西域到關中飛天造型語言與圖式文化的演變

摘 要：飛天的造型從印度經過西域傳到中國內地，后來日漸衍變和發展成了中國化的飛天造型。北魏時期是西域飛天與中國化飛天的分水嶺。本文主要選取北方石窟里處于北魏時期的飛天造型，進行橫向對比，探討其造型語言和圖式文化從西域的龜茲石窟群，經敦煌莫高窟、麥積山石窟，到關中地區的演變過程。通過跨地域、跨文化研究同時代的飛天造型，從西域到長安一線的發展，可以看出漢傳佛像造型文化，特別是關中地區佛教造像藝術對古印度佛教造像藝術的借鑒與演變、接受與改造，表明中華民族是一個善于吸收、消化外來文化的民族，展現了中華民族對于外來文化開放包容、兼融并蓄的態度和胸懷。

關鍵詞：飛天造型；西域；關中；北魏；中國化

中圖分類號：J196.2 文獻標志碼：A

文章編號：1001-0300（2025）02-0062-08

收稿日期：2024-08-09

作者簡介：郭牧，男，陜西神木人，美術學碩士，西安文理學院美術與設計學院講師，主要從事美術史論與中印美術比較研究。

飛天造型是佛教造像中第三大題材，多出現在佛傳故事、經變畫等壁畫的窟頂等處，或佛像雕塑的華蓋兩側及大佛背項光圈之中，龕楣等處也有出現。飛天的造型從印度經過西域傳到中國內地，后來日漸衍變和發展成了中國化的飛天造型。從北方重要石窟的飛天造像方式來看，北涼時期（397—460）、北魏（439—534）早期直接取法印度粉本，北魏晚期開始明顯中國化。那么北魏時期就成為西域飛天與中國化飛天的分水嶺。本文選取4—6世紀新疆到內地的飛天造型進行比較，由于北涼時期，云岡、龍門等重要石窟還未建造，莫高窟也僅有三窟，尚未形成規模。所以主要選取北方石窟里處于北魏時期的飛天造型，進行橫向對比，探討其造型語言和圖式文化從西域的龜茲石窟群，經敦煌莫高窟、麥積山石窟，到關中地區的演變過程；同時還特別關注到長安的飛天造型，雖受西域至內地一線飛天造型藝術的影響，但仍然保持自己相對獨立的造像特征。

一、飛天造型

梳理中國從西到東的北方重要石窟佛寺，如新疆佛寺石窟群、甘肅莫高窟、麥積山石窟，山西云岡石窟和河南龍門石窟等，以及關中出土的一些造像碑，我們會發現它們里面都有非常精美的北魏飛天藝術。飛天形象多樣，在不同地域文化中都表現出各自的特點。

（一）新疆佛寺石窟群

古龜茲地區現存規模較大、保存較好的石窟有9處，即克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、克孜爾尕哈石窟、森木塞姆石窟等。早期壁畫飛天形象經常出現在小乘佛教的說法圖、佛陀涅槃圖像等情景里。飛天使用土紅色或群青色的屈鐵盤絲勾勒出外輪廓線，再沿輪廓凹凸暈染形體，有真實的肉體感；它們頭戴寶冠，面形豐圓，五官集中，形體健壯，上身立起、腰部彎曲，雙腿蹬直或者一條腿蜷曲，另一條蹬直，動作充滿龜茲樂舞造型美感，衣帶環形飄舞。“而且大部分男女成對，性別明確”［1］ 58。這種造型的飛天大約保持了兩三個世紀。

位于新疆的古于闐國距印度最近，但該地區佛寺遺址損毀極為嚴重。在布蓋烏依里克遺址、喀達里克佛寺遺址等個別遺址發現的4—6世紀飛天造像，基本是不完整的泥塑或模制再彩繪裝飾，相貌為西域人特征，身形健壯而樸拙，造型風格為西域式。目前僅能看到四五件，散存于美國、德國、英國和國內博物館里。

