顛倒的往復

摘 要：德勒茲在其《差異與重復》中的生成概念揭示了這樣一種藝術洞見：文學的新——作為差異，在重復“潛在”的前提下經由重復而生成，同時文學的變革性生成意味著作品超越了它出現所依賴的歷史語境。在近50年的創作歷史中，易卜生的戲劇從整體上來看，有其一貫熱衷表現的主題與作為個人銘刻的手法，但在這種“重復”的同時，又不斷對過往的創作主張進行否定，帶來超越以往、改變時代的創作。這種背叛是一種頗具辯證法意味的倫理行為：藝術家必須背叛自己以對他的創作美學保持忠誠。本文旨在通過對易卜生作品中一系列性別形象和主題的“重復”的抽絲剝繭，來梳理洞悉他如何通過對自己的再闡釋，在復原創造性沖動的前提下重新定義以往的創作。

關鍵詞：易卜生；差異與重復；生成；性別形象

法國導演雷諾阿曾說：“一個導演終其一生僅僅只拍一部電影，至于其他的影片，僅是復制，只不過是著力于那部影片包含的主題罷了”——“導演”在這里充當了一切藝術創作主體的提喻。這句箴言傳遞了一種藝術中關于重復的洞見。這種重復是一種有機的互動，并不是聲明一般性的普遍法則，不代表著所有特殊的實例都從屬于同一個一般性。我們可以從克里斯蒂娃的互文性那里窺見這種“有機”：任何單獨文本都是許多其他文本的重新組合；在一個特定的文本空間里來自其他文本的許多聲音互相交叉，互相中和[1]P145。這一定程度上也是對克爾凱郭爾重復哲學的繼承：重復自身之中產生了某些新的東西。到了德勒茲那里，他對重復的說明是為給差異自在的基礎立論。對德勒茲而言，重復是差異的結果，它依附于差異。

當我們從歷時性的角度考察易卜生的創作歷史，這種有關差異與重復的美學，或一種文學意義上的對“永恒輪回”的把握，是隨處可見的。對此盧卡奇曾有過一番透徹的評價：這是因為他（易卜生）劇作中思想的發展不在于因“生活的變故”而進行的主題的更迭，而在于“他對不多幾個同類問題的思考與研究越來越下功夫，越來越廣闊，越來越深入”，以至于“你再也想不出有什么可能性使他沒想透的”[2]P195。也是由此對于易卜生在同一個被錨定的范疇上的考察有了其意義。正如弗洛伊德對強迫重復現象研究所啟發的：被壓抑之物被作為當下的體驗來重復，而并非醫生所設想的那般，將這些被壓抑之物視為過去的經歷來回憶”[3]P100。本文說的重復是作者作為創作主體的整個創作生涯的內部互文，是作者作為文本創作者的主體對同一創作形象和主題的重復，在這重復中凝聚著差異的事件又不斷生成。本文同時關注文本之間和作者思想歷史上的考察，所要重點考察的是易卜生體現在不同性別角色形象——在文學化，同時也是在社會化的過程中得到的對性別對象看法的總和[4]P80——及其交互上的重復與差異。

一、女性不存在——未出走的娜拉和第二次妒意

易卜生的作品中充滿了細膩豐富的女性角色塑造，他終其一生在描寫男女關系這個經典議題上不斷深化文學意謂上的探索，并高度融入來源于其個人經驗的思想性。對這些作品的梗概和發展過程進行粗放的觀察，通常每個讀者都能從中提取出一條相同的脈絡。如《海上夫人》之于《愛的喜劇》在經典的女選男模式上的重復與結構上的翻轉，《海達·高布樂》對于《凱蒂琳》《蘇爾豪格的宴會》中兩性妒意的復寫。易卜生在女性書寫中實現的差異是對于“女性”概念的探索。在這個過程中，賦義“女性”的能指鏈條不再是一連串先天的未經反思的陳詞濫調，而是有了其精確的社會性的錨點。

