對動作性原則的堅守與創造

摘 要：動作性，是中國戲曲區別于西方戲劇最鮮明的特點之一，也就是藝諺口訣里經常說的“戲必有技”“戲無技不立”“戲不離技、技不離戲”等，動作性原則貫穿于戲曲舞臺表演的整體之中。翁國生對動作性原則的堅守貫穿于他所有的導演作品之中，龍江劇《岳云》與京劇《王懷女》這兩部新作更是有著鮮明的體現。

關鍵詞：戲曲導演；龍江劇；京劇；武戲

翁國生是一位能將自己的理念與意識通過舞臺形式準確表達的成熟導演。近年以來，他的導演藝術進入了“井噴”狀態，作品的影響力與成功率日漸提升，他的導演特色與風格也隨著這些思想性與藝術性兼具的精品力作而日益顯露逐漸清晰。龍江劇《岳云》與京劇《王懷女》是他在2024年相繼推出的兩部新編古裝戲作品，體現了翁國生近年以來新的舞臺實踐探索與經驗總結。這兩部作品都呈現出南北派技藝交融的特點，呈現出流派與表演風格，更呈現出動作性與技術性在戲曲舞臺原則的重要性。

翁國生的導演手段具有幾個鮮明的特征，他有復刻在基因里的戲曲化思維，但有意味的卻是他很少刻意去渲染戲曲的形式感；無論是從表演的角度還是導演的角度，他的出發點都是京劇這一非常強調程式性的大劇種，但他在進入地方戲之時，卻不會執著于大劇種的程式性，而是常常以地方劇種的地方性為起點，來結構自己的導演思維。還有最重要的一點，他對戲曲的“動作性”有一種近乎于癡迷的擅長與堅持，這與他出身武生這一行當，并且接受了最為嚴格與嚴整的京昆武生四功五法的基本訓練密切相關。

動作性，是中國戲曲區別于西方戲劇最鮮明的特點之一，也就是藝諺口訣里經常說的“戲必有技”“戲無技不立”“戲不離技、技不離戲”等等。這一點不僅表現為武打場面，而且貫穿于戲曲舞臺表演的整體之中。動作性，無論是個人技藝的展示，還是場面，并不是單純的技藝層面的動作，而是漫長的戲曲發展歷史中沉淀而成的滑稽戲、角抵戲、說唱與技藝性表演一直延續到集大成的“歌舞演故事”而成就的綜合性。戲曲的動作性，是代代藝人也是表演藝術家群體以生活與藝術體驗為基礎，以舞臺藝術的形式表達而成的審美認知，因此可以說是戲曲最本質、最核心的戲曲化與戲曲性。

戲曲導演可以有觀念上的八方風來、融會貫通，但所依托的最本質的手段必須是戲曲舞臺的上下場的基本形式、技術性與動作性的基本表演原則、演員身心獨特的體驗與表現等最基本的東西。翁國生對動作性原則的堅守貫穿于他所有作品，龍江劇《岳云》與京劇《王懷女》這兩部新作更是有著鮮明的體現。

龍江劇《岳云》是黑龍江省龍江劇藝術中心在廣為人知的“龍江劇三部曲”《梁紅玉》等優秀力作沉淀多年后再一次推出的龍江劇新編歷史劇佳作。岳云這一少年英雄的故事，一直以來就被曲藝說唱和戲曲舞臺多種形式不斷搬演，馬少波就曾以“岳家軍”系列故事為底本創作過同名戲曲作品，龍江劇自身也有《岳云借馬》。岳云作為愛國英雄岳飛之子，在家國情懷與民族大義的選擇面前、在岳飛深沉父愛的感召之下、在鐵血征戰之中完成了從可愛男孩到少年英雄的成長與蛻變，最后追隨父親付出了自己年輕的生命。岳云的故事，從評書話本時代，就被一代又一代少年人耳熟能詳。龍江劇選擇這樣的故事，有著鮮明的讓傳統戲曲對接當代青年審美的創作意圖。龍江劇《岳云》的基本情節與故事架構生發于傳統戲的基礎，選取了岳家軍被困牛頭山一段，將敘事的起點放在年輕氣盛的小將軍岳云不甘心父親掛出免戰牌而將其打碎并受到父親懲罰這一具有強烈戲劇性的節點之上，突出他“男兒服志不服軟”的性格底色。

翁國生是非常善于執導武戲的，岳云這一人物也給了他全新的創作設想，因而龍江劇《岳云》從整體故事構畫、舞臺形式、表演節奏等諸多方面都呈現出新穎而獨特的構想。他為全劇設計了所有充滿了動作性和技術性的武打場面，充分發揮了戲曲把子功中錘技的動作性與技術性，順風錘、頂錘把兒、槍頂錘、棍頂錘，“殺過合”中頂錘、分錘、疊錘等一個都不少，且讓主演欒蘭貫穿于十余段唱段之中完成。這些動作性的表演支撐起了岳云迎戰金蟬子的重要場面，兩個人以雙錘對雙錘，配合走邊與連續空翻的精妙表演，即使是在京劇的新編戲舞臺上也很少看得見，且連貫而獨具節奏，一氣呵成，令人目不暇接，充分體現了戲曲的動作性之美，技藝性之魅——這些才是傳統戲曲真正具有辨識度的表演。

