探析20世紀(jì)20至30年代國粹主義音樂思潮的發(fā)展與局限性

［摘 要］ 本文探討了20世紀(jì)20年代至30年代國粹主義音樂思潮的興起、演變及其影響。該思潮旨在抵御西方文化沖擊，保護并復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂，強化民族自信與文化自信。通過分析其歷史背景、特征及對西方挑戰(zhàn)的應(yīng)對策略，本文揭示了國粹主義音樂思潮如何體現(xiàn)文化自信，并探討其在新文化運動全盤西化背景下對中國傳統(tǒng)音樂的堅守。最后，評估了國粹主義音樂思潮的歷史貢獻與現(xiàn)代啟示，指出其在傳承上的價值及創(chuàng)新上的局限，為理解中國音樂文化的歷史轉(zhuǎn)型與現(xiàn)代發(fā)展提供了一些個人見解。

［關(guān)鍵詞］ 國粹主義音樂思潮；國粹主義音樂思潮發(fā)展；國粹主義音樂思潮局限性

［中圖分類號］ J609.2" " " " " "［文獻標(biāo)識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0088-03

一、國粹主義音樂思潮的根基與文化特性

“國粹”在音樂領(lǐng)域代表了中國文化的精髓，是民族自豪與自信的體現(xiàn)。20世紀(jì)二三十年代，中國社會轉(zhuǎn)型期西方文化的涌入，引發(fā)了文化沖突與身份認(rèn)同危機。國粹主義音樂思潮在此背景下產(chǎn)生，旨在保護并復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂，應(yīng)對西方文化沖擊。該思潮強調(diào)對中國傳統(tǒng)音樂的尊重與推崇，應(yīng)對西方音樂對本土音樂文化的潛在威脅，主張通過傳承與創(chuàng)新，使中國傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代社會中煥發(fā)新生，實現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的和諧共存。

二、國粹主義音樂思潮的形成與發(fā)展

（一）早期的萌芽階段

1.文化覺醒與初期反應(yīng)

清末民初，西方音樂教育在當(dāng)時新學(xué)堂中的普及促使國粹主義音樂思潮悄然萌芽。李叔同，作為該思潮的領(lǐng)軍人物勇敢發(fā)聲，通過《國學(xué)歌唱集》這一力作，直面當(dāng)時中國社會對西方音樂的盲目崇拜與對中國傳統(tǒng)音樂的貶低。他不僅在音樂創(chuàng)作中融入傳統(tǒng)文化精髓，更在教育理念上倡導(dǎo)融合古典文學(xué)，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的深刻敬畏與堅定保護。李叔同的作品不僅復(fù)興了傳統(tǒng)音樂，更挑戰(zhàn)了當(dāng)時中國社會主流音樂觀念，表達了對傳統(tǒng)音樂文化流失的深切憂慮。

與此同時，王國維也以其獨特的音樂教育觀點，為國粹主義音樂思潮添磚加瓦。他強調(diào)歌詞的藝術(shù)性與韻律的美感，力推古典詩詞入樂，旨在提升音樂的美育價值，批判了當(dāng)時音樂教育中的浮躁風(fēng)氣，表達了對傳統(tǒng)文化回歸的渴望與向往。兩位先驅(qū)的思想與實踐，共同推動了國粹主義音樂思潮在文化覺醒中的蓬勃發(fā)展。

2.傳統(tǒng)音樂的危機與捍衛(wèi)

