中國傳統器樂曲的模仿現象及美學意義

［摘 要］ 在古今中外各類音樂體裁中，一種具有明確模仿目標對象的音樂模仿現象廣泛存在，這種現象在中國傳統器樂曲中尤為突出。音樂模仿曾是音樂美學爭論的中心問題。音樂模仿論產生于人們對音樂與外部世界的關系的認識之中，自古希臘以后經歷了漫長的歷史過程，一直延續到19世紀依然具有生命力。中國傳統器樂曲的模仿現象促使筆者通過回顧已有音樂美學理論，重新思考音樂模仿現象的美學意義。

［關鍵詞］ 模仿論；傳統器樂曲；直接模仿；抽象模仿

［中圖分類號］ J632" " " " " "［文獻標識碼］ A " " " "［文章編號］ 1007-2233（２０２5）03-0126-03

一、模仿論與音樂模仿現象

模仿作為重要的美學范疇，在不同語境下有不同的所指。在古希臘時期，“模仿”（Mimesis）這一術語的起源可追溯至與酒神狄俄尼索斯相關的祭祀活動，它最初可能指的是在宗教儀式中僧侶們所進行的模仿表演及舞蹈行為。“Mimesis”表示“通過動作、聲音和語言表達情感與感受”，“它們表達情感而不是模仿情感”［1］。

模仿論（imitation）最早由古希臘哲學家赫拉克利特提出，他認為“自然是由聯合對立物造成最初的和諧，而不是聯合同類的東西。藝術也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然”［2］。在公元前5世紀的后半葉，希臘哲學思潮經歷了一次重大轉折，從對自然界的深究轉向了對人類及其社會本質的深刻探索。蘇格拉底作為這一變革的領軍人物，他主張藝術是對現實世界中可感知、客觀存在事物的模仿與再現；更進一步，他確認了藝術具有揭示人類抽象心理活動的力量，能夠捕捉并描繪出人心中的喜怒哀樂及各種性格特征；最終，他強調了的這種模仿與再現過程中藝術家的主觀能動性的關鍵作用。［3］

相比之下，柏拉圖的模仿論則建立在客觀唯心主義及其“理念論”的哲學基石之上，這一立場在一定程度上導致了藝術模仿論整體框架的偏離。柏拉圖的“理式模仿說”認可音樂之美源于對自然界聲音的模仿，但他認為這種模仿是基于“理念”的，即音樂的美是對超越物質世界的理想形態的追尋。他提出，客觀現實世界僅是理念世界的映像或派生，而音樂作為藝術的一種，更是這種映像的再次映射，即“影子的影子”，是模本的模本。這種以“理念”為核心的音樂模仿觀念，在客觀上構成了對自然模仿論的一種超越與深化，為后來的哲學家如亞里士多德在音樂審美理論上提供了重要的思想啟示與影響。［4］

亞里士多德深信，節奏與樂調構成了最接近現實本質的模仿形式，它們不僅能夠映照出憤怒與溫和、勇敢與節制這些相互對立的品質，還能細膩地反映出各種性情與情感。亞里士多德的杰出貢獻在于，他成功地將模仿自然的理論導向了人的情感與性格層面，從而引領模仿論達到了其發展的巔峰。

音樂模仿論的生命歷程跨越了漫長的歷史長河，直至18世紀依然煥發著勃勃生機，并引發了一場激烈的學術論爭。這場爭論呈現出兩種鮮明的傾向：一方面，部分學者堅持傳統觀念，認為音樂的模仿仍應聚焦于“自然”范疇，包括對外界自然音響及語言音調的再現，尤其強調對音樂中語言聲調的模仿；另一方面，則有一股力量試圖突破音樂模仿論的傳統框架，將音樂的模仿對象擴展至人類內在的情感世界，這一嘗試極大地深化了人們對音樂表達方式與藝術本質的理解。［5］

西方音樂模仿論，在整體上持有一種觀點，即認為音樂的內容并非孤立存在，而是源自音樂之外的各種事物或現象。音樂模仿論以音本體為前提，探討音樂與外部世界的關系，涉及音樂產生、創作的層面。如此，音樂模仿論產生了明顯的局限性，無法解釋所有音樂現象，致使理論家背離模仿論，或者說擺脫模仿論的束縛，在音樂美學思想上跨入主情論的領地。本文對音樂模仿現象的探討，并非建立在音樂模仿論基礎之上。筆者認為，模仿是一種重要的表現手段，而非音樂的全部內容。

二、中國傳統器樂曲的模仿現象

在將音樂（music）視為獨立藝術的框架下，近代以來，“音樂”的整體領域被細分為多個體裁門類，包括民歌、器樂、舞蹈，還注重與美術、文學等藝術形式的跨界融合與相互影響等。長期以來我們將“音樂”單純地視為“音響及其運動形式”，較為熟知的器樂音樂也呈現出“作品”的樣態。然而正是在這種音本體的前提下，我們才能從聽覺的層面，判斷其模仿了某一客觀對象。筆者對中國傳統器樂曲中的模仿現象作了大致分類：直接模仿和抽象模仿，其中抽象模仿又分為對聲音特點和非聲音特點的抽象模仿。