翁國生自己是梅花獎演員出身，素有“拼命三郎”之稱，是大筋斷了不喊疼的一個人。做導演更是出了名的魔鬼導演，每一部戲都在培養演員、重塑演員。這一次對欒蘭的整體提升更是有目共睹。欒蘭有“小小白淑賢”之譽，刀馬旦和花旦兼擅，岳云一角更是融合了小生、武生和娃娃生三個行當的表演基礎和特點，不僅全面繼承了白淑賢在《荒唐寶玉》中女扮男裝的表演經驗，有了自己更為獨到的表演特色。在這樣的精進之中，翁國生以戲出人的導演手段必不可少。這也正是阿甲先生反復強調的“（導演在）戲曲表演體驗的特殊性和指導演員創造角色”[1]P157這一點上的重要性。阿甲先生反復強調：“戲曲演員創造角色的手段是程式與技術，這套技術不是僅僅屬于演員個人的，是衣缽真傳的方法經歷了數代的繼承才得來的。”[1]P157而戲曲導演的功能正是將自己身上所擁有的傳統精髓通過導戲的方式再次傳遞給演員。一言以蔽之，一個優秀的戲曲導演，一定要有幫助演員通過程式與技術表現人物、創造角色的能力，而這份能力，毫無疑問必須首先來自于自身擁有的技術。從這個角度上看，欒蘭是幸運的，翁國生以京劇武戲表演的深厚積累幫助她完成了岳云這個角色的成功塑造，也再次彰顯了動作性之于戲曲舞臺的重要性。也正是這樣的努力，讓我們看到《岳云》全場一氣呵成、節奏連貫，演員不僅在舞臺上得到了充分的表演空間，更因戲出人，有了自己的代表作。《岳云》的成功演出，使龍江劇有了一出文武大戲，更使這一新興劇種在以往重“唱”的基礎上有了“做”的全面飛躍，在《木蘭傳奇》《雙鎖山》這樣傳統文武大戲的藝術積累之上，有了新的作品。

新編歷史題材京劇《王懷女》也是2024年6月首演于哈爾濱的一部大武戲，由黑龍江省京劇院刀馬旦演員張歡主演。翁國生執導這部作品的出發點仍然是對舞臺動作性的突出，對戲曲功法與技藝的尊重。為了表現王懷女熱烈堅韌的性格特色，翁國生為武功扎實的張歡設計了眾多高難度的技巧性動作，“夜探”“闖關”“對戰”“火焚”“破陣”場場皆有動作性極強的戲，完全符合武戲“新”“奇”“絕”的要求。為了突出張歡刀馬旦表演“穩、準、脆、帥”的特點，翁國生化用了京劇諸多傳統戲中的經典場面和唱念做打手段，“趟馬”一技，就有雙人配合與十人配合等多種場面。在“破陣”一場中，王懷女有一個打斗中從龍套演員組成的“狼頭盾牌山”上滾落的場面，這場戲不僅有技藝的展示，更被翁國生增加了武戲文唱的做法。隨后，又以臥魚、撲跌、跪搓、旋子、屁股坐子等動作性極強的表演充分展示了演員身上的技藝，形成了極其具有視覺沖擊力的場面。正是這些對動作性原則的堅守與創造，使《王懷女》這出戲呈現出大武戲獨有的深沉內蘊與滄桑慘烈之感，使關派藝術煥發出了時代的光彩。

京劇《王懷女》與龍江劇《岳云》也是翁國生將自身的南派武戲精華熔鑄于北派武戲表演的創造之作。翁國生是浙昆“秀字輩”出身，開蒙老師是蓋叫天先生的弟子周榮芝先生，蓋叫天先生的嫡孫張善麟親傳他《劈山救母》，著名南派京劇武生張金龍和劉云龍傳授了他《飛虎峪》《問探》《金刀陳》等武戲，他所繼承的這些都是南派武戲真正的精華。在執導《王懷女》的過程中，他有一種將南派的武戲精華與王懷女的飾演者張歡所繼承的關派表演結合起來的創造意圖，同時這也是一次把京昆武生與刀馬旦兩個行當的表演通過人物塑造而結合的創舉。從《王懷女》所呈現出的完整性來看，這兩種藝術創造意圖都或多或少地得到了實踐的支持。而在《岳云》一劇中，則體現了另外一種結合——京劇的動作性表演原則與地方戲的技藝相結合的努力。以京昆為師，這一點幾乎是所有二十世紀五六十年代新生劇種在各自的基礎上發展自己的不二法門，龍江劇更是如此。龍江劇是在二人轉的音樂與表演基礎上形成的，尤以北派二人轉為主。但龍江劇和吉劇在發展路徑上最大的不同在于白淑賢將評劇表演的成分注入了這一劇種，因此從《雙鎖山》到《荒唐寶玉》，已經形成了與二人轉乃至吉劇有非常大的不同的表演風格。《岳云》的創作，在武戲與技藝層面全面提升了龍江劇的動作性與技術性。翁國生為龍江劇帶來的不僅是一部戲，更是京昆南派武戲的影響。這種表演難度大、技巧展示性強的風格，不僅屬于翁國生，更為龍江劇的發展帶來了一種新的可能性。

《王懷女》與《岳云》的創作，似乎以一種新的方式提醒著理論對動作性的重新思考，這種思考不僅是給予武戲的，而應該是超越了對武戲的關注范圍而對整個戲曲舞臺原則中動作性的關注。當傳統戲曲進入全面現代化的發展時期時，哪些舞臺原則是不能更動或者說必須加以繼承和發展的，這關乎到守什么樣的正，出什么樣的新。守正創新是戲曲現代化的重要原則，更是創作的方法論。傳統戲曲舞臺“戲必有技”的表演原則就是創作層面應該守的正道，而強調動作性和技術性的導演原則與導演理念則是保障這一傳統表演原則的實踐舉措。翁國生再次以他對傳統表演技藝的繼承與忠實的理解向我們呈現了這一原則的寶貴，這是他以導演身份應該引發理論持續關注的原因。

參考文獻：

[1]阿甲：《論中國戲曲導演》，《前海藝術研究叢書——阿甲論戲曲表導演藝術》，北京：文化藝術出版社，2014年

責任編輯 姜藝藝