民俗文化視域下莆仙戲“大團圓”模式的成因探析

摘 要：作為莆仙民俗活動的中心，莆仙戲在民俗節日時多上演“大團圓”結局的劇目。本文從民俗文化的視域探討莆仙戲“大團圓”模式的成因，認為在莆仙特色民俗環境熱鬧氛圍的烘托下，莆仙戲“大團圓”模式的形成受到古典戲曲審美觀的直接影響，這一模式也成為莆仙民眾企盼闔家團圓的心理投射，象征了莆仙民眾對闔家團圓幸福生活的美好向往。

關鍵詞：民俗文化；莆仙戲；大團圓

圓滿不僅僅是莆仙人潛在的民俗心理，更表現出強大的藝術精神，影響著莆仙戲的創作與欣賞。戲曲中的“大團圓”模式是指故事所安排的圓滿結局，多表現為善惡有報、才子佳人幸福圓滿、矛盾沖突得以化解的故事情節。莆仙戲“大團圓”的戲曲模式深刻地影響著觀眾的欣賞體驗，強化了莆仙民眾對圓滿的內心追求，也促進了莆仙戲在莆仙民俗文化中的傳承發展。

一、古典戲曲審美觀的直接影響

1.重視倫理道德的審美傾向

中華民族生存的環境長期以自給自足的農業經濟為主導，同時在地理環境上，我國屬于東臨太平洋、西鄰戈壁與高原的半封閉式的大陸環境，這種生存條件影響著中華民族的社會心理與文化形態。相較于西方開放性的海洋地理環境，中國人各守疆域、和平共處，這一和平的生產秩序的維持離不開倫理道德的約束。此外，由父系氏族社會延續而來的宗法制度對于君臣、父子、長幼、尊卑之間有著嚴格的規范，而倫理道德就是維系這一規范的重要方式。受到農業生產方式和宗法制度的影響，倫理道德逐漸成為籠罩中國思想各個領域的準則[1]P211-229。

儒、釋、道三種重視倫理道德的哲學思想貫穿于中華民族的社會生活中，深刻影響著中國人的行為與思想。因此，在戲曲藝術中，懲惡揚善的道德化傾向是觀眾審美心理中所體現的道德力量。真正能作用于觀眾審美意識的道德力量應該是將藝術形象與倫理道德融為一體的情感化的道德，而不僅僅是對枯燥的道德信條的宣講，更不應是模式化的說教。只有將倫理道德融入戲曲角色當中，通過生動的人物形象來展現道德力量，才能使觀眾在潛移默化中受到道德教化的影響。

莆仙地區凡是“敬神戲”“破臺戲”等大型重要的演出，多上演宮廷、官場、公案等與政治密切相關的“大戲”。這類“大戲”多以展現宮廷斗爭、忠奸斗爭，反映社會階級矛盾、歌頌英雄人物等政治化的故事情節為主，其故事結局也多為正義之士經過艱苦斗爭最終戰勝奸邪之士的“大團圓”結局。在這類“大戲”中常以善惡終有報、邪不壓正的完美結局使觀眾受到忠孝節義的教化影響。

2.追求中和之美的藝術境界

中國以農業為主導的生產方式與宗法制度社會產生了中庸、中和的社會意識，因此中和思想與倫理道德一樣，是中國特定社會環境、自然環境與生產方式所共同追求的穩定的文化載體。在儒家思想中，不斷追求個人與社會的和諧統一；在道家思想中，不斷追求人與大自然之間的和諧統一。中和之美強調的是對立成分之間的和諧統一，這一哲學思想貫穿于各個學派，同時也影響到社會生活的方方面面——在文學中體現為內容與形式的和諧統一，在書法中體現為用筆時逆與順、斜與正等筆法的和諧統一，在戲曲中體現為文學、音樂、舞蹈、美術等多種元素的和諧統一，從而表現出綜合美的藝術效果。

戲曲對于中和之美的追求體現在思想內容、人物情感、表現形式、結構安排等諸多方面。在思想內容上，表現為對戲劇沖突的中和，在故事發展中同時表達對正義人物的頌揚和對反面人物的批評，通過正反角色的對比來宣揚道德信條。在人物情感表達上，戲曲中的情感表達往往含蓄而典雅，戲曲人物的情感是受到理性控制的、有節制的、適度的一種平衡狀態，遵循“樂而不淫，哀而不傷”的原則。例如，在悲劇中，為了調節故事中悲傷、哀怨的情緒，戲曲創作者會通過團圓結局或插科打諢的手法來調節情感氛圍，使觀眾在悲傷之余也能感受到一絲溫暖和希望。在表現形式上，體現出形與神的和諧統一，尤其是在演員的表演中，注重“四功五法”的形體表現與人物情感表達的緊密結合。這就要求戲曲演員對角色加以深入理解，能夠通過舉手投足的表演將角色的情感準確而生動地傳達給觀眾。在結構安排上，則體現為“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”的“樂天精神”，追求聚散離合、善惡有報等對立面的和諧統一[2]P92-96。“大團圓”的戲曲結局契合了中和之美的藝術追求。在戲曲發展過程中，象征著正義的正面角色如果經歷著磨難，其最終結局必要戰勝磨難以取得成功；而象征著邪惡的反派角色即使曾在歷史中占據主導地位，其最終結局也一定要被正義所打敗，或棄暗投明或走向死亡。這種善惡終有報的哲學觀念在莆仙戲“大團圓”結局中得到了鮮明的體現。