（二）甘肅石窟群

甘肅石窟群主要包括莫高窟、麥積山石窟、天梯山石窟、馬蹄寺石窟、文殊山石窟等，這些石窟基本開鑿于十六國時代。天梯山石窟、文殊山石窟等石窟沒有看到保存下來的北魏飛天造像，能看到的均是北涼時期的。莫高窟有北魏時期洞窟492個，每窟都有飛天。麥積山石窟北魏飛天造像數量很多，如在第114窟、127窟、142窟、155窟、160窟和165窟等。慶陽北石窟寺也有北魏飛天［2］41。這些北魏早中期的飛天造型特征仍然表現出十分突出的西域風格，同時還兼有北方地區雄健的藝術風格。飛天相貌近似西域男性特征，臉型方圓，頭有圓形背光，戴印度五珠寶冠；上體裸露，身體“V”字狀姿勢，腿部修長，雙足裸露；衣裙飄帶都是龜茲樣式。他們橫空飛舞，姿態瀟灑自如。臉部和身體用印度或西域鐵線描法和暈染方法塑造形體，衣裙飄帶多用青綠疊染，畫面圖案感和裝飾感較強。

北魏中期的飛天相貌為中原男子，身材修長，L型，雙腿彎曲，裙帶飄逸。后期飛天變成女性形象，身軀扭動充滿女性的曲線美，裙帶飛揚，形似中國飛仙，造像法完全是中國式的。

（三）長安造像碑

關中平原地區可建造石窟的山勢較少，從出土的很多北魏佛教藝術品來看，長安地區濃厚地方文化的造像碑數量居多。飛天主要出現在造像碑上，比較重要的有魏文朗造像碑（424）、《北魏皇興五年刻》（471）、《交腳彌勒菩薩造像》、【□平二年】造像碑、景明二年（501）四面造像、永平二年（509）釋迎石造像、延昌元年（512）朱奇兄弟造像碑等。這些造像碑上的飛天，有的采用陽刻方法，人物結構呈平面，有的采用浮雕。他們面相豐圓，看起來具有關中地區女性的特征；上身赤裸，肩膀寬闊，手臂粗，身體呈“L”字形彎曲，肢體肥壯，體態略顯笨拙，下身著羊腸長裙，雙腳外露或不露；衣裙飛揚，飄帶環繞，衣紋刻劃富有飄逸感。不過由于空間較小，沒有塑造出太多形體結構，面部五官刻畫也較少。

（四）陜西周邊石窟

進一步我們可以環看陜西周邊地區同時期的飛天，宏觀地把握關中飛天造型所處的傳播格局。陜西周邊重要的石窟有山西云岡石窟、河南龍門石窟與鞏縣石窟。云岡石窟為北魏皇始三年（398）開鑿，而龍門石窟始鑿于北魏孝文帝遷都洛陽（493）前后，鞏縣石窟則建于北魏熙平二年（517）。云岡早期飛天，頭戴花冠、頸佩珠寶，穿單肩連體長裙；上身粗拙，手臂短粗，身形彎屈，下半身略小，腿很短。龍門石窟初期飛天也緊隨云岡的造型式樣。云岡二期的飛天橢圓臉型、直挺鼻梁，頭梳高肉髻；體型略微變長，姿態也變得自由奔放；上身多穿短衫，還有鮮卑民族或西域服裝，跳著鮮卑舞蹈，成群飛行。北魏晚期受南朝飛天風格影響較明顯，云岡、龍門、鞏縣石窟飛天造型趨于平面，圖案感和裝飾性變強，相貌活像眉清目秀的中原女子，面相苗條，身形極為輕盈，手臂仿佛纖細的蓮藕。著漢風服裝，錯綜的飄帶向上揚起，裙尾翹起，飛天四周常常會圍繞忍冬紋裝飾圖案。

另外，山西的飛天造像很有藝術價值的是2015年大同發現的邢合姜石槨飛天畫像，為大同出土僅能看到的壁畫。在“北魏皇興三年（469）邢合姜石槨內壁彩繪了14尊坐佛及飛天、供養人、護法神獸等形象”［3］，石槨頂部所繪的飛天，頭部有環形頭光，束發髻，衣服袒右肩，穿克孜爾式的羊腸大裙，身段蜷成V形，赤腳。飄帶在身后繞一圈。身邊小蓮花飄舞。飛天畫法使用了西域凹凸暈染法，此像可認為是中原北方地區現存最早用“天竺遺法”繪制的佛像。［4］

