馬彥祥二十世紀三十年代話劇理論研究

摘 要：馬彥祥是我國現代戲劇史上知名的戲劇理論家、劇作家、導演藝術家，二十世紀三十年代，他在戲劇理論領域內，受洪深影響，融匯中西戲劇理論，提出文學性與演劇性并行，重視導演的職能，倡導話劇民族化；針對話劇史的研究，總結文明戲與愛美劇的不足與經驗，對演劇職業化的現象，在不同時期提出了不同的見解；作為報紙從業者，依托《益世報》《中央日報》及戲劇期刊等公共空間，發表針對劇作家、劇目的戲劇批評，刊登觀點對立的文章，以供讀者分析研究。

關鍵詞：馬彥祥；戲劇理論；話劇史；戲劇批評

馬彥祥（1907—1988）原名壽慶，學名承履，字彥祥。筆名凡鳥、尼一等。原籍浙江鄞縣，出生于上海。其父馬衡，抗戰前任故宮博物院院長，金石學學科著名教授。其母葉薇卿，上海買辦資本家葉澄衷之女。1917年，馬彥祥隨父親到北京求學，就讀于孔德學校，學習法語，深受個性解放、學術民主的教育思想和校風的影響；1923年，進入市立二中，學習英語，因指正老師錯誤、課外活動時間看戲遭學校開除，遭母親痛打后離家出走，投靠張恨水，先后于《維納斯》《時報》任職；1925年，馬彥祥擔任由張恨水主編的《世界日報》副刊《明珠》的固定撰稿人，與張友漁、胡春冰、朱虛白四人被譽為“明珠黨”；1928年，作為洪深的得意門生，提前半年完成規定學分，從復旦大學中文系畢業。作為劇作家，馬彥祥創作了話劇劇本《母親的遺像》《討漁稅》《生路》《國賊汪精衛》等，都曾是轟動一時的精彩之作；作為導演藝術家，按照周恩來總理建議出任中央青年劇社社長，導演了《少年游》《郁雷》《黃花崗》等進步劇目；作為戲劇活動家，曾加入過復旦劇社、辛酉劇社、上海戲劇運動協會、廣東戲劇研究所、中國戲劇協會、救亡演劇隊等；解放后遵照周恩來總理的重要指示，開始正式投身于戲曲工作，曾任文化部戲曲改進局副局長、藝術事業管理局副局長。可見，馬彥祥一生圍繞“戲”展開著活動與工作，而其在話劇界所做的貢獻，更是為后代學者所認可。有評價道：“在我國老一輩戲劇藝術家中，才華橫溢的專門家不乏其人，但是能集劇作家、理論家、導演藝術家、戲劇活動家、戲曲改革家于一身，又兼通表演、翻譯、教學、辦報、帶劇團等業務才能和領導才干的戲劇人才卻不可多得。馬彥祥便是這樣一位劇壇全才。”[1]P1

在話劇史論領域中，關于早期話劇家的個案研究已有諸多成果，但大部分集中于田漢、洪深、熊佛西、歐陽予倩等戲劇大家，許是因馬彥祥在早期投身于眾多戲劇團體和機構，異常活躍的行動軌跡初看十分瑣碎，“由于后人也常側重從文化部戲曲改進局和藝術事業管理局副局長的角度看待馬彥祥的平生功業”[2]P61，這便導致話劇學術界對其缺乏了應有的學術關注，對其學術研究也相對滯后。但在學習與研究時，應認識到馬彥祥仍身處于中國話劇的初創階段，其對文獻資料的發現、學術積累及學術水平還有待提升；更應認識到馬彥祥在二十世紀三十年代話劇界的活動“涵蓋了十年間大部分重要的現代戲劇活動（連蘇聯的戲劇節他都觀摩了一番）。環顧整個現代劇壇，這樣的接觸面，恐亦不做第二人想”[2]P71。因此，本文將從戲劇理論、話劇史、戲劇評論三方面，對二十世紀三十年代馬彥祥的主要話劇理論展開研究。這不僅是分析當時知識分子利用話劇傳播進步思想的線索，更是重現話劇發展軌跡的寶貴材料。