“選詞填曲”運動下，“樂歌”創(chuàng)作面臨詞曲脫節(jié)危機，盲目模仿西方樂理與曲調(diào)，忽視了中國音樂傳統(tǒng)與民族審美。辛亥革命前后，民族意識的覺醒促使人們開始從“眼睛向外”轉(zhuǎn)為“眼睛向內(nèi)”，尋求科學(xué)方法振興民間音樂，以傳統(tǒng)音樂的精華“制其國樂”。此時，孫鼎的《中國雅樂》一文成為轉(zhuǎn)折點，他深入分析了“樂歌”創(chuàng)作中存在的問題，并對崇洋媚外現(xiàn)象進行了批判，強調(diào)歌詞與曲調(diào)應(yīng)遵循中國傳統(tǒng)抑揚規(guī)律，體現(xiàn)藝術(shù)特色與哲學(xué)美學(xué)。他主張回歸并創(chuàng)新傳統(tǒng)曲調(diào)，以適應(yīng)國人審美，實現(xiàn)“意與音二者相適且善”的境地。此文深化了國粹主義音樂思潮，展現(xiàn)了對傳統(tǒng)音樂的信心與開放態(tài)度。孫鼎認(rèn)為，在尊重傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，適度吸納西方音樂元素，可維持并發(fā)展中國音樂的獨特風(fēng)雅。

3.教育與美學(xué)的革新與振興

五四運動時期，國粹主義音樂思潮深化至教育美學(xué)層面。童斐，作為這一時期的重要人物，他所代表的“西樂中源，以中化西”的觀點和實踐將國粹主義音樂思潮推向了新的高度。童斐的《中樂尋源》一文不僅展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂歷史價值，更體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)音樂淪亡危機的憂慮。他主張融合中西音樂，但需嚴(yán)謹(jǐn)辨析外國曲調(diào)，以挽救復(fù)興中國音樂。［1］童斐倡導(dǎo)開放的國粹精神，既堅守傳統(tǒng)，又吸收外來精華，探索音樂創(chuàng)新之路。他積極推動音樂教育改革，提倡使用中國傳統(tǒng)音樂中的固有音名和古代詩文素材，增進學(xué)生對傳統(tǒng)音樂美的認(rèn)知，激發(fā)民族自豪感。童斐的貢獻在于，他不僅在理論上強調(diào)了民族音樂保護的重要性，更在實踐中推動了教育方式的革新，為中國傳統(tǒng)音樂文化的傳承與發(fā)展注入了新的活力。

（二）中期的發(fā)展階段

五四運動引發(fā)的文化沖突與融合為國粹主義音樂思潮的興起提供了背景。新文化運動全盤西化的主張和對傳統(tǒng)文化的批判激發(fā)了對民族音樂文化保護和復(fù)興的需求。這一時期，音樂家和學(xué)者通過收集、整理傳統(tǒng)音樂資料，舉辦演出，推動教育和研究等實踐活動，增強了社會對傳統(tǒng)音樂價值的認(rèn)識，同時也面臨著新文化運動的挑戰(zhàn)和傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代社會融合的問題。在這一背景下，鄭覲文、王露等人致力于傳統(tǒng)音樂的振興和保護，為國粹主義音樂思潮的發(fā)展作出了重要貢獻。

1.鄭覲文：國樂革新者

鄭覲文，作為國樂革新的先驅(qū)，以“復(fù)興雅樂，振興國樂”為己任，堅信古代雅樂不僅是音樂藝術(shù)的巔峰，更是中華文化的精神象征。面對西方音樂的沖擊，他于1918年推出《雅樂新編、初集》，通過對《詩經(jīng)》曲譜的創(chuàng)造性改編，彰顯了對傳統(tǒng)音樂的尊重與傳承決心。鄭覲文不僅強調(diào)中國音樂獨特的美學(xué)體系，還身體力行，通過改進72弦琵琶等傳統(tǒng)樂器，拓寬了音樂表達的邊界，為國樂現(xiàn)代化開辟新徑。

他在1919年創(chuàng)立的“大同樂會”，成為國樂研究、教育與表演的重要平臺，秉持“天下音樂歸于大同”的理念，鄭覲文致力于古樂器復(fù)制、古曲改編并向全球展示，增強了國樂的國際影響力。樂會不僅培育了程午嘉、王叔咸、柳堯章等一大批國樂精英，還激發(fā)了更多國樂研究機構(gòu)的興起，構(gòu)建了國樂傳承與發(fā)展的良性循環(huán)。