以上眾多石窟佛寺的飛天造像，盡管都受到印度和西域技法和觀念的影響，但是能看出他們的頭部、體型、姿態和服飾的造型與技法各異。我們接下來就選取飛天的頭部、體型、姿態和造型技法，比較一下他們的相同點和不同之處。

二、飛天造型之比較

（一）頭部造型比較

于闐地區發掘出的幾件彩繪泥塑飛天，相貌基本為西域人特征。龜茲4—6世紀的飛天造像，其相貌基本是龜茲人面部特征，臉型橢圓，臉頰大而渾圓；眉骨突出，眼睛圓睜，眼瞼與眉毛距離近；鼻梁高且窄，鼻翼小，“人中”短。這樣的臉部造型延續了幾百年歷史。6世紀的克孜爾第196窟有四幅飛天像，其中一幅飛天（見圖1）面形豐圓，五官集中，克孜爾尕哈石窟也繪有類似臉型的飛天。文殊山后山古佛洞飛天的臉型和五官與龜茲飛天如出一轍，比莫高窟更為明顯。莫高窟北涼飛天的頭型臉型也一味模仿龜茲飛天，臉型橢圓，眼睛大，鼻梁直挺，嘴唇厚。北魏的飛天臉型已變長，五官均勻分布，例如第260窟圖中的飛天，臉型條長，五官勻稱，細眉秀目，白鼻尖、白鼻梁、白眼圈嘴小；佩飾耳環、項圈。麥積山石窟早期第128窟兩個飛天形象也與莫高窟北魏早期飛天非常接近。炳靈寺早期第169窟12龕的兩個飛天、11龕的一個飛天，“這三身飛天的面貌都是漢族的臉型，畫法也是中國式的。”［1］67 關中北魏早期的魏文朗造像碑飛天，頭部保持本地傳統造像的樣式。云岡一期的飛天繼承了印度人物面相特征，唇厚鼻高，眼睛大，第17窟飛天比較有代表性。大同佛畫石槨板頂部的飛天，相貌有東亞人特征，頭部有圓形頭光，束發髻，沒有戴寶冠。云岡二期第6（見圖2）、8和9窟等窟的飛天形象為鮮卑人或西域人相貌，橢圓臉型、直挺鼻梁，頭梳高發髻，也有剃發形，第11、12、13窟外壁龕洞的造像改頭換面，貌似中原人。龍門石窟古陽洞早期飛天相貌為云岡樣。西安碑林博物館藏關中北魏中期造像碑的飛天頭部是關中人的相貌。

麥積山飛天也有北魏中期就已經出現中原人面部造型，如第155窟四個飛天、第114窟一對飛天和115窟窟頂一周飛天。到北魏晚期，甘肅、陜西、山西和河南的飛天相貌普遍變為中原人，

例如麥積山北魏晚期的第160窟藻井壁畫飛天、第133窟飛天（圖3）的相貌都是中原男子，第142窟一身飛天長著妙齡少女清秀的臉龐，雙環髻發。龍門石窟古陽洞后來的飛天，與稍后的賓陽中洞以及更晚一點的蓮花洞，我們可以看到飛天的相貌完全是中原人。鞏縣石窟更晚的第3窟兩身飛天很像中原的仕女畫。此時關中飛天的面相女性特征較為明顯。

（二）體型和姿態造型比較

于闐地區的喀達里克佛寺遺址、布蓋烏依里克遺址發掘到的彩塑飛天，為西域人體貌，身形健壯而樸拙，上身直立，臂膀寬厚，腰部彎曲，腿腳粗壯，雙腿蹬直，造像仍具有印度馬圖拉風格。龜茲地區4—6世紀的飛天上身直立，肩寬，手臂粗，肌肉強壯有力，腰部彎曲，腿腳粗壯，雙腿蹬直或者一條腿蜷曲透視縮形，另一條蹬直；足弓高。體態特征接近印度飛天。4世紀的飛天身體形態一部分出現了波斯的影響，如克孜爾第38窟長翅膀的人物形象。6世紀的飛天體態仍然保持龜茲人體形特點，也受到了印度笈多飛天的影響。此后，龜茲飛天這種身體姿態大約保持了一兩個世紀，動作充滿龜茲樂舞造型美感。多數的“克孜爾的飛天是畫家在印度飛天的基本動態上，利用并加長身上的披帶，從而造成一種飄動的感覺。雖肩上沒有翅膀，卻有一種自然飛動的效果。這大概就是莫高窟飛天的雛形。”［5］莫高窟北涼飛天體態模仿龜茲范本，而到北魏時飛天身體比例逐漸修長，有的腿部嚴重拉長（第263窟北壁飛天）。“身體姿勢亦開始由垂直式逐漸轉向于‘V’字狀的俯臥式。”［6］飛行姿勢也多樣化了，或張開雙臂橫飛，或頭向下俯沖。麥積山北魏前期第128窟兩個飛天動作也與莫高窟非常接近。莫高窟早期飛天的身體彎曲度大，相比之下云岡早期飛天就小很多。