（一）直接模仿

直接模仿的特點是從聲音到聲音，較多地用聲音的基本屬性模仿自然界的聲音。模仿的部分可以成為一個具有鮮明特點的樂段，作曲家或民間藝人利用音色、音高和力度等聲音屬性的綜合，模仿自然界的某種聲音形態。這種模仿具有比較典型的模仿對象，如鳥鳴、馬的嘶叫等。這些聲音在日常生活中普遍存在，為人們所熟知。因此，盡管審美主體具有差異性，但在對自然界聲音的普遍認知下，我們能準確聽出模仿的具體對象。其中直接模仿的片段往往是整首樂曲的高潮部分，栩栩如生的模仿起到錦上添花的效果。聽眾無需做更多的想象，甚至在不知曉樂曲標題的情況下，能直觀地從樂曲的模仿片段中道出一二。如廣東音樂《鳥投林》高胡譜標有“仿鳥鳴”“鳥鳴聲止”的片段，由高胡擔任模仿鳥鳴的聲部，合奏組合中其他樂器擔任“陪襯旋律”聲部。鳥鳴聲部在樂譜中無音高標注，在規定的節拍內演奏者可以發揮自身能動性，通過“擬音”演奏技法，如上滑音、下滑音等，生動地模仿出鳥鳴的聲音。

譜例1：廣東音樂《鳥投林》模仿片段

直接模仿并不意味刻板再現，這種模仿包含了創作者對自然界聲音的認知，并有選擇性地組織和呈現，以此實現出神入化的效果。而效果的判斷更多基于審美主體，只有如同條件反射一般，審美主體對音樂模仿對象的感知準確而具體，才能算達到模仿的目的。

（二）抽象模仿

抽象模仿沒有直接模仿直接。模仿部分通常不作為單獨的樂段，而是將模仿對象的特點抽提出并合理地融入整體音樂之中。這種模仿貫穿全曲，被賦予了充分的音樂性。同時，模仿對象的選擇范圍也更為廣泛。

1.對聲音特點的抽象模仿

同樣是對聲音的模仿，與前述“直接模仿”不同，聲音特點的抽象模仿作為音樂材料貫穿全曲，音樂性較強。如劉管樂創作的笛曲《蔭中鳥》，把鳥鳴的音色融合到竹笛演奏技巧之中。運用滑音、吐音、花舌音等模仿各種鳥鳴，加上節奏、力度和速度的變化，模仿綠蔭成林中的百鳥爭鳴景象，并通過鳥語化的旋律把音樂連成一體，構成一幅生動的百鳥爭鳴的圖景。［6］除了對自然界聲音的模仿，聲音特點的抽象模仿對象還可以是人類的語言、哭聲、吶喊聲等。如劉明源創作的二胡作品《河南小曲》第一段。

譜例2：二胡曲《河南小曲》片段

從譜例中可以看出，此段落運用了大量的上滑音和下滑音，模仿了河南方言中最有代表性的“陽平”和“去聲”聲調。連續出現的上、下滑音產生出的詼諧風格與河南方言中幽默有趣的特點相仿，產生濃厚的河南風味，甚至有種仿佛在聽豫劇的感受。河南方言的最大特點是沒有“上聲”，作曲家抓住了這一特點，并將“陽平”和“去聲”抽象成二胡的演奏技巧，合理地融入整體音樂之中，形成獨特的帶有方言的風格。

2.對非聲音特點的抽象模仿

延續提取模仿對象特點并合理地融入整體音樂之中的思路，抽象模仿就可以不僅限于對聲音的模仿。如河北吹歌《放驢》，并非直接模仿驢的聲音，而是根據河北地秧歌“跑驢”的音調，將驢的笨、犟、懶的特點提煉出來，利用管子渾厚笨重的音色，演奏跳音時的“呆滯感”，模仿毛驢的詼諧形象。再如古琴曲《酒狂》，利用八度跳進模仿醉酒后人踉踉蹌蹌的模樣。有些演奏家會將重音放在6/8拍的第二拍上，模仿醉酒后人重心不穩的狀態。

三、直接模仿與抽象模仿的美學意義

（一）審美主體的差異性問題

前文對中國傳統器樂曲的分類僅僅是筆者的個體層面的認識，但由于審美主體差異性的存在，對于同一音樂模仿片段的判斷會出現偏差，甚至有人不認為那是模仿。就算是同一審美主體，在不同的人生階段也可能會做出與以往相異的判斷，如前文在“抽象模仿”部分所舉的例子《河南小曲》，如果聆聽者對河南方言或者豫劇沒有過較為深刻的聽覺體驗，便不會認為它是語言的模仿。