對于易卜生而言，這種重復始終圍繞著一種顛覆或差異運作，正如德勒茲在《差異與重復》中指明的：同一性……使差異向自身的恰切概念敞開，而不是將差異維持在一個已然被設定為同一之物的概念一般的統治下[5]P80。在此可以先從易卜生創作《玩偶之家》與《群鬼》時的書信記錄來考察這一創作思路。在1881年給海格爾的信件中，易卜生提到他正在創作一部“三幕家庭劇”（《群鬼》），而這部劇“跟《玩偶之家》毫無關系……”[6]P199；而在來年的一封信件中他又提到，“但《群鬼》必須寫出來。在娜拉之后，阿爾文夫人必須誕生”[6]P214。以此來看，在特定環節里可以說易卜生在這兩個角色上的重復，或互文，是建立在差異的前提下產生的。也就是說易卜生為了強調兩者間的差異，而使用了重復的策略。兩部作品女主人所面對的問題高度相似：家庭結構下的被壓迫者通過迂回的方式維護壓迫者的尊嚴，角色必須要決定在危墻之下是走是留。娜拉偽造的簽名和阿爾文太太隱瞞的丑聞同樣象征了對結構性暴力的沉默。正如娜拉為丈夫準備的舞蹈和阿爾文太太信中的謊言充當了大廈將傾前無力的粉飾。但不同的是前者選擇了出走，后者繼續維護家庭垂死的榮光。

試以易卜生在“嫉妒的女人”這一經典主題上的刻畫為例，說明在易卜生的劇作中這種“差異”是如何產生的：易卜生不止一次在作品里描繪“嫉妒”這種心理狀況，嫉妒作為一種病理性的狀態，其病理性在于它存續的原因是主體對于嫉妒的需要，主體依賴嫉妒以至于這成了她（他）維持自身身份同一性的唯一途徑。在《蘇爾豪格的宴會》里，瑪紀特受妒意驅使試圖毒殺她的丈夫白恩特與舊情人古德蒙，而在一系列巧合的驅使下，她最終承認了自己道德上的過失，故事也迎來了各得其所的完滿結局。但這里對于嫉妒的刻畫稍顯生硬，有為情節的發展層次刻意為之的嫌疑。到《海達·高布樂》中，對于女主人公高布樂嫉妒心理的描繪更深入挖掘了一種精神分析意義上的“女性性”。在這里易卜生完全拒絕了以刻板的道德標準去束縛虛構世界中對主體結構可能性的探索，以現實主義特有的坦誠“再一次”書寫了女性的妒意。后期的作品中他通過這種重復，否定了以往的復制，通過對妒意的刻畫牽引出了“女性性”更幽深細膩的面貌。“妒意”是對更深刻問題的變奏，一定程度上主體通過不適扭曲的體驗發現了現實與人造秩序難以彌合的裂隙，但選擇用拒絕承認的方式——想象，隱瞞了問題所在。海達生存狀況的“原子化”，海達本人忍受不了在新組建的家庭中階級跌落的事實，家庭成員對她的高度物化，而她的舊情人樂務博格只顧著炫耀自己的成就來洗刷她嫁作他人新娘給他帶來的挫敗感。這也是海達·高布樂死亡結局的邏輯的一部分，可以說易卜生再次書寫這種妒意的價值就在于他寫出了嫉妒里側的苦澀。作者能正視這種卑賤，并以公正的筆觸寫出其中的意蘊，揭示人類避免這種悲劇的可能性。不同于較早時期的作品中對女性角色相對客體化的把握（如《培爾·金特》中的“圣女”索爾薇格），易卜生在“相似的對象”“相似的處境”中實現了差異的生成，這種意欲表現的差異使重復成為可能。正如德勒茲指出的，重復乃是歷史條件，某種嶄新的東西能夠在這種條件下切實地產生出來[5]P163。而相似的文學主題作為創作的條件，也為文學的內部革命鋪墊了可能性。

二、幻想的湮滅——鐵手中的培爾·金特

挪威知名易卜生研究學者弗洛德·海蘭德認為，易卜生作為一名男性作家，筆下最有意思的人物形象常常是女性[7]P5。這段評價與其說是在比較易卜生對不同角色塑造的完成度高低，不如說揭示了創作者罕見的在不同主體間穿梭的能力，擺脫了創作者主體進行寫作實踐時在單一身份上的固著。事實上，易卜生對于更接近自己身份認同的男性角色的剖析并不遜色于在女性角色描繪上注入的筆力。