云岡早期飛天體態接近真實人體，肩膀寬闊，手臂粗壯，腰身健壯，大腿、小腿和腳部渾厚，還滲透出鮮卑人體征。云岡早期第20窟大佛背光外側西壁的殘破飛天，上身粗拙，手臂短粗，身形略彎屈，下半身略小，腿很短。筆者留意到一處拱門上有難得一見的兩組早期彩繪飛天，體態呈英文字母C形，兩腿平行蹬直，與龜茲飛天完全相同。梁思成先生對云岡石窟飛天形象精辟地概括：“云岡露腳、肥笨作跳躍狀的飛仙，是本著印度的飛仙摹仿出來的無疑，完全與印度飛仙同出一趣。而那后者，長裙飄逸的，有一些并著兩腿，往一邊拽著腰身，裙末翹起，頗似人魚，與漢刻中魚尾托云的神話人物，則又顯然同一根源。”［7］

龍門早期飛天也仍然相似于云岡飛不起來的人物姿態式樣。慶陽北石窟寺第165窟北魏飛天，身材豐碩，上身袒露，下著裙，雙足裸露于外，造型與云岡、龍門和敦煌北魏早期飛天比較接近。［2］41

圖4 交腳彌勒菩薩造像（500—503）

（西安碑林博物館藏，圖片來源：趙力光《圖說碑林》，西北大學出版社2017年版，第176頁。）關中北魏早期的魏文朗造像碑飛天，身體彎曲度大，飛行姿勢既有道教造像的感覺，又有佛教的造型特征，可能是長安工匠在傳統道教飛仙中借鑒了佛教飛天的圖像［8］32。其它關中北魏早期飛天的體態與云岡一期相似，受云岡一期影響較大。長安北魏中期皇興造像等造像碑的飛天體態有些接近關中民間雕刻里的人物形象。所看到長安北魏早期飛天，初始就減少了像印度或西域肉體感官的全裸或半裸形象，性別特征也有所削弱。而且因為是在造像碑的小空間、淺厚度的石面上雕刻，無法像云岡圓雕、高浮雕那樣來塑造飛天，只能在近乎淺平面上刻畫形體，身體細節不得不省略。

在云岡石窟二期的第1、2、3窟和第5、6、7、8、9、10、11、12、13窟，我們常常會看到成群的飛天身體姿勢呈現角度大的V字形，體型變長，姿態也變得自由奔放，舞姿雄健。第6窟后室中心塔柱兩面下層龕楣的飛天（見圖2），體魄強健，伸開雙臂徜徉飛行。第8窟窟頂的眾多飛天體態短粗，舞姿動作各異，傳達出北方游牧民族陽剛之氣。第8窟門口兩邊各雕一個飛天，右邊飛天肩膀寬闊，手臂粗圓，大腿粗壯，一條小腿豎直向上，另一條小腿向后延伸，身形與印度笈多馬圖拉樣式較為相似。關中出土的交腳彌勒菩薩像（見圖4）上面的飛天，以及其它幾尊造像碑飛天的體態呈V形，姿態有笨拙感，與云岡二期第6、7窟龕楣飛天相似。