一、關于戲劇理論的研究

二十世紀三十年代新舊思想交織，但至少在上海等大都市內，隨著社會現代化程度逐步提高，知識分子的現代意識愈漸清晰。彼時報紙與期刊上大量刊登有關西方戲劇理論的文章，可見當時國內戲劇界對戲劇理論的重視。能在民國的報紙與期刊上發表研究文章的作者，多屬于精英知識分子。馬彥祥能夠躋身其中，足見其早期的戲劇理論研究水平已處于當時前列。1929年上海光華書局出版了馬彥祥的《戲劇概論》（以下簡稱《概論》），雖有些許不足，但不可否認這是“中國貧瘠的戲劇理論園地上出版的第一本戲劇概論”[1]P7。1932年上海現代書局出版了馬彥祥的《戲劇講座》（以下簡稱《講座》），彌補了《概論》的不足，擴展了更多西方劇作家及作品。沈達人認為這是繼余上沅最早介紹西方劇作家之后，“于二十世紀三十年代進一步較全面地介紹了歐美近代劇作家及其作品”[3]P150的著作。

（一）文學性與舞臺性并行

戲劇發展的過程中有兩種傾向，分別是強調戲劇的文學性和舞臺性。馬彥祥則倡導戲劇的文學性和舞臺性缺一不可，二者共同構成了戲劇的生命。《講座》開篇提出戲劇二重性，即文學性與演劇性①。馬彥祥主張：“一方面戲劇與敘事詩無異，不經表演也有其讀的價值，這是文學性的存在；另一方面，戲劇之所以異于敘事詩者，因它是動作的模仿，必經表演才能完成它的任務，這是演劇性的存在。”[4]P2一方面，馬彥祥認為主題的選擇、故事的編纂、情節的安排、人物的描寫和對話的設置，都是文學性在劇本中的具體體現，其中主題應選取表現最與民眾相關的、最被人關心的，所以在《講座》一書中介紹的西方近代劇作家都勤懇地履行著劇作家的任務，即敘述少數人物的故事，描寫多數人的生活，做人類的表現者。另一方面，馬彥祥指出，優美的景片、變幻的光影、特意裝扮的演員、以動作和語言講述故事的組合，可以在舞臺上將文字轉化為立體場景，在這種活動中，戲劇已經不是原有的生命了。戲劇依靠舞臺性滿足欣賞者對情節的想象，使欣賞者通過演劇看人物的行為、觀察人生、測驗感情、尋找自己。這一過程便具有“剎那間得以充實的特性”[4]P8，使戲劇的意義真正實現。所以馬彥祥表示，劇作者在注重劇本的文學性時，不能忽視戲劇演出時的舞臺構造、演員動作表演的重要性，應在塑造人物、描繪情境時就考慮到演出時的種種狀態，同時需把握時代的核心，切實地描寫人生，將情感傳遞給觀眾并引起特殊變化，進而使文學性和舞臺性相互作用，以達成最好的藝術效果。可見，馬彥祥初期繼承并堅守著洪深“為人生”的藝術觀點。

（二） 重視導演的作用

在傳統戲曲里，“導演”的工作與職能呈現分散的狀態，文明戲的導戲工作僅是講解劇情即可，到愛美劇時期徐半梅曾表示，“戲演得好不好，第一在有統一的精神”[5]P7，發出了“無領袖不成戲”[5]P8的呼吁，認為戲劇人才短缺才致使舞臺監督（以下均稱導演）的空缺。直至1920年代初“留美學習戲劇歸來的洪深才首次引進了西方的‘導演’概念，代替了之前劇團里的‘排演主任’”[6]P73。在復旦劇社受洪深悉心指導，以及目睹文明戲、愛美劇逐漸落寞的經歷，讓馬彥祥意識到“非但各演員于發揮個性外須顧慮到全體的統一，即布景、燈光、服裝、道具、化妝等也須與全劇謀精神的統一與調和”[7]P59。即導演選擇劇本、支配演員、舞臺裝置等工作，都應遵守全劇精神統一的原則，具體表現為：導演應選擇與時代、社會、自身能力相統一的劇本，使全體演員發揮最高水平，布景與燈光等裝置與劇情相協調等等。針對鑒賞階段，馬彥祥在《概論》中指出，導演應密切關注觀眾的現場反應，及時發現表演問題，以便在后續排演中糾正。但馬彥祥以為，看慣了舊劇的觀眾難以糾正喝茶、吸煙、高聲談話等劇場陋習，所以觀眾的審美鑒賞能力和建立新劇場秩序是亟需重視的，呼吁訓練觀眾是第一要務。可見，各組成部分都是影響演劇效果的重要一環，均需要在導演的統籌支配和精準把握之下進行。馬彥祥更進一步提出，導演的職務之繁難，需要掌握人類學、心理學、色彩學、電氣學、樂理等多個學科，是非常人所能勝任的，并列出了導演職務所涉及學科表（如圖）供讀者參考。馬彥祥用“全才”一詞形容導演，并認為“他是要集合許多部下的藝術家共同創造的，所以他們應當是處于友誼的地位，這種友誼的關系是永遠根據于協力從事藝術這一點的”[7]P61。