審美主體的差異在異文化中表現得更為明顯。作為局外人，我們往往找不到文化持有者所認為的模仿。在他們的觀念里有一種獨特的聲音地方感，是文化局內人對其整體生存生態中聲音的認知。如蒙古族“潮爾”是對“高音加低音”這種整體雙重聲音形態的泛稱，蒙古人將這種雙重聲音形態應用在人聲上，成了呼麥或潮林道；應用于弓弦樂器上，成了弓弦潮爾。在民間的表述中，潮爾模仿草原上的聲音：風吹過大片草地發出沙沙窣窣的聲音和風吹過干裂的草莖外皮縫隙發出低沉粗糙的聲音。［7］如果沒有大量草原生活經驗，很難有這樣的直覺。

（二）音樂模仿現象與標題的關系

前文所述直接模仿，在對自然界聲音的普遍認知下，多數人能準確聽出模仿的具體對象，而抽象模仿沒有直接模仿那么直觀，它是將模仿對象的特點抽提出來，合理地融入整體音樂之中。如同20世紀哲學闡釋學的創立者伽達默爾所認為的，模仿“不單單是描摹性的復現，而且也是對本質的認識”。因此，由于審美主體的差異性，導致對于模仿與否，模仿對象的判斷通常具有個性化特點。

我國傳統器樂曲大多有明確的標題。標題音樂的審美體驗本身蘊含了一種心理定勢的導向性，這種導向性源自個體先前的心理活動所構建的準備狀態，進而預設并影響著后續同類心理活動的趨勢與方向。［8］修海林、羅小平認為，欣賞者在接觸音樂前，形成趨向標題內涵的定勢，在感知作品聲音結構與動態時，就會自然地把標題與聲音的運動相聯系。［9］其次，標題還規定了欣賞者的想象、聯想。［10］如前文“抽象模仿”部分所舉的例子《放驢》，若沒有標題的指引，恐怕難以想象驢的形象。但在標題的提示下，容易形成趨向“放驢”的定勢，自然把管子渾厚笨重的音色和演奏跳音時的“呆滯感”，與毛驢的詼諧形象聯系起來。這種想象與聯想都規定在《放驢》的標題之中，才有模仿一說。

結nbsp; "語

本文第一部分通過對模仿論思想發展歷程的梳理，承認了音樂模仿論的局限性，并強調本文探討的音樂模仿現象并非建立在這一思想之上。第二部分對中國傳統器樂曲的實例分析以及模仿現象的分類，讓筆者切身感受到直接模仿、間接模仿雖可以解釋一些模仿片段，但樂曲中更多的部分已經大大超越普遍認知中的模仿的范圍。音樂模仿只能作為音樂的一種生動的表現方式，但不能構成音樂的全部。文章第三部分闡述兩種模仿類型的美學意義：首先由于審美的差異性，會影響對于模仿現象的判斷；而在標題的作用下，審美在一定程度上趨向一致的心理定勢，使得聽眾在標題所規定的范圍中完成聯想與想象，才能構成模仿的效果。

從作品中抽提出聽覺意義上的“模仿”現象，實際上背離了作為“樂”本體的音樂存在。在中國古代音樂美學的啟迪下，“樂”本體以及音樂存在方式之三要素作為古代智慧的現代表述，很大程度給予了音樂美學乃至整個音樂學學科重要的理論基點，即音樂是作為一種文化現象的存在，是關于音樂存在的整體把握，其將音樂看作為人類共生文化系統中的一種文化行為（整合行為）方式。［11］而作為心理感知對象的樂音（有組織的音響運動）的存在，即“音”本體，僅僅是對音樂在聽覺感知層存在的方式的認識。聽覺意義上的“模仿”現象的抽取和分類，實際上還反復陷入內容與形式的問題之中。只有從“音樂作為人類文化行為方式的整體存在”角度出發，只有將音樂作為人類文化行為方式的整體存在作為前提，對音樂現象的討論才具備真正的學術意義。

參考文獻：

［1］ 沃拉德斯拉維·塔塔科維茲.古代美學［M］.北京：中國社會科學出版社，1990：29.

［2］ 北京大學哲學系，外國哲學史教研室編譯.古希臘羅馬哲學［M］.北京：商務印書館，1961：19.

［3］［4］ 薛忠，曹國梁.中西古代“音樂模仿論”比較研究［J］.音樂創作，2016（05）：106-107.

［5］ 修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：220.

［6］ 王次炤.論音樂中的模仿［J］.中國文藝評論，2020（09）：31-41.

［7］ 徐欣.聲音生態觀念下的蒙古族雙聲合唱“潮林道”［J］.黃鐘（中國.武漢音樂學院學報），2014（04）：67-74.

［8］ 楊清.簡明心理學詞典［M］.長春：吉林人民出版社，1985：220.

［9］ 修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：450.

［10］ 修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：451.

［11］ 修海林，羅小平.音樂美學通論［M］.上海：上海音樂出版社，1999：304.

（責任編輯：莊" 唯）