到了北魏晚期，云岡三期飛天體型拉長，變為女性體征，細腰，典型代表作是第34窟飛天。麥積山第133窟窟內的飛天（見圖3）和10號造像碑上的飛天也表現出一樣的體形特征。在龍門石窟古陽洞后來的飛天，與稍后的賓陽中洞以及蓮花洞，我們可以看到飛天的身形輕盈，身體呈U字形，手指細長。北魏晚期開鑿的鞏縣石窟最早的第1窟兩身飛天上身半裸，下身貼身長裙，衣帶向上飛舞，身材比例勻稱，體型輕盈優美、生動，較晚的第3窟兩身飛天、第4窟兩身飛天輕柔女性氣息，體態沒有大角度折起，身形極為輕盈，手臂仿佛纖細的蓮藕。錯綜的飄帶向上揚起，飄帶的末端呈尖角，四周圍繞著抽象的忍冬紋圖案。整體抽象符號和圖案感增強。看得出中原北方飛天與南朝畫像磚中的飛仙形象幾近無差別。但是，關中地區在公元500年左右的飛天造像，根據筆者在西安碑林和西安博物院現場觀看而得出的體驗，再比照周邊地區，認為他們受“秀骨清像”風格的影響略晚于北方周邊地區。

（三）服飾造型比較

龜茲飛天通常是上半身裸露，下著西域羊腸大裙，頭飾戴中印度的五珠寶冠或波斯王冠，寶繒飄揚，佩戴印度式的瓔珞、臂釧等。河西走廊到關中長安地區，北魏早中期飛天的服飾基本保持了印度或西域一些服裝特點，同樣頭戴花蔓冠，上身裸而下著西域羊腸大裙以及相似的寶繒、瓔珞和臂釧等。關中的北魏飛天較長時間保持犍陀羅初傳中原時的服飾款式，衣紋處理完全是犍陀羅佛像的樣貌。云岡北魏早期的飛天造像仍舊繼承了印度服飾佩飾的形制，如第1、2窟和曇曜五窟等洞窟中的飛天，均表現出深受犍陀羅以及印度本土馬圖拉造像的著裝特點。部分洞窟的飛天還兼有鮮卑服裝特點。云岡北魏中期飛天的頭發從印度浪卷發轉變為中原高發髻；將印度臂釧、腕釧和腳釧省略到只戴腕釧或刻三條線。有的飛天袒露上身，有的穿短衣，下穿短褲，有的穿開領的長衣裙。第6窟的漢裝飛天著短衣長裙，裙尾飄揚，風帶縈繞。飄帶從左肩斜披至右腋下向后飄揚，逐漸變成飄帶身后高揚，繞在兩臂的飄帶向后和向上高高飛揚。第三期石窟中第34窟的飛天，都是穿著漢裝，身披帛帶；第12窟外壁小龕飛天歪梳高髻，長裙裙尾翹起。而關中和麥積山、龍門石窟同期的飛天也采納了中原服飾，并巧妙地借助衣裙飄帶形成光焰圖案。

（四）技法比較

龜茲壁畫5—6世紀的飛天，筆者參照考古報告和現場觀看，龜茲畫工沿用印度笈多凹凸暈染法塑造形體，先使用土紅色或群青色的屈鐵盤絲線描勾出外輪廓，再沿輪廓形凹凸暈染形體，以近似幾何形塊畫出身體大塊形體結構，致力于表現真實的肉體感；平涂色彩畫法用來裝飾，用一個顏色平涂出背光和寶冠，換另一種色彩平涂裙擺，再用第三種顏色均勻畫出環形衣帶，人物周圍搭配其它色彩裝飾。當然也有本地的造型語言。克孜爾6世紀的第196窟有四幅飛天像，其中一幅（見圖1）用赭石色暈染人物形體，綠色繪出飄帶，灰色涂出裙擺。龜茲個別飛天還有波斯人的畫法。

莫高窟北涼時期飛天造型借鑒龜茲人的線描人物造型方法及暈染畫法。北魏飛天繪制過程與北涼大致相同，畫法較之北涼有明顯長進，人體比例和姿態舒適，線條粗獷有力而又準確，敷色明快。第260窟北壁說法圖飛天是典型的北魏風格。寶蓋上有兩個飛天橫空飛舞，男性特征，臉型條長。飛天畫法強調外輪廓線，并且在重要的造型結構位置也用線條來表現，再沿線條暈染，然后用線條定稿。臉部、上體和腳部露出的皮膚為亮色；臉上的暗部用略暗顏色暈染，鼻梁和眼圈用白色提亮，形成小字臉；頭部圓形背光平涂敷色，再勾邊。長長的裙子和飄帶色彩平涂，后用醒目流利的白色長線勾畫出邊沿和褶皺。腳趾線條勾勒清晰可見。全身色彩分布深淺搭配，形狀優美瀟灑，畫面平面圖案感和裝飾感較強。