（三） 話劇大眾化的思考

打著“民眾”旗幟的話劇運動迅速崛起，卻未能真正深入大眾。田漢在《我們的自己批評》中寫道：“我們都是想要盡力作‘民眾劇運動’的，但我們不大知道民眾是什么，也不大知道怎樣去接近民眾。”[8]P119由此，眾多戲劇家積極展開“戲劇大眾化”的探討，直至1931年9月通過的《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》中呼吁，應重視民間傳統演劇的形式，對雜耍形式加以批評的采用，并積極利用民間的廟戲與社戲等。戲劇界逐漸認識到戲曲觀眾數量上的優勢，以及借鑒戲曲舞臺、技術、形式等為話劇所用，更有利于推進戲劇大眾化。馬彥祥“了解民族文化的優良傳統，熟知民族傳統的審美心理和審美要求”[1]P21，善于在戲曲之中吸收養料，改編京劇《打漁殺家》為話劇《討漁稅》、改京劇《坐樓殺惜》為《生路》，并設想改編《鳳儀亭》《白門樓》等京劇為話劇，以此尋求話劇民族化的發展，可惜因種種原因未能如愿。后在一系列研究中，馬彥祥逐步提出了話劇因沒有完全解決民族化、未能跳出都市范圍、不重視民眾審美要求，進而導致觀眾接受程度低的問題，表示“無論在內容或形式方面，話劇都還沒有到成熟的時期，而且除了在智識階級略有活動以外，一般民眾對它并不曾有什么了解與認識，其并不能代表中國的民眾劇”[9]P114。就大眾化內容方面，馬彥祥強調“戲劇最要緊的是調和，舊的形式不能容納新的題材，即在其無從取得調和”[10]，應將有進步意義的歷史題材采用新觀點重塑，代替封建落后的舊劇內容。1936年，馬彥祥在蘇聯觀看舊劇演出，發現其中以舊劇程式動作表演現代生活，雖認為是失敗的，卻拓寬了他的藝術視野，呼吁應該打開交流的窗戶，讓新的空氣走進來。隨著全面抗戰的爆發，馬彥祥加入《蘆溝橋》的導演工作、《保衛蘆溝橋》的集體創作，緊接著擔任救亡演劇隊一隊隊長，開啟了艱苦的戲劇抗戰之路，就大眾化形式也提出了新認識，即須重視藝術形式與新的內容有機統一的問題，應從“一般民眾所已經接受，所已經承認了的傳統的舊劇形式中來選取合理的創作方法”[11]P161，如文明戲的幕表制、戲曲的“出將入相”②、戲曲虛擬化布景等，并強調在戰時特殊情況下，劇作家與導演們應積極采取多種新形式。

二、關于早期話劇史的梳理

二十世紀三十年代眾多戲劇家在不斷向西方戲劇理論學習的同時，也對國內話劇發展軌跡展開了梳理與探討，從不同角度探索著中國話劇運動的歷史經驗。馬彥祥作為“文明戲興衰的目擊者”“學校愛美劇的參與者”[3]P149，他對文明戲與愛美劇的論述是值得研讀的。

（一） 文明戲的興衰

1933年3月，馬彥祥在《矛盾月刊》上發表了《文明戲之史的研究》。文中表示文明戲在中國話劇的發展史上占據著重要位置，并認為文明戲發源于由留日學生曾存吳、李叔同等在東京發起的春柳社，其中學生任天知返滬后，與王鐘聲合作，以“社會教育”為號召，組織了春陽社，形成上海第一個有組織的職業劇團，自此文明戲在上海正式開始。

