有方面和所有關系的總體情況，充分了解原詩的作者、預期讀者、創作背景、創作和傳播過程等相關語境情況及其與原詩的關系情況，具體分析原詩形而上的“山川之質”即深層意義和語用功能及其形而下的“山川之飾”即表層意義和藝術風格，獲得對原詩整體的融會貫通的認識和理解，實現客體原詩“山川”與主體“我”在原詩理解過程中的天人合一。漢詩英譯中的“跡化”是譯者“神遇”或理解原詩后，作為譯詩的作者對譯詩的審美創造或寫作表達過程。在這一階段中，譯者需要充分發揮作為再創造者的主體性，“從于心”即融合個人特點并擺脫其他譯者的翻譯觀念和方法束縛，用形而上的“心”和形而下的“腕”，全面考慮譯詩的總體情況，放眼譯詩的相關語境，具體設計譯詩的深層思想和審美功能及其表層內容和藝術風格，達到對譯詩整體的完美表達，實現譯詩“山川”與主體“我”在譯詩創作過程中的天人合一，最終歸結于“大滌”或“一心”。

2.4漢詩英譯的標準和效果

通過將石濤畫論中關于繪畫標準和效果的認識向漢詩英譯標準和效果上的移植，可以獲得如下對漢詩英譯標準和效果的認識：漢詩英譯的標準或原則就是譯詩“山川”與原詩“山川”在“形”和“神”上的“不似似之”。譯詩中的“山川”與原詩中的“山川”，既不相似又相似，這種“不似之似”正是漢詩英譯所需要的“似”。這里的“似”包含了譯詩“山川”與原詩“山川”在“形”即藝術風格和“神”即思想內容和審美功能兩個層面上的關系：形“不似”而神“似”。譯者通過采取適度的主體性介入方式，運用融合了形而上的翻譯思想與形而下的翻譯技法的“一畫”之法，通過相應的“神遇”和“跡化”程序，在充分理解原詩的基礎上，對原詩進行能動的再創造，系統地處理譯詩與原詩之間在“形”和“神”兩個層面上的辯證關系，使最終形成的譯詩既恰當地蘊含了譯者自己的主觀情志，創新了原詩的藝術風格，又傳達了其內在的精神，達到或遵循了“不似似之”的標準或原則，實現了主體性與客體性的完美統一。正是在“似”與“不似”之間，譯者舍棄了語言形式上的相似，實現了譯詩與原詩“山川”在精神面貌上的相似，使得譯詩具有了藝術之美。

譯詩因其與原詩的“不似似之”而在“形”和“神”層面上產生的“靈氣”和“生活”美感，這是漢詩英譯的審美效果所在。其中，譯詩的“靈氣”是譯詩“山川”通過與原詩“山川”在語言形式或藝術風格上的“不似之似”而在形而下的“飾”上產生的一種靈韻氣貌。譯詩的“靈氣”固然在一定程度上依賴于原詩“山川”的“飾”即語言形式的“靈氣”，但是在更大程度上則取決于譯者所崇尚的藝術風格的“靈氣”，取決于譯者所采用的翻譯標準、程序和方法的“靈氣”，取決于譯者主體的在形而下的技法上的“靈氣”。與“靈氣”相伴，譯詩的“生活”則是譯詩“山川”通過與原詩“山川”在思想內容或精神實質上的“不似似之”而在形而上的“質”上產生的一種生命活力。譯詩的“生活”雖然在一定程度上依賴于原詩“山川”的“質”即思想內容的“生活”，但在更大程度上則取決于譯者所崇尚的精神實質的“生活”，更取決于譯者所采用的翻譯標準、程序和方法的“生活”，取決于譯者的在思想層面的主體性特征。譯詩的“靈氣”給譯詩的讀者帶來形式美感，令其在譯詩的語言世界里流連忘返；譯詩的“生活”給譯詩的讀者帶來內容美感，令其在譯詩的精神世界里盡情暢游。

三、以斯奈德對《竹里館》英譯例釋石濤畫論的運用

承接第二節的理論陳述，本小節我們不妨以王維的《竹里館》及加里·斯奈德（Gary Snyder）的譯詩Bamboo Lane House來例釋石濤畫論在漢詩英譯的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果上的具體運用。

獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。

深林人不知，明月來相照。

Sitting alone， hid in bamboo

Plucking the lute and gravely whistling.