然而，莫高窟工匠盡管在模仿西域，但由于頭腦里的造型理念出發點不同，僅僅是對人物形體結構進行圖繪式描摹。不像印度的人物畫法每一筆線條都是在描繪人體造型結構，暈染也是一個個塊面。印度暈染不僅依形體、塊面而染，而且還有明暗漸變層次。西域人的方法減弱了印度式的塊面暈染，暈染成隨形體變化的色彩寬帶，而莫高窟北涼、北魏壁畫多數飛天，臉部、胸部和手指等處暈染得更窄。麥積山、炳靈寺北魏時期的飛天造像，同樣受印度笈多、西域畫法的影響，與莫高窟北魏飛天造型技法相似。整體上，這些甘肅北魏飛天身體的形體感弱于西域飛天，但姿態比西域更有圖案形式美感。

佛教繪畫與雕塑遵循相同的美學原理，因此可以把雕塑和繪畫這兩種造型語言美術進行比較。云岡一期飛天造型方法接近印度（犍陀羅），但不如印度雕刻較強的形體塑造意識，僅是作說明性的刻畫。這可以傳達出中國與印度美術完全異質的造型語言特征。長安北魏皇興“造像碑的正面雕刻彌勒佛……明顯保存有犍陀羅式樣……它既有佛傳入我國初期的形式和風格，又不失我國漢代畫像石之傳統”［9］，背面的飛天以漢畫像石的平刻方法刻出主體，再以細線刻上衣紋，使得飛天生動活潑，形態優美。長安出土的“【□平二年】造像舟形背光的幾種題材上，也可以發現北魏早期的因素。例如，飛天的形象，均為上身裸露，羊腸裙緊貼雙腿，體態略顯僵硬、笨拙，身體彎成U字形，與敦煌一期石窟中的飛天、北涼馬德惠造石經塔上的飛天、炳靈寺窟壁畫中的飛天以及云岡一期石窟中的飛天都有相似的特點……”［10］其它造像碑飛天從造像特征來看，在很大程度上受到云岡造像的影響。關中飛天雕刻受儒家思想影響，半赤裸的形象逐漸減少，變為上身著衣、飄帶飛揚的模樣。

云岡二期飛天保留了漢代雕刻遺風的情調，用高浮雕和圓雕方式陽刻出肉感的人物軀體、衣裙和飄帶，再以精細的陰刻線條在其上表現出服裝的褶皺曲線和飾物。衣服和裙子上程式化的陰刻細線透出人物形體。龍門石窟古陽洞早期飛天仍保持云岡的技法式樣，古陽洞后期和賓陽中洞的一些飛天造型手段開始發生變化。云岡第三期飛天和龍門石窟北魏后期蓮花洞南壁中的飛天都采用了淺浮雕方式，陽刻出人物形體、衣裙和飄帶，再以細線刻畫出衣紋，呈現出中國連環畫式圖案感的飛天。

從總體上來講，從西域到甘肅和陜西關中等地區北魏時期的飛天，就其造型樣式來看，越是靠近西域地區，飛天造像的印度與中亞造型特征越強；而越接近中原地區，飛天的中國傳統藝術樣式特征越是明顯。從人體造型結構方面來講，犍陀羅、笈多藝術、西域佛像藝術中的飛天和漢文化的飛天，最大的差異在于，西域飛天主要通過人物形體解剖結構的造型再現真實的形體感觀，漢化飛天則更近于一種表現性形象的精神寄托符號。

三、造型差異之探微

通過造型比較，我們不難發現西域到關中地區一線的飛天造型差異是非常顯著的。造成這一顯著差別的原因主要在于原創的佛教飛天藝術形象和造型語言，逐漸適應當地審美情趣和造型觀念并與之融合的結果。

西域的于闐、龜茲、鄯善等古國飛天的技法和造型觀念，盡管深受犍陀羅藝術和之后的笈多佛像藝術的影響，熱衷于表現人體美。但是，犍陀羅的寫實刻畫技法觀念和笈多的含蓄造型美，只是給西域增添了表達真實人體美的造型手段，而西域地區在之前就有自己的人體藝術和觀念。西域工匠出于自身的藝術理念，吸收外來，熱衷于表現臉圓、身體壯碩、體態笨拙和飛行感較弱的飛天形象。依這些西域飛天造像特征來看，西域民族已經衍生出自己的造型觀念和語言。