馬彥祥簡要梳理了王鐘聲為文明戲前后忙碌的事跡，并稱贊其第一次在國內使用舞臺布景，起到醒觀眾之耳目的重要作用，以及面對密探暗隨卻仍不停止的勇氣。隨后馬彥祥記錄了1908年至1913年部分文明戲演劇團體在上海、蘇州、南京、漢口、寧波等城市的活動軌跡。所記載的演劇團體有：一社、慈善會、天義社、仁社、余時學會、亦社、文藝新劇場、廣濟社、進化團、醒世新劇團、迪智群、世界新劇團、社會教育團、尚義隊、愛群社、游藝助餉團、新劇同志會、開明社、自由劇團、醒社、飛鳴社、醒民新劇團、新民團、開明新劇社、模范新劇團、新民社等。而馬彥祥一邊感嘆文明戲流域之廣，一邊則給予“雖是常常失敗，但他們仍能繼續組織，繼續奮斗（說是奮斗，未免是過獎了）”的評價[12]P57，而其能夠繼續奮斗，則是具有脫離劇場限制、票價便宜、通俗易懂而引起婦女歡迎、包銀便宜等特點。在大量文明戲劇團發展過程中，新劇家被期望著以戲劇改造社會；劇團名稱的意義也大多是與社會進步相關；所演劇本“亦均以改良社會、提倡教育相號召”[12]P46，“不是描寫社會的黑暗，便是暗示人生應趨的途徑”[12]P48，如《惡家庭》《黃孝子萬里尋親》《鐵血健兒》《誰之罪》等。演員逐漸職業化并延伸出派別分類，如生類：激烈派、莊嚴派、龍種派等；旦類：嬌憨派、閨閣派、哀艷派等。

馬彥祥以為，自1914年后文明戲就逐漸走向了衰落。而其衰落原因有二：一是劇本的墮落，其題材多取材于彈詞唱本，脫離現實；無正規劇本、無導演、無排演只靠幕表了解劇情。二是演員的墮落，如戲劇素養良莠不齊；演員只顧個人表現；派別引發的黨爭；拜師傅以壟斷文明戲界；人格的不自重，甚至有不少文明戲演員與“男堂子”有關。這與文明戲的產生條件有著密切關系。文明戲是辛亥革命的產物，發揮著宣傳鼓吹革命的重要作用，在發展過程中對戲劇的藝術性關注逐漸減少。當革命運動陷入危機時，文明戲作為革命的宣傳工具便不再具有意義了，而因其藝術性水平不高，不具備欣賞、娛樂作用。文明戲劇團為了存活，逐漸屈就于舊思想、舊審美，不得不依靠商業資本的力量，走向商業化、職業化的道路。但馬彥祥僅將矛頭指向了劇本、演員、職業化，而未更深刻地分析當時的社會環境以及民眾的思想水平等因素。

（二） 愛美劇的發展

同年8月，馬彥祥發表了《論愛美的戲劇》上下兩篇文章。首先，馬彥祥指出，由蒲伯英、陳大悲等人成立的北京人藝戲劇專門學校，不僅是空前的戲劇教育事業，更是中國愛美的戲劇的開端。對于愛美的戲劇的意義，馬彥祥引用了陳大悲《愛美的戲劇》中所寫的“大凡自由研究一種藝術的人都可稱為愛美的”，又用了洪深在《從中國的新劇說到話劇》所寫的“有一種興趣和快樂而去做，絕對不是為了什么報酬才去做的”。馬彥祥總結“愛美的”一詞，只是非職業的意思。其次，馬彥祥總結了文明戲與愛美劇的區別：1.目的不同：前者以營業謀利為目的，后者以藝術及興趣為目的。2.前者不使用劇本，依靠幕表制；后者絕對遵守劇本。3.前者可不排演，后者必須排演。4.前者繼承北劇的“分派制度”，由角色遷就演員；后者由演員描繪角色。5.前者由正角、配角決定包銀的多少，后者沒有金錢的支配。6.前者演員完全以此為職業，分子復雜；后者演員卻大都有點修養。7.前者雖有組織，但多以個人為單位；后者需有集團的精神。馬彥祥在《講座》中曾評價，陳大悲沒有成熟的戲劇理論支撐，沒有完全擺脫文明戲的遺風，且劇本多以刺激手段吸引觀眾，加之社會思想基礎的不成熟，使得其學生的思想與技巧受到很大影響。以至于連熊佛西和歐陽予倩的初期作品亦未能脫離陳大悲的影響。在此時，馬彥祥更直白地表示，陳大悲等人“一開場就走錯了路”，并沒有做到積極地建設，以至于“除了‘非職業的’一點以外，是什么也沒有做到”[13]。