即使放在易卜生早期創作的諸多詩劇里，《培爾·金特》這部充滿奇幻色彩的作品也可稱得上是最濃墨重彩的一筆。培爾·金特青年浪蕩，中年發跡，晚年潦倒，在人生的最后節點無所依靠，最終倒在了他人生起點認識的一個善良女子的懷抱里，在溫暖的光芒中贊美她是“圣潔的女人”。《社會支柱》中的卡斯滕為了名利和階級躍遷拋棄舊情人，讓妻子的弟弟替自己背負惡名。爬進上流階層后他企圖與不堪過往撇清的計劃未能如愿，故事的最后用一番自我否定的行動實現了個人歷史的救贖。但到了晚期《約翰·蓋勃呂爾·博克曼》這樣的作品里，這種“浪子回頭”模式的幻想卻蕩然無存了，等著垂垂老矣的博克曼的只有一只冰冷的鐵手。一開始提到的“青年浪蕩，中年發跡，晚年潦倒”這樣的路徑是易卜生作品里男性主角經典的發展模式，這些男性角色一定程度上沿著這條線索重復著狂妄，重復著愚昧，重復著衰老。“男人”在易卜生的作品里通常代表了一種走向毀滅的平靜，而“女人”則常常扮演了不安的新的可能性。正如拉康所說，女性性通常代表了象征化的失敗，即實在被抽離為符號納入到固有秩序中的失敗。學者比約恩·海默爾指出：“易卜生作為藝術家，一生寫出了‘人’的機遇前途、成長變革的才能，同時又相信‘人’通常會把自己的錦繡前程任意揮霍掉……”[8]P570-571易卜生對這些男性所投以的期望和創作的預期在后期作品里發生了很大的變化，我們在這些重復中見證了一種觀念上的斷裂/顛倒。正如德勒茲所說：生命體越是復雜化，越是能將“潛在”轉化成自發的行動和難以預料的變化。

因此不妨把博克曼看作是鐵手中的培爾·金特，一個終歸沒得到救贖判決的浪蕩兒，必須直接面對現實殘酷的普通男人。易卜生的最后幾部作品，這些將情節重點聚集到失意男性藝術家的作品，作為一組小序列內的“重復”，構成了對于以往作品的差異。在1900年給普羅佐爾伯爵的一封信里，他提到：“當你說結束于《當我們死人醒來時》這個收場白的系列劇本真正開始于《建筑大師》，你是相當正確的。”[6]P354這個系列的劇本作為易卜生作品中男性形象的考察范例再適合不過。從《建筑師》開始，索爾尼斯的墜樓就成了此后他劇本中那些面臨創造生命衰落和渴望復興的年長男性的命運注腳。作為創作者的易卜生不是一個固執于客體化女性的作家，但他精準地寫出了那些習慣客體化女性的心理狀況——這常是寄生在這幾個暮年藝術家心里的“疣”：后期易卜生的創作內容里的這種虛妄心理常表現為借希爾達（《建筑師》）、艾琳妮（《當我們死人醒來時》）等女性所代表的一種幻想中的包容、激情、純潔的“女性性”來實現創作生命復活的企圖，但越晚近越發冷峻的易卜生并不會再給這些時代的棄子以機會，可以說頗為無情嘲弄了這種幻想：再一次見到那個回憶中的女人的時刻——索爾薇格在林中等待佩爾·金特數十年如一日，而艾琳妮是個精神失常的風塵女子。索爾薇格不需要培爾來兌現崇高，而是魯貝克依賴對艾琳妮的圣潔幻想維持他的藝術生命。如果要考察這種差異生成的機制，不妨以食物的加工作為類比，蔬菜瓜果之類的原材料無需現代復雜工藝的處理加工，簡單清洗后也能夠食用。但使用同樣的材料，放入攪拌機內絞碎混合，食物口感味覺便有了很大的差異。易卜生對于同一創作材料的差異化的絞碎、組合，更清晰地讓我們看到文學能指對應的社會現象的內里。