此外，鄭覲文還通過對《春江花月夜》等經(jīng)典曲目的改編與演出，成功探索了傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代審美的融合之道，確保了中國音樂在現(xiàn)代化進程中的文化連續(xù)性。同時，他對中國音樂史的深入整理與研究，特別是《中國音樂史》一書出版，為后世提供了寶貴的學(xué)術(shù)資源，彰顯了其對民族文化價值的深刻認(rèn)識與堅守。

2.王露：文化守護者

與鄭覲文在上海的活動呼應(yīng)，王露在山東以及更廣泛的地域開展對中國傳統(tǒng)音樂的守護活動，他深感當(dāng)時音樂界對民族和民間音樂傳統(tǒng)的忽視，毅然投身于中國傳統(tǒng)音樂的繼承與研究之中。他的音樂實踐和理論探索，旨在建立一種兼容并蓄的音樂文化，同時維護和弘揚中國的音樂“國粹”。

王露的音樂思想深植于對中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻認(rèn)同和情感，尤其是對古琴和琵琶的熱愛與追求。留學(xué)日本期間，王露雖廣泛涉獵西方音樂，但內(nèi)心深處對中國傳統(tǒng)音樂的熱愛從未動搖。他視古樂為“和諧”與“中庸”精神的化身，是道德禮儀的傳遞者，因此致力于古樂的復(fù)興，旨在現(xiàn)代社會中重構(gòu)文化身份與自我認(rèn)同。然而，這份對傳統(tǒng)音樂的堅守，也在一定程度上限制了他音樂創(chuàng)新和發(fā)展的空間。

王露通過深入挖掘、整理與傳授傳統(tǒng)音樂，以及在《音樂雜志》等平臺上發(fā)表文章，強調(diào)音樂與民族文化不可分割的聯(lián)系，推動民族學(xué)術(shù)中音樂部分的獨立與發(fā)展。他編纂并改革《玉鶴軒琵琶譜》等樂譜，成功保存并復(fù)興了大量珍貴曲目，同時在琵琶構(gòu)造上進行革新，調(diào)整柱位以拓寬音域并統(tǒng)一音律，提升了演奏的精準(zhǔn)度與表現(xiàn)力。他還總結(jié)了琵琶演奏技巧，創(chuàng)新練習(xí)方法，為琵琶藝術(shù)的傳承與發(fā)展鋪設(shè)了道路。

在音樂教育領(lǐng)域，王露的貢獻同樣顯著。他革新了傳統(tǒng)教育模式，注重學(xué)生音樂審美與文化內(nèi)涵的培養(yǎng)，使技藝傳授與文化傳承并重。1918年他在北京大學(xué)舉辦“古樂演奏會”，同年6月又擔(dān)任國樂導(dǎo)師，積極投身于音樂教育與理論創(chuàng)作，不僅提升了琵琶與古琴在中國音樂領(lǐng)域的地位，更促進了傳統(tǒng)音樂在學(xué)術(shù)與公眾領(lǐng)域的廣泛認(rèn)知與尊重。［2］

王露的音樂理念雖帶有些許文化保守色彩，但其對傳統(tǒng)音樂的深入挖掘、精心保存與廣泛傳播，無疑為中國音樂文化寶庫增添了新的光彩。他的實踐與思想，為傳統(tǒng)音樂在現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型與發(fā)展提供了深刻的啟示，是中國音樂史上不可或缺的重要篇章。

3.羅伯夔：傳統(tǒng)捍衛(wèi)者

和王露同樣為“排斥西樂，復(fù)興古樂”代表的羅伯夔，作為國粹主義音樂思潮中的傳統(tǒng)捍衛(wèi)者，其極端保守立場在對《卿云歌》的批評中顯露無遺。他堅決反對將西方音調(diào)融入當(dāng)時北洋政府“國歌”的創(chuàng)作，視之為對中國音樂傳統(tǒng)的背叛與文化國粹的褻瀆，這種態(tài)度根植于深厚的文化自足觀，堅信中國音樂已臻完美，無須外來元素增色。［3］羅伯夔的主張，映射出當(dāng)時部分音樂人對西方音樂輸入的深切憂慮，擔(dān)憂其會侵蝕中國音樂的獨特性和文化根基，體現(xiàn)了文化保守主義的強烈情緒。