馬彥祥還舉例說明，在歐美戲劇界內，愛美劇團體與職業劇團是并行的，而且在藝術實踐方面還更高于一般職業劇團；而中國戲劇界，因職業戲劇者沒有盡到自己的責任，所以才需要非職業的戲劇團體來開辟另一條道路。不難看出此時的馬彥祥對國內戲劇職業化呈現著排斥態度及對陳大悲等人對非職業戲劇建設的不滿。但伴隨著國民黨當局對思想文化的圍剿，致使左翼戲劇運動轉入半地下，出現了非職業劇團難以生存、直白宣傳革命的劇目無法演出的現象。在1935年2月，馬彥祥發文稱與唐槐秋見面探討關于《梅蘿香》的排演方法，最后提出，兩種效果不論是非，但“中國旅行劇團是趨向于職業化的，不能不通俗一點，也是必然的結果”[14]。可見態度趨于緩和。同年4月，馬彥祥公開對戲劇職業化的態度發生了從否定到肯定的轉化。因存在著演員演出需要連貫的時間與大量精力及解決生計問題的現狀，馬彥祥為“職業化”正名道：“戲劇職業化決不是促成戲劇墮落的事。過去的職業的文明戲之所以不名譽，其故不在于是職業的，而是因為文明戲的本身根本要不得。”[15]雖然馬彥祥還未找到具體的原因，但可見馬彥祥探索著并遵循著藝術與社會的關系，不斷調整著自己的觀點。

三、馬彥祥的戲劇評論

作為一名多年從事報刊行業的編者，這份經歷使馬彥祥有著與眾不同的視野，能深入挖掘劇本的思想意義、關注舞臺的細枝末節、體察劇作家創作的甘苦，同時也給予了他結識眾多進步戲劇工作者的有利條件。馬彥祥不僅以戲劇原理為基礎，更“學習政治經濟學、哲學等社會科學的經典著作，并試圖以馬列主義的唯物史觀指導自己的藝術實踐”[1]P10。馬彥祥多次與他人在報紙上針鋒相對，并將觀點相對立的兩篇文章一同刊登，以供讀者研究。而針對戲劇批評應如何展開，馬彥祥指出需“加緊地厲行舊的批判，和新的建立，吸取它的精髓，而揚棄它的渣滓”[16]P112，并先重視思想和意識的價值，再關注動作、表演及情感等方面；認為戲劇批評應站在時代前端，應擔負起傳播新意義的使命。

（一）對劇作家的評論

關于如何對戲劇作家展開評論這一問題，馬彥祥在《講座》的附錄《現代中國戲劇》中表示，應以劇作家的作品做橫面分析，以現代劇的演變做縱面分析，但因篇幅所致，僅限于劇作家及作品的層面，十分惋惜。文中提到了陳大悲、熊佛西、歐陽予倩、田漢與洪深五位資深的戲劇家和初露頭角的胡春冰、袁牧之二位。既肯定了劇作家們早期話劇創作的成就與貢獻，又指出了作品的不足。首先，承認了陳大悲提倡的愛美劇為中國戲劇指出一條新道路，但也提出是陳大悲缺乏對人生的了解與觀察、技術欠缺等原因，致使愛美劇陷入了不健全的狀態。其次，評價熊佛西留美回國后，開始注重趣味但卻沒有忠實于人生，其描寫現實生活與理性沖突的《醉了》一劇，是一部成功之作；又指出歐陽予倩未能脫離文明戲和舊劇的影響，但肯定《潘金蓮》已為中國話劇指出了一個新方向。最后，馬彥祥簡要介紹，現階段胡春冰不能充分地了解人生，袁牧之在劇本創作上未能完全脫離藝術至上主義。