“彩戲”是莆仙地區民間喜慶場合時邀請戲班演出的一種戲曲形式，有著特殊的內涵及規定。如演戲的棚上要結花彩，后臺鑼架上懸掛紅布、白扇、春花、銅鏡、毛巾等物品，以增添喜慶氣氛[3]P335。在莆仙地區，喜慶節日上演的“彩戲”多為情節完整、有驚無險、才子佳人幸福美滿的“大團圓”結局，這不僅體現了莆仙民眾對中和之美的藝術追求，更烘托了花好月圓的濃厚節日氛圍。

二、莆仙地區民俗環境的烘托

1.喜慶的節日民俗環境氛圍

節日民俗環境營造著特定的文化氛圍。節日中有著豐富多樣的民俗活動，這些民俗活動通過視覺、聽覺、嗅覺等多感官刺激，使莆仙民眾沉浸于濃郁的節日氛圍中。例如，莆仙地區的元宵節又稱上元節，素有“十里不同風，一村一習俗”的美譽，其時間跨度之長、活動規模之宏大、民眾參與之廣泛，在莆仙地區淳樸民風的影響下塑造出獨具莆仙特色的節日民俗文化。其中，莊嚴的菩薩繞境儀式、充滿濃郁宗教色彩的僮身舞表演、熱烈激昂的車鼓隊演奏、璀璨的花燈巡游，以及象征豐收的蔗塔與紅橘塔等民俗活動，將節日的熱鬧氛圍推向高潮。莆仙特色的民俗活動蘊含著喜慶與吉祥的寓意，使得莆仙民眾在享受節日的歡愉的同時，也激發了對美好生活的無限憧憬與不懈追求。

2.趨吉避兇的節日心理對莆仙戲演出的制約

在這樣喜慶的節日氛圍下，深受“福、禍”二元文化觀念影響的中國人，特別注重在節日之時求吉避兇。莆仙民眾也借助著儀式與豐富的民俗活動，祈求為新生活帶來好運和吉祥。節日中趨吉避兇的心理暗示，在或直接或間接地影響著人們的心理與行為的同時，也制約著戲曲藝術的表現。在傳統節日期間，莆仙民眾舉行各種儀式性的祈福祭祖活動，希望通過祈求神靈或祖先的保佑，給他們的心理帶來積極的暗示，從而增強生活的幸福感。

在民俗節日中，莆仙戲的演出活動頻繁。節日民俗環境幫助莆仙戲集結大量的觀眾，每逢佳節，家中男女老少歡聚一堂共同欣賞莆仙戲演出已然成為莆仙地區的民俗傳統。臺上鑼鼓樂渲染著節日的熱鬧氣氛，臺下還有戲宴相伴的觀戲習俗。趨吉避兇的節日心理要求莆仙戲的演出也要烘托出吉祥喜慶、增福添壽、闔家團圓等喜樂氛圍。這就要求民俗節日中的莆仙戲演出內容應盡可能多地融入吉祥、喜慶的元素，以符合節日氛圍和觀眾的心理預期；同時劇目選擇要避免呈現過于沉重、悲慘的情緒，也忌諱在戲臺上出現打打殺殺的血腥場面，進而追求象征著幸福、圓滿的“大團圓”結局。“大團圓”模式滿足了莆仙民眾在熱鬧節日氛圍下對幸福、美滿的期許，在快節奏的生活中也為他們提供了趨吉避兇的心理慰藉。

三、莆仙民眾企盼闔家團圓的心理投射

1.崇尚圓滿的世俗心理

“法天為吉”的思想是莆仙民眾形成崇尚圓滿世俗心理的驅動力，“法天”“順天”的信仰體現了對自然法則的尊重，從而達到吉祥如意、和諧圓滿的結果。例如，在農業生產中，順應季節更替的自然變化進行耕作，就有可能使勞作豐收；在社會治理中，遵循自然法則和天道進行治理，就能更好地促進社會的和諧與穩定。此外，由林兆恩創立的“三一教”作為融合儒、釋、道三教于一體的莆仙民間宗教，其多元性和包容性的教義促進了不同文化、哲學思想的融合統一，為莆仙地區崇尚圓滿的世俗心理注入了豐富的文化內涵。“三一教”所強調的孝悌忠信、家庭和睦、社會和諧等倫理思想，增強了莆仙民眾對圓滿心理的認同，對莆仙民眾進行道德教育與實踐引導，從而不斷強化莆仙民眾的道德感與責任感，進而更好地促進崇尚和諧、圓滿的世俗心理在莆仙地區的延續[4]P161-170。