然而，羅伯夔的觀點忽略了音樂文化的本質(zhì)——流動與交流。歷史證明，中國音樂的發(fā)展正是通過不斷吸納外來元素而變得豐富多元的。在全球化浪潮下，文化的融合與創(chuàng)新成為不可阻擋的趨勢，固守傳統(tǒng)、排斥外來，無異于自絕于文化進步的洪流。對于當(dāng)時北洋政府“國歌”的創(chuàng)作，羅伯夔的期待過于理想化，忽視了國歌作為國家象征，需要引起廣泛共鳴、凝聚民心的現(xiàn)實需求。因此，國歌創(chuàng)作應(yīng)平衡傳統(tǒng)與現(xiàn)代，既體現(xiàn)民族文化特色，又符合時代審美，激發(fā)國民愛國情懷。

國粹主義音樂思潮在清末民初至五四運動、新文化運動期間興起，一定程度上具有對中國傳統(tǒng)音樂文化的自負(fù)以及對不同文化價值與藝術(shù)審美排外的局限性，但這一思潮不僅是對古代雅樂的追憶，更是對傳統(tǒng)文化精神與民族身份的堅守。國粹主義者們的不同態(tài)度，折射出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來文化間的復(fù)雜糾葛與選擇，是中國音樂與文化轉(zhuǎn)型期的重要縮影。

（三）晚期的衰落階段

隨著1937年“七七事變”全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國粹主義音樂思潮遭遇了前所未有的挑戰(zhàn)。社會焦點迅速轉(zhuǎn)向利用音樂來鼓舞民眾抗日的士氣，這使與抗戰(zhàn)緊密相關(guān)的歌曲迅速崛起成為主流，相對之下，傳統(tǒng)音樂作品的影響力顯著減弱。盡管在這一艱難時期，仍有大量關(guān)于保護和傳承傳統(tǒng)音樂文化的努力在進行，比如收集整理散落的傳統(tǒng)音樂資料和推動音樂教育的發(fā)展，但與抗戰(zhàn)主流音樂相比，國粹主義音樂思潮的聲音顯然變得微弱。

在抗戰(zhàn)期間，雖然國民政府試圖通過一系列“樂教”活動和成立如“孔學(xué)會古樂研究組”等研究機構(gòu)來維系國粹主義音樂思潮的影響力，但這些帶有復(fù)古主義色彩的努力并未能對抗戰(zhàn)時期的音樂發(fā)展產(chǎn)生顯著的積極影響。隨著鄭覲文于1935年逝世，“大同樂會”的影響力迅速衰減，國粹主義音樂思潮逐漸被新興的音樂運動所取代。［4］

這一階段的發(fā)展歷程清晰地表明，在特定的歷史背景下，音樂的社會功能和文化價值將如何因時代需求和社會環(huán)境的變遷而重新塑造。這不僅揭示了國粹主義音樂思潮從興起到衰落的歷程，也反映了其在現(xiàn)代化進程和民族危機面前所逐漸顯現(xiàn)出的局限性。

三、國粹主義音樂思潮的主要觀點與批評

在20世紀(jì)20年代至30年代的中國音樂界，國粹主義音樂思潮作為一股重要力量，不僅引發(fā)了社會的廣泛關(guān)注，也遭遇了來自各方的深刻批判與挑戰(zhàn)。這一時期，盡管音樂領(lǐng)域相較于其他文化領(lǐng)域而言顯得較為內(nèi)斂，但針對國粹主義音樂思潮及其代表人物鄭覲文的批評聲音卻從未停止，它們共同構(gòu)成了一幅復(fù)雜而多元的圖景。