關于田漢，馬彥祥在《現代中國戲劇》中稱贊，田漢是最具有藝術家氣質的、最能敏銳感覺人生的一位劇作家，他把握住了時代的癥結，并滲入至其作品之中，讓觀眾在沉默的時代中聽到一點呼喊。這讓蟄伏的戲劇煥發了新的光彩。馬彥祥以為，早期田漢因個性矛盾與時代矛盾，而導致其“明知道戲劇是應該為民眾的，替民眾叫喊的，他卻寫了許多與時代相距極遠的作品”[4]P237，這種矛盾使得田漢不斷掙扎與彷徨。而田漢將目標轉移到社會劇上時，劇作的質量又遠遜于抒情劇，并具有思想不夠深刻、動作性不強等問題，馬彥祥總結這是田漢對人生缺少觀察、而又太不注重戲劇技巧所導致。就南國社來說，馬彥祥敬佩田漢能夠與南國社青年們同甘共苦，并常常給予他們生活上的幫助。但馬彥祥又稱，田漢在南國社的處理上“純粹是以自己為中心的，他始終把南國社認為是個人的事業”[17]P166，并用極端個人主義者、班主來形容田漢。可見此時，馬彥祥認為田漢與南國社不能給予洪深應有之尊重，田漢利用洪深身份以至于發生現代學藝研究所案③，是導致洪深受到刺激進而脫離戲劇界的原因之一。

反觀洪深，馬彥祥評價其是最能夠觀察人生、認識人生的，但正因洪深太注重技巧、過于謹慎，以至于“不肯輕易把他的作品貢獻給我們，這是他有負了他對于社會的使命”[4]P241。馬彥祥進一步提出田漢與洪深的對比：田漢是精神的，洪深是物質的；田漢是玩世的，洪深是處世的；戲劇學識與經驗上，田漢遠遜于洪深；在奮斗精神上，洪深則沒有田漢那般頑強的生命力。田漢與洪深二人同為早期探索話劇發展的先驅，二人在戲劇運動中的多次合作的經歷，一直是受話劇界所關注的。馬彥祥作為洪深的愛徒，就田漢與洪深的各方面對比，雖自稱以客觀態度撰寫文章，但難免有失偏頗。至少，在多年后洪深與田漢的關系絕非如馬彥祥所述這般。

（二） 對劇目的評論

《趙閻王》作為中國話劇早期的一部表現主義作品，雖在舞臺上遭到冷遇與非議，但其在話劇歷程中是一次極具膽識和勇氣的嘗試。據報紙記載，于1929年左明就曾懷疑《趙閻王》是抄襲《莊士皇帝》，在當時馬彥祥就曾為《趙閻王》打過“保衛戰”，而這場筆戰竟持續兩個月之久。時隔幾年后，馬彥祥針對女作家袁昌英質疑洪深的《趙閻王》抄襲奧尼爾的《莊士皇帝》的問題，就劇目抄襲與借鑒展開過激烈討論，先后發表了《趙閻王與莊士皇帝》《再談莊趙問題》。

馬彥祥認為，兩部作品各有其內容，各有其生命，主張洪深是借鑒與模仿了《瓊斯皇》的劇情與技巧，但兩者的故事與主題卻完全不同。引用洪深在劇藝社的《趙閻王》公演特刊中曾說的“……這種編法，是學美國奧尼爾的《莊士皇帝》，便是那在林中見鬼，轉圈子，白費槍子，給人追著打死等，也是學他的”，證明洪深曾公開承認過劇情是借鑒奧尼爾的。進一步舉例西方的莎士比亞、莫里哀，都曾應用過別人的劇情，但絲毫不影響其劇作的價值，因為研究者應著重考慮劇作者借鑒他人劇情后，是否應用了自己的思想與情感，并形成了新的解釋和新的生命。國內的歷史劇《潘金蓮》《岳飛》也都是利用歷史的舊材料，但卻無人指責其抄襲，“就是因為我們知道它們的情節雖是舊的，是前人的，但它們的意義是新的，是自己的了”[18]P74-75，由此馬彥祥堅持，洪深進行的仍是創作，而非抄襲。雖然在文中馬彥祥未對兩部作品做出對比，但已經指出洪深在《趙閻王》中融入了個人的思想和經歷，并提到趙大是因環境逼迫，而被迫走上了違背良心的道路。這正是洪深回國后，有感于國內軍閥割據、底層百姓艱苦生存的思考，是洪深“為人生”藝術觀的體現。正如報紙所記載：“《趙閻王》是洪深閱歷人生，觀察人生，受了人生的刺激，直接從人生里滾出來的。”[19]