西域造像又影響到了甘肅。龜茲-于闐兩個系統的佛教造像藝術匯集于河西走廊，由于當地的畫師畫工不熟悉佛教題材和外來造像藝術，早期尚處于模仿階段。這里的早期飛天盡管與西域十分相似，但后期在面容、體形、姿態、繪畫技藝上一步步走向本地傳統的造型圖式感。中國著名考古學家宿白把西域以東、河西走廊上現存的早期佛教石窟造像藝術手法命名為“涼州模式”［11］。這種涼州特色雕鑿風格被工匠們帶到大同云岡石窟，再到洛陽龍門石窟。

長安北魏飛天造像，早期有自己獨創的樣式，后與云岡塑造技法基本相同，同時引入更多本地雕刻技法，與印度笈多-馬圖拉佛像接近；后期多以程式化刻畫，關中地方特征明顯。美國學者阿部賢次認為：“陜西長安可以被理解為一個與外圍的地方性遺址相對獨立的都會中心，陜西的北魏雕刻并不是都會風格影響下的地方表現形式。”［12］關中飛天造像較多保留漢代傳統藝術與民間意趣，正如李淞教授所總結的“大體可以概括為以下四點：佛道并存、邑團造像、胡漢交融、傳統樣式與民間趣味。”［8］62關中工匠可能缺乏較好的范本，因此按照自己所熟知的漢地形象、技法和自身的文化審美，對外來的佛教飛天進行了部分改造。工匠們雕刻飛天時“大都采用減底平刻的辦法，這和漢代陜北畫像石的手法是一致的……它更接近于繪畫的平面性而不是雕塑的立體性。”［8］65飛天形象采用淺浮雕方式，尺寸較小，沒有太多體形結構，面部五官刻畫也較少。這種“脫胎于中國傳統碑的形式，實際就是將浮雕、線刻畫、文字等諸種形式融為一體，將域外的立體造型藝術和中國傳統的圖案、文字結合在一起。”［13］

“北魏景明年間長安地區造像顯現出強烈的地域特色，表現在幾個方面：一是某些造像題材較之龍門石窟出現早，受長安是北方佛教弘法中心以及鳩摩羅什等高僧在此地譯經的影響，如無量壽佛和觀世音菩薩均早于龍門石窟同類題材造像，長安某些造像題材的出現并不是受北魏都城龍門造像的影響而產生的；其次，景明年間造像有兩種藝術風格并存，正好處于新舊風格的過渡階段；三是其造像題材和雕刻技法影響了此后該地區的造像，釋迦佛、無量壽佛、思惟菩薩等造像題材，以及直平階梯式的衣紋雕刻技法也出現于后來的造像碑上，如北魏末年的邑子合有一百人造像碑等。在北魏景明短暫的幾年間，長安造像呈現出復雜而多樣的造像風貌，顯示出該地處于絲綢之路交匯地的重要性，來自北魏都城洛陽、涼州石窟等多方面造像的影響。景明年間造像風格的變革，是佛教全面漢化的象征，也是中國佛教造像民族化、世俗化的過程。”［14］北魏晚期中原和北方地區受南朝“秀骨清像”風格影響，甘肅、山西、陜西到河南一線的飛天變成了輕柔的女性氣息，體態明顯輕盈，身體動態角度不大，飄帶飛舞。與南朝畫像磚中的飛仙形象幾近無差別，從相貌體態上講已經形成柔美的中國式飛天了，正像沈以正先生所指出的：“在我國北魏時已有中國式的飛天出現。我國漢代有羽人的繪畫，有雙翅的羽人，飛舞于云氣之中。北魏的飛天卻能將飛天的飛舞以佛畫特有的飄帶作象征，形容空中飛行的動勢。”［15］