張若谷等文藝批評家首先發(fā)難，他們認(rèn)為國粹主義音樂思潮過分沉溺于對古代音樂的懷舊與模仿，忽視了音樂與時代發(fā)展的內(nèi)在聯(lián)系。張若谷通過尖銳的諷刺，揭示了這種思潮背后的思想遺毒即一種對歷史的誤讀和對音樂發(fā)展?jié)摿Φ氖`，批評“大同樂會”的演出活動多為對過去的機械復(fù)制，缺乏真正的創(chuàng)新與活力。

魯迅和賀綠汀等人對國粹主義音樂思潮的批判進一步深入。魯迅以其獨特的筆觸，對“大同樂會”演奏中和韶樂等古樂的行為進行了辛辣的諷刺，指出這些活動在當(dāng)時的社會背景下顯得格格不入，凸顯了國粹主義音樂思潮與時代精神的脫節(jié)。［5］賀綠汀則從音樂實踐的具體層面出發(fā)，對“大同樂會”在樂器制作、樂曲選擇及演奏技巧上的不足進行了詳盡的剖析，強調(diào)復(fù)古努力在現(xiàn)代音樂發(fā)展中的局限性，認(rèn)為其已難以適應(yīng)時代的需要。

朱英對《國民大樂》等作品的批評，青主與沈知白對模仿和復(fù)興古樂活動的普遍質(zhì)疑，進一步表明了音樂界內(nèi)部對國粹主義音樂思潮的深刻反思與不滿。他們認(rèn)為，某些作品僅停留在對古曲的簡單改編或模仿上，缺乏真正的藝術(shù)創(chuàng)新。

進入20世紀(jì)30年代初，隨著新音樂思潮的崛起以及全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)，國粹主義音樂思潮迅速衰落。批評家們紛紛強調(diào)摒棄復(fù)古思維的重要性，認(rèn)為中國音樂的發(fā)展必須緊跟時代步伐，接受外來音樂的積極成分，通過創(chuàng)新和開放來推動中國音樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。陳洪的批評尤為犀利，他指出國粹主義的局限性和對音樂進步的阻礙作用，呼吁在創(chuàng)造新國樂的過程中，展現(xiàn)“急起直追”和“迎頭趕上”的精神風(fēng)貌，鼓勵音樂創(chuàng)作者勇于探索、敢于創(chuàng)新，為中國音樂的未來發(fā)展開辟新的道路。

四、國粹主義音樂思潮的歷史意義與現(xiàn)代價值

20世紀(jì)20年代至30年代，國粹主義音樂思潮在試圖弘揚和復(fù)興傳統(tǒng)音樂“國粹”的同時，也遭遇了與時代脫節(jié)的困境。“大同樂會”等活動雖飽含對傳統(tǒng)的深情，卻也暴露了與現(xiàn)代社會發(fā)展步調(diào)不一致的困境，其排斥外來音樂、缺乏創(chuàng)新的做法，既受到批判也揭示了其歷史局限。國粹主義雖保護了傳統(tǒng)文化，卻未能有效推動音樂創(chuàng)新，難以滿足時代需求。其根本問題在于過度復(fù)古，忽視了音樂發(fā)展的多元性和時代性。

然而，國粹主義音樂思潮仍有其不可忽視的歷史意義。它體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)音樂文化的深刻認(rèn)同與堅守，展現(xiàn)了文化自信的力量。國粹主義者在傳承與保護傳統(tǒng)音樂上的努力，為后人留下了寶貴的文化遺產(chǎn)。盡管其思想和方法受限，但其對民族文化的守望精神，仍為當(dāng)今文化多樣性保護和傳統(tǒng)藝術(shù)傳承提供了有益的啟示。

參考文獻：

［1］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：214.

［2］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：200.

［3］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：205.

［4］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：195.

［5］ 馮長春.中國近代音樂思潮研究［M］.北京：人民音樂出版社，2007：227.

（責(zé)任編輯：韓瑩瑩）