針對袁昌英在回應提出《趙閻王》只能算是改譯劇的問題，馬彥祥回應稱，改譯劇究其意義，“‘譯’的是劇的內容，改的是劇的外形”[20]P77。改譯的目的是將風俗人情中國化，以便觀眾所了解；改譯的原則是人物、地點、習俗可改，但原劇的主題和意義不可改。如《少奶奶的扇子》在中國演出的成功，洪深在其中只是發揮了中國化的作用，劇本的內在價值、主題思想還是要歸功于原作者王爾德。馬彥祥表示《趙閻王》與《莊士皇帝》的場面大小、人物設置則大不相同，不符合改譯劇的要求。今天看來，這場抄襲與借鑒之爭，是戲劇從事者對戲劇形式、戲劇本體認識逐漸提高的必然經過，在探討與交流中拓寬了戲劇工作者的眼界，促進了藝術觀念上的進步。

以上文章與專著雖有需斟酌之處，卻都是二十世紀三十年代馬彥祥在話劇領域內辛勤耕耘的結果。馬彥祥并不像田漢、洪深、曹禺那樣成績斐然，引人矚目，但在研究中國話劇發展史時，便不難發現處處都有他的身影。沈達人曾評價：“在我國近現代戲劇發展進程中，馬彥祥起著不可忽視的作用。”[3]P143他不僅有以上的成就，還有著獨到的劇作見解，導演了眾多名劇，翻譯了許多世界名劇和小說，同時還發表了大量抵抗國民政府統治黑暗、諷刺蔣介石消極抗日的雜文，甚至親自登上轉運故宮國寶的專列。他作為一名“體現中國知識分子進步傳統的狷介之士”[21]，為當時的中國讀者和觀眾了解西方的戲劇與文學，為我國話劇事業的繁榮與發展，獻出了前半生的熱忱與精力。

注釋：

① 演劇性，即舞臺性。

② 舊時戲曲舞臺兩側通常有兩扇相對的門，一扇門橫梁寫“出將”，另一扇門橫梁寫“入相”，演員上場時均從“出將”門上臺，表演后下臺時均從“入相”門下臺，即上場門和下場門。

③ 現代學藝研究所應為現代學藝講習所。1930年9月由左聯與社聯聯合創辦，聘洪深為所長。同年10月，洪深寓所遭到搜查，被迫辭職。同年11月，講習所被查封，洪深被捕。后因查無實據被保釋。（《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》原注）

參考文獻：

[1] 美英，英華，季濱：《劇壇奮斗六十春——馬彥祥傳略》，中國話劇藝術研究所編：《中國話劇藝術家傳》，北京：文化藝術出版社，1987年

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[4] 馬彥祥：《戲劇講座》，上海：現代書局，1932年

[5] 徐半梅：《隨便談：（十五）新劇領袖問題》，《戲劇（第1卷）》，1921年第5期

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[7] 馬彥祥：《戲劇概論》，上海：光華書局，1929年

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[9] 馬彥祥：《中國的民眾劇——皮黃》，《山東民眾教育月刊（第4卷）》，1933年10月，第8期（民眾戲劇專號）

[10] 馬彥祥：《我們對于戲劇的態度》，《中央日報》，1934年6月19日

[11] 馬彥祥：《關于抗戰劇作》，《抗戰戲劇（第1卷）》，1938年第5期

[12] 馬彥祥：《文明戲之史的研究》，《矛盾月刊（第1卷）》，1933年第5、6期合刊

[13] 馬彥祥：《論愛美的戲劇·第二節·愛美劇之意義》，《益世報》副刊《戲劇與電影》，1928年8月30日，第43期

[14] 馬彥祥：《從〈梅蘿香〉說到戲劇的排演》，《中央日報》副刊《戲劇》，1935年2月19日，第33期

[15] 馬彥祥：《戲劇之職業化的必要》，《中央日報》，1935年4月3日

[16] 馬彥祥：《戲劇之時代的評價》，陳美英編：《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》，北京：文化藝術出版社，1997年

[17] 馬彥祥：《洪深論》，《讀書月刊（第2卷）》，1931年第2期

[18] 馬彥祥：《〈趙閻王〉與〈莊士皇帝〉》，陳美英編：《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》，北京：文化藝術出版社，1997年

[19] 瞿史公：《劇場外史：十九 為〈趙閻王〉而戰》，《中國藝壇畫報》，1939年第63期

[20] 馬彥祥：《再談莊趙問題——答袁昌英先生》，陳美英編：《馬彥祥文集·話劇論文·雜文卷》，北京：文化藝術出版社，1997年

[21] 劉厚生：《戲劇戰線的重大損失——追念馬彥祥同志》，《戲劇報》，1988年5月30日

責任編輯 岳瑩