總結中原飛天造像的整體風貌，筆者認為，中原飛天主要是在形象和造像理念兩方面進行了改變。一方面，是飛天形象特征的改變。中原早期的飛天造像被動模仿西域或印度佛教造像范本，其概念的形成和形象塑造受到印度、西域風格的影響。“不但面容體態因襲印度人，而且衣服也顯然出自熱帶國度。”［16］然而，印度或西域五官相貌特征和肉體感官裸體形象的飛天，傳入中原地區初始就有所減少，性別特征較弱或幾乎消失。后來中原人開始把飛天畫成栩栩如生、翩翩起舞的女性，突破了印度佛教無性的造像原則。還有，南朝固有的飛仙形象也影響了飛天的造型。飛仙在墓室里漢畫像石的淺浮雕中就有出現。“飛仙的概念和繪畫在我國傳統中早已有之，它來源于‘羽人’或‘仙人’。”［17］中國道教飛仙和印度或西域佛教飛天進一步融合，去掉了印度和西域飛天頭上的圓光和印度寶冠，梳起漢人發髻，相貌完全成了“秀骨清像”，面容清瘦，細眉秀眼，清俊儒雅，身材修長，穿起了漢服，腰系長裙，身披飄帶。

另一方面，在于造型方法和理念的變換。“魏晉時期，隨著玄學思想的流行和門閥世族對養生求仙的身體力行，神仙思想表現出新的特點，產生了以年輕貌美的女性形象為主要特征的飛仙。到南北朝時，受佛教、道教的雙重影響，飛仙畫像十分流行，形成了飄逸秀美的時代風格。”［18］飛天壁畫以中國傳統繪畫毛筆線描技巧、中原暈染法，逐步改良西域畫法；飛天雕塑也采納中國傳統平刀圓刀等技藝。加上北方游牧民族淳樸、雄渾的藝術取向，以及特定時代的中原、南朝造型理念的追求和表達。巧技與傳統藝術之靈魂氣韻生動、以形寫神的運用，使得北魏飛天的造型秀美，身姿趨于柔和纖細，飄帶增多加長，體現出中國傳統審美情趣以及“中國人對‘飛’的不解情結”。［19］

四、結語

飛天造像隨著佛教藝術傳入中國，必然會有意無意地融入中國人固有的審美情趣和制作手段，不斷吸收本地藝術文化精華。這樣，印度佛教藝術、西域文化、中國北方游牧文明與南朝文化藝術以及中原本地造像藝術，逐漸走向融合，從而形成中國的佛教飛天藝術。通過跨地域、跨文化研究同時代的飛天藝術，從西域到長安一線的發展可以看出漢傳佛像造型文化，特別是關中地區佛教造像藝術對古印度佛造像的借用與變異。可見，中國藝術文化對佛教的借鑒與演變、接受與改造，表明中華民族是一個善于吸收、消化外來文化的民族。中國作為有著五千年文化歷史的大國，在數千年的歷史長河中，不斷受到外來文化的影響。對印度佛教藝術的吸收中，我們可以看到，中國對于外來文化的態度是有選擇性的接受，堅持以我為主、為我所用的原則，同時加以改造和創新，實現了同中華文化的有機融合。

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［責任編輯 于展東］

The Evolution of the Flying Apsaras Form and Iconographic Culturefrom the Western Regions to Guanzhong

GUO Mu

（School of Arts And Design， Xi’an University， Xi’an 710065， China）

Abstract： The formative art of the flying Apsaras was transmitted from India through the Western Regions to inland China， gradually evolving into a Chinese-style representation. The Northern Wei Dynasty marks a watershed moment between Western flying apsaras and their Chinese counterparts. With examples of selected flying Apsaras forms from Northern Wei period stone caves in the north， this paper makes a synchronical comparison of them， exploring the evolution of their formative styles and iconographic culture from Kucha caves in the Western Region， through the Mogao Caves in Dunhuang and the Maijishan Caves in Gansu， to the Guanzhong region of Shaanxi province. By conducting a cross-regional and cross-cultural study on the flying apsara forms of the same period and the formative representation of them from the Western Regions to Chang’an （today’s Xi’an City） of Guanzhong region， we can observe how the iconographic culture of Han Buddhist statues， particularly the Buddhist sculpture art in the Guanzhong region， had borrowed from， accepted， and transformed the ancient Indian Buddhist iconography. This indicates that the Chinese nation is adept at absorbing and digesting foreign cultures， showcasing an open， inclusive， accommodating attitude towards external cultures and their influences.

Key words： "flying apsaras form; Western Regions; Guanzhong area; the Northern Wei Dynasty; Sinicization