People wouldn’t know that deep woods

Can be this bright in the moon. （Weinberger， The New Directions Anthology 67）

原詩描寫了隱者的閑適生活以及情趣，描繪了詩人月下獨坐、彈琴長嘯的悠閑生活，遣詞造句自然淺易，傳達出詩人寧靜、淡泊的心情和進入禪悅之境，表現出清幽寧靜、生動自如的美感。原詩以超然物外的視角展開，對人物，既沒有描繪其彈奏舒嘯之狀，也沒有著意表達其心情，對琴音與嘯聲，更沒有花任何筆墨寫出其音調與聲情。“獨坐”“彈琴”“長嘯”活動之人似乎是詩人，也似乎不是，即便是詩人，也如同畫面中人物，“我”只是在遠觀，依由活動和情景自然生發。

斯奈德的譯詩從形式上看，以四行對應了原詩的四句，并未嚴格押韻。其中前兩行的sitting alone等動名詞形式的使用避開了完整的英語句式，且消隱了主語，同原詩的“獨坐”“彈琴”“長嘯”的結構非常契合；最后一句中以空格表示的停頓為譯詩更添悠然之韻。從意義上看，整首譯詩貼合原詩意義，未增加多余信息，以第一句尤甚；最后一句雖未直譯出“明月”，但通過woods can be this bright in the moon亦彰顯了原詩之意，增強了畫面感，而且明月的照射對象未被表示為人物或“我”，彰顯了譯詩的寧靜空幽的意境，也給讀者創造了較大的想象空間。從功能上看，譯詩同原詩一樣，起到了抒發胸臆、匯入群體等個人、社會功能。

從總體來看，斯奈德的此首漢詩英譯就是其“從于心”，通過“一畫”之法將原詩“山川”變通為譯詩“山川”的藝術再創造活動。其中，“一畫”之法是其根本方法，源于斯氏的本心自性，派生出又歸并了諸種翻譯方法。它縱橫貫通，在縱向上跨越了其思想和技法層面上的諸種翻譯觀念、思想、方法、技巧；在橫向上關聯了其本體和所在中西文化環境中的各種翻譯成分和因素。它聯結了斯氏的“心”和“腕”與原詩的“質”和“飾”，串聯了翻譯的“神遇”和“跡化”程序，蘊含了譯詩與原詩的“不似似之”的標準，實現了譯詩的“靈氣”和“生活”美感效果。

此例漢詩英譯的主體是作為譯者的斯奈德，他具備形而上的“心”或觀念及形而下的“腕”或手段等不同層面上的主體性特征。在“我”與其他翻譯主體的關系上，斯氏區別于華茲生（Burton Watson）、葉維廉（Wai-lim Yip）等譯者，擁有獨特的個性，以自己的翻譯理念、方法和技巧再創造譯詩。在“我”與原詩作者的關系上，斯氏合理發揮其個性，成為原詩作者的再創造者和合作者。在“我”與翻譯方法的關系上，斯氏采用獨特的“一畫”之法：“我”在思想層面上“無法”，只有“乾坤之理”即對原詩“山川”至高無上的認識，而在技法層面上則“有法”，有統一受其主體性支配而可靈活選擇運用的“眾法”，比如為反映原詩的“獨坐”選擇以動名詞形式的sitting alone的技法、意象并置、以空格表停頓來體現原詩的悠然之感的技法等；亦有實現其對原詩的認識的一整套“筆墨之法”，如以消隱主語而減少使用完整的英語句式以去除語言中互相依存的因素，因為“佛性（異于語言）沒有因果關系”②（Jonathan Stalling 2004），以此體現原詩中“空”（emptiness）的意蘊。

此例漢詩英譯的客體即是原詩王維的《竹里館》，包括其中呈現的“幽篁”“人”“彈琴”等所有景物、人物和事物，擁有形而上的“質”與形而下的“飾”層面上的客體性特征。在翻譯客體與翻譯主體的關系上，原詩的“質”或本質特征與“飾”或形貌特征與斯氏的“心”和“腕”特征是相通或對應的，他致力從思想和技法上理解和表現出原詩的神和形。在翻譯客體與翻譯方法的關系上，原詩在“質”與“飾”特征上與思想和技法層面上的翻譯方法是對應的：原詩之“質”是由斯氏的思想方法來掌控的“乾坤之理”，如他以自己的思想理解的原詩的思想內涵；而“飾”就是由斯氏的“筆墨之法”來把握的風格形式，如他以其“可視化”翻譯方法使譯詩呈現出的自然、生動、沖淡的風格。