三、“愛情”的漸隱——性別互動與處境

前文以相對單一的錨點，著重分析了易卜生筆下諸多代表角色的處境，還應該被仔細考察的是這些角色間的互動所形成的行動網絡。“愛情”是一個包裹性別角色行動網絡的靈活能指，而易卜生便一直在寫“愛情”——顯然同一個母題下，“愛情”在一部部作品的重復里其意謂的差異悄然生成了：原先漂浮在字里行間的浪漫元素，后期被一種更有現代色彩的關系取代了。這個能指所包裹的那些意謂，和男男女女們的所言所行，顯示出了易卜生個人創作生涯里日臻成熟深刻的對于“愛情”的思考和戲劇思想性的創見。《蘇爾豪格的宴會》里古德蒙會對西格納吟唱“朝霞鮮明”“青春戀愛”這些熱烈但又有些縹緲的字眼，但《野鴨》里那對受挫失意剛遭遇喪女之痛的夫妻只會一邊感嘆境況的灰暗一邊勸慰“互相幫著過下去”，到《當我們死人醒來時》更悲涼刺骨，愛情的幽靈依然在文本中飄蕩，只不過顯得干癟萎縮了不少。

要領會易卜生在這種主題的重復里所埋藏的差異，可以被重點考察的是“空間”。比如在《野鴨》里，雅爾馬一家生活的“閣樓”成了一個對“愛情”這種現代性關系高度凝練的隱喻（作為對浪漫化愛情的替換）：閣樓代表了一種庇護，但因其空間上的偏狹，又影射著對關鍵問題的逃避；作為建筑的“次要結構”，象征著這一家邊緣化的境地，和一整個平穩運作的機器里突兀的“構成性例外”。但回過頭看像《培爾·金特》那樣用跌宕起伏的情節張力歌頌“忠貞”情感的故事，舞臺情景在空間調度上的變化擁有相當大的張力，培爾·金特在山頂擄走新娘，在荒野拋棄索爾薇格，又在山坡上回到她的懷中。無邊無際的野外正如浪漫主義對于愛情的積極面沒有邊界的想象力。

我們當然也可以說，在這里只是“婚姻”被誤認為了“愛情”，但這種懷疑的論調某種程度上又何嘗不是對“愛情”這個能指懷抱著某種本質主義的陳見呢？正如每一個人，每一個思考主體，在重復對愛情的思考的同時，理解的差異卻似乎在被重復之前就已經預設好了。同樣的，包括愛情在內的男女間的交互從來不應被置于真空中討論，易卜生同樣也關心具體歷史——“政治”的舞臺上不同性別角色的交互。從《諾爾瑪》到《青年同盟》《人民公敵》再到《羅斯莫莊》，易卜生不止一次地把男女關系放到特定政治沖突的背景下進行新的“生成”：最后我們得以見到《羅斯莫莊》這個以政治事件將人物關系前景化的劇本，也是在現實共振的強度上達到相對頂峰的作品。我們甚至也可以將它視為對早期詩劇《諾爾瑪》的回響，只不過這一次，男人與女人的糾葛被豐富了更多現代的注腳。這個故事里死去的女人和活著的女人拉扯著一個男人在保守派和急進黨之間的選擇。他們一邊用自我的沖動動搖著事關社會變革的選舉，一邊被各方勢力交鋒形成的張力搖擺。在劇本中的政界人士看來，無論女人的生死，她們只是作為政治籌碼存在。他們用威脅影響著羅斯莫的移情，企圖以此左右這個搖擺不定的莊園主寶貴的政治選擇。作為重要女性角色的呂貝克對政治有自己的思考和看法，但在保守派看來，呂貝克“是個女人”“不指望你幫著哪一方面積極參加我們這場激烈的內爭”“一個女人能像你這樣為別人犧牲自己整個兒青春是一樁了不起的事”[9]P134-135。呂貝克對羅斯莫的政治抉擇上的影響是非常值得玩味的。易卜生曾這么評價這個角色：“她是一個詭計多端的人，并且深愛著他（男主角）。她想要嫁給他，并不懈地追求這個目標。他向她攤牌，她毫不隱瞞。于是，他再也無法感受到生活中的幸福。痛苦和苦澀喚醒了他內心的魔鬼。他想要死，而她也必須和他一起死。她照做。”[10]P100-104易卜生非常細膩地描寫了他們兩人思想上的糾葛，甚至是精神上的相互折磨。不難看出易卜生一直試圖在政治事件里描摹出男與女在復雜多變的現實世界里的心理狀況和意識交鋒，兩人實質上互為彼此理念與行動的雙重化身。這種愛情書寫的差異生成，或者說升華常被歸結為易卜生的現實主義轉向，但需要指出的是不是現實主義成就了易卜生，而是易卜生以充盈而精準的觀察成就了現實主義。