崇尚圓滿的世俗心理體現在莆仙民俗文化的諸多方面。在春節、元宵等喜慶節日之時，家家戶戶都會制作莆仙特色傳統食物“紅團”用于祭祀或饋贈親友。紅團的圓形外觀寓意著團團圓圓，其火紅的顏色則表達了莆仙民眾對生活的美好企盼。在生活中，上梁作灶的習俗也體現了莆仙民眾對闔家歡樂的向往與追求。在建房過程中，會選定一個吉日進行上梁儀式，準備好紅布、紅布袋（內裝五谷、七寶等）、燈籠等象征著吉祥、豐收、幸福的儀式用品。在扶梁儀式中，會選擇父母雙全、多兄弟者來扶梁，以祈求家庭和睦、人丁興旺。梁正中會懸掛紅布和紅布袋，左右掛燈籠，以增添喜慶氣氛。在新房上梁落成之日，常會請莆仙戲班來演出賀慶戲，也俗稱“上梁戲”。“上梁戲”是以“大團圓”為結局的喜慶之戲，用以象征新屋落成后闔家團圓的美好生活。在正戲之前，還會加演儀式戲《招財進寶》，用以慶賀新屋落成[5]P691-700。

2.儀式戲對團圓心理的強化作用

在莆仙地區的民俗節日中，正戲之前常常加演具有特殊象征意義的“儀式戲”。在城隍爺、玉皇誕辰等喜慶節日，上演儀式戲《弄八仙》，用以傳達團圓、和諧、吉祥的寓意。《弄八仙》有《弄大八仙》和《弄小八仙》之分：《弄大八仙》常用于神明誕辰、元宵、春節等重大節日中，由莆仙戲演員扮演東海皇宮中的神仙、蝦兵蟹將等，演出“八仙過海”去參加蟠桃宴會的故事，呈現出天上、人間、水府的三界同歡、人神共慶的祥瑞景象；《弄小八仙》多運用于私人還愿的場合中，通過八仙輪流上臺為戲臺驅邪除煞，為里社民眾討吉利、保平安。八仙作為莆仙民間流傳甚廣的吉祥神，象征著和諧、團圓的美好形象。八仙的表演伴隨著熱鬧的鑼鼓與壯觀的場面，渲染著節日的喜樂氣氛，從而強化了莆仙民眾企盼闔家團圓的心理。

在特定的儀式戲的演出過程中，常有莆仙民眾參與其中。在社戲、大戲等重要場合的演出前，常常加演儀式戲《大團圓》。由生、旦、老旦、末四個角色分別扮演狀元、夫人、誥命夫人、尚書，由里社民眾推選、卜杯選出德高望重的長輩坐在戲臺中央。儀式戲的場面由末與老旦在大鼓吹的伴奏中相互拱手敬請，歸于上棚位；生、旦兩個角色同時登場，至臺中，二角色一同向臺上的長輩作揖[3]P353-354。四個角色共同上場后齊唱【迎仙客】的曲牌，伴隨著臺下的鞭炮聲，觀眾上臺祈福、獻花以祈求闔家團圓、平安順遂的福祉降臨。戲臺上的長輩以里社儀式活動組織者的身份參與到儀式戲《大團圓》中，在為里社成員祈求平安、健康的同時，也通過儀式戲來借神靈保佑里社免受自然災害和疾病的侵擾。莆仙民眾從觀眾到儀式參與者的身份轉化，強化了里社民眾間的認同與歸屬感。這種強烈的團圓心理，在正戲的演出中得到了淋漓盡致的體現。因此，在民俗節日中的莆仙戲演出傾向于選擇“大團圓”模式的劇目，以此滿足莆仙民眾對闔家團圓、幸福圓滿的美好生活的不懈追求。

參考文獻：

[1] 劉景亮：《中國戲曲觀眾學》，北京：中國戲劇出版社，2004年

[2] 鄭傳寅：《傳統文化與古典戲曲》，長沙：湖南人民出版社，2004年

[3] 葉明生：《莆仙戲劇文化生態研究》，廈門：廈門大學出版社，2007年

[4] 何善蒙：《三一教研究》，杭州：浙江大學出版社，2011年

[5] 鄭尚憲，王評章：《莆仙戲史論（下）》，北京：中國戲劇出版社，2006年

責任編輯 岳瑩 王巍