此例漢詩英譯的根本方法是“一畫”或曰“一譯”之法，源于斯氏的本心自性，派生出又歸并了形形色色的翻譯觀念、理論、方法和技巧。它在縱向上跨越了斯氏的諸種翻譯觀點、理論以及技法層面上的各種翻譯方法和技巧，在橫向上關聯了翻譯本體與環境的各種成分和因素，包括譯詩與原詩、譯者與原詩作者和譯詩讀者等。其中，它以形而上的斯氏的翻譯思想來把握原詩和譯詩的神韻，如融合禪宗詩學的翻譯思想；用形而下的翻譯方法和技巧來處理原詩與譯詩的形式，如視覺化（visualizing）翻譯方法，技巧省略主語、謂語，意象疊加、并置等翻譯技巧，較為理想地達到了詩歌與他之間的“物我”合一及原詩與譯詩之間的“天地”合一。

此例漢詩英譯的程序是原詩與斯氏的“神遇”和“跡化”兩個階段，前一階段是他作為原詩的讀者對原詩的審美認識或閱讀理解過程，后一階段則是他理解原詩后，作為譯者對譯詩的審美創造或寫作表達過程。在“神遇”階段，斯氏充分發揮其主體性，以“心”和“腕”全面把握了原詩的作者、創作背景、創作和傳播過程等相關語境，及其與原詩的關系，認真分析了原詩的深層意義、語用功能，以及表層意義和藝術風格，獲得了對原詩全面、深入的認識和理解，實現了原詩和他在理解過程的“天人合一”。在“跡化”階段，斯氏融合個人特點，全面考慮譯詩的總體情況，放眼譯詩的相關社會、文化、語言語境，具體設計它的深層思想、審美功能及其表層內容、藝術風格，達到對譯詩整體的完美表達，實現譯詩同他在譯詩創作過程中的“天人合一”，最終歸結于“一心”。

此例漢詩英譯的標準或原則是譯詩與原詩在“形”和“神”上的“不似似之”，具體說來，是在“形”即外部形式上的“不似”及“神”即內在神韻上的“似”。斯氏的譯詩雖呈異于原詩的自由體詩的形式、句式和押韻方式，但其意義及神韻都較為理想地貼合了原詩，因此可以說其適當地包含了譯者的主觀情志，既創新了原詩的藝術風格，又傳達了原詩的內在精神，達到或遵循了“不似似之”的標準或原則。

此例漢詩英譯的審美效果即為譯詩因其與原詩的“不似似之”而在“形”和“神”層面上產生的“靈氣”和“生活”美感。它們主要取決于斯氏在思想層面的主體性特征，如崇尚自然、空靜的禪意，以及貫穿在譯詩過程中的翻譯理念、方法和技巧，如為配合實現原詩的意義和韻味所使用名詞并置等翻譯技巧。譯詩的自由體詩歌形式以及零散分布結構的句法形式等都賦予了其空靈、自由的美感，而譯詩緊貼原詩語義、傳達原詩的內容，如this bright in the moon等表達產生的令人身臨其境的強烈畫面感賦予了其鮮活、生動的美感，使讀者得到了由語言及精神上的美的享受。

結語

本文以石濤的畫論為基礎，以王維《竹里館》及斯奈德的譯詩為例，對漢詩英譯的總體、主體、客體、方法、程序、標準和效果進行了較為全面的探討。在石濤畫論的觀照下，漢詩英譯就是譯者“我”作為擁有“心”和“腕”特征的翻譯主體，將原詩作者審美創造出來的原詩“山川”作為具有“質”和“飾”特征的翻譯客體，通過貫通形而上的“乾坤之理”和形而下的“筆墨之法”的“一畫”方法，以及相應的“神遇”和“跡化”程序，“變通”為達到與原詩“山川”在“形”和“神”層面上的“不似似之”標準，具有“靈氣”和“生活”美感效果，進行的是一種譯詩“山川”的審美再創造活動。顯然，這種整體式的漢詩英譯觀對漢詩英譯實踐和研究具有深刻的本體論、認識論和方法論意義。在本體論上，它能夠使譯者和學者們全面地把握漢詩英譯總體及其諸多方面和關系，從而彌補原子式的漢詩英譯觀的片面性缺陷。在認識論和方法論上，它要求譯者和學者們采用有機統一的方法開展漢詩英譯實踐和研究，從而超越了機械還原式的漢詩英譯實踐和研究方法的局限。同時，本文有助于通過借鑒中國傳統文藝理論而豐富中國特色翻譯理論及指導漢詩英譯實踐。

注釋【Notes】

① 限于本文篇幅，并考慮到《畫語錄》的篇幅較短，本文中來自《畫語錄》的引文一般不標注出處，行文提及引文來自《畫語錄》時也不標注所在章節或頁碼；來自他處的引文則一律標注詳細出處。

② 原文為“‘Buddha Nature’ is ‘uncaused’”。

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責任編輯：丁如偉