這種變化，這種自經典愛情桎梏的破繭蝶化，可以先從易卜生對傳統佳構劇的反抗這段歷史來追溯剖析：在《布朗德》和《培爾·金特》中，他開始用戲劇呈現現代生活中的多方勢力的沖突，后來的《青年同盟》他成功通過戲劇化的手法以“描寫日常生活中的矛盾代替描寫歷史以及用散文劇取代詩體劇的新型戲劇的嘴矢”[11]P89。而到了《社會支柱》他最終實現了對既往傳統的顛覆。在這一蛻變過程中，易卜生對于愛情關系的思考也好，包裹思想性的藝術形式也罷，滯留在其中的尚未被掃除的重復、陳舊的過往經驗，都是易卜生在兩者上所要實現的突破的“幕布”。這種轉變可以后期《羅斯莫莊》上演時他給演員賴梅爾（飾演呂貝克）的建議為例：他要求演員“反復、徹底地閱讀劇本，并仔細注意其他角色對呂貝克的評價”，因為“演員經常犯的一個大錯誤是孤立地研究自己的角色，而沒能正確地看到角色在整個作品中的位置和與作品的關系”，演員不應該采用“宣告式的表演”“戲劇化的語調”，他希望表演呈現出來的是“一個可信的、貼近生活的表達”“一個真實的、活生生的人”[10]100-104。

四、結語

易卜生寫作上的轉變不是一蹴而就的，但顯然當我們站在時間的兩端觀察時，此處與彼處早已是截然不同的樣貌。德勒茲在一次電視訪談中提到，哲學家創造概念，小說家創造角色；而杰出哲學家/小說家的概念和角色都是一種對于感知可接受的極限，或是概念可思考的極限的把握。通過對易卜生性別形象構建的考察不難發現，作者通過細膩的塑造將對女性角色的書寫引入了擬似現實可能性的維度當中。而易卜生對于男性形象的塑造則經歷了從樂觀到冷峻的轉變，男性角色命運的不同走向清晰反映出他在數十年寫作歷史中思想的蛻變和對自身弱點的坦誠。最后，他對愛情的探討，從一種缺乏反思的浪漫仿寫到更有血有肉的現代關系的差異生成，則更深刻地體現了易卜生的現實主義轉向，對對象觀察的愈發深刻使他擺脫了本質主義的窠臼。在易卜生中后期的創作中，幾乎每一部作品都在一定程度上標志了從前的易卜生的死亡，他用一樣的題材和角色，書寫顛倒的主題與命運。但也正因此，他以死亡使新的文學生命從重復中以永恒回歸的姿態出現了。

參考文獻：

[1] Julia Kristeva： Desire in Language： A Semiotic Approach to Literature and Art， New York： Columbia University Press， 1980

[2] 盧卡奇著，高中甫編：《易卜生評論集》，北京：外語教學與研究出版社，1982年

[3] 楊艷：《回憶：重復哲學的認知之維》，《浙江社會科學》，2024年第5期

[4] 孫燕：《女性形象的文化闡釋》，《中州學刊》，2004年第5期

[5] 吉爾·德勒茲著，安靖、張子岳譯：《差異與重復》，上海：華東師范大學出版社，2019 年

[6] 易卜生著，汪余禮、戴丹妮譯：《易卜生書信演講集》，北京：人民文學出版社，2012年

[7] 汪余禮，王閱，弗洛德·海蘭德：《當代易卜生研究的問題與方法——奧斯陸大學弗洛德·海蘭德教授訪談錄》，《外國文學研究》，2018年第5期

[8] 比約恩·海默爾著，石琴娥譯：《易卜生——藝術家之路》，北京：商務印書館，2007年

[9] 易卜生著，潘家洵譯：《易卜生文集：第六卷》，北京：人民文學出版社，1995年

[10] Frode Helland and Julie Holledge： Ibsen on Theater， London： Nick Hern Books， 2018.

[11] 王曉均：《易卜生的劃時代貢獻》，《復旦學刊》，1994年第2期

（本文為2023年度國家社科基金后期資助項目“貝克特戲劇在中國的接受和影響研究”階段性成果，項目編號：23FWWB006。作者單位：太原理工大學）

責任編輯 岳瑩