與時代同頻共振

與歷史同行，與時代共振，中國油畫百年積累的是一部記錄中華民族曲折坎坷、奮進抗爭、革新發(fā)展的視覺簡史，以其厚重的圖像譜系和獨特的藝術(shù)語言彰顯著中國當(dāng)下的文化自覺與藝術(shù)自信。梳理近代中西方文化交融與碰撞的歷史文本，從早期西畫東漸的被動接受，到20世紀初期救亡圖存的主動汲取，從西畫到油畫再到中國油畫，一方面呈現(xiàn)出油畫這一典型西方藝術(shù)語言形態(tài)在中華文明大地上煥發(fā)出的蓬勃生命力，另一方面顯示出中國社會文化衍變賦予油畫的社會本土性和民族文化性。一代代優(yōu)秀的油畫家以其崇高的文化理想和社會擔(dān)當(dāng)，以精益求精的匠人精神鑄就出具有時代風(fēng)貌的東方氣質(zhì)，丈量出國家文化的價值尺度，為世界油畫的構(gòu)成提供了中國樣本。

這一中國樣本具有鮮明的時代痕跡和文化精神。20世紀初，油畫家們帶著強烈的文化使命，從民族獨立、人民解放、傳承民族文化的現(xiàn)實需要出發(fā)，在歐洲500余年的油畫語言系統(tǒng)中揀選出寫實油畫作為中國油畫的主流，實現(xiàn)了油畫在中國的身份轉(zhuǎn)化。新中國成立之后，油畫家們更以主人公的自覺意識加入社會文化建設(shè)中，深入群眾，描繪祖國家園的新面貌，從個人描繪走向國家敘事，逐漸構(gòu)建中國油畫的時代精神品格。改革開放后，中西方社會現(xiàn)實的再次交融與文化藝術(shù)的深度碰撞，又將中國油畫推向了時代的潮頭。西方新藝術(shù)的語言震撼與中國當(dāng)下急劇變遷的多元現(xiàn)實，為油畫提供了豐富的藝術(shù)理念與形式語言，使油畫走向中國精神的深度自省與自我建構(gòu)。寫實油畫為中國油畫的發(fā)展打開了全新維度，它因中國現(xiàn)實而生，又在中國現(xiàn)實場域、社會景觀和文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分、發(fā)展創(chuàng)新，最終實現(xiàn)了油畫的中國本土化與民族化。中國社會現(xiàn)實和傳統(tǒng)文化所給予油畫的時代風(fēng)骨和中華氣蘊尤為可貴。繪時代風(fēng)采，鑄中國精神，百年丹青如何在新時代繼往開來，是中國油畫創(chuàng)作者需要認真思考、身體力行的大事。

從文化理想到思想情懷，再到語言本體，藝術(shù)絕非單純的圖式翻新，每一種視覺樣式都在特定的文化語境中表現(xiàn)出其哲學(xué)觀念、情感體驗、精神訴求和時代特征。可以說，藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實、文化和社會的內(nèi)在聯(lián)系，遠遠大于藝術(shù)圖像之間的表象呼應(yīng)。油畫的民族化探索需要在時代生活中不斷尋求創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。多年來，我的創(chuàng)作始終立足時代生活，不斷變化的題材都在竭力捕捉最具社會現(xiàn)實代表性的面貌，致力于古典油畫語言與民族審美的結(jié)合，使中國油畫在時代精神的表達中煥發(fā)新的光彩。從早期的彝族題材到都市題材、歷史題材等，我從不同視角切入社會生活，探索古典主義油畫語言在當(dāng)下文化情境中的表達與呈現(xiàn)，從而在創(chuàng)作中實現(xiàn)對人在時代生活中精神世界的觀照。我一直努力通過形象塑造實現(xiàn)情感傳遞。所以，在人物形象刻畫中，我既重視現(xiàn)場寫生以保持人物的生動性，又力求超越表象所見，使人物形象在肅穆狀態(tài)下呈現(xiàn)出強烈的精神性，讓觀者通過具體形象體驗特定語境下人的精神狀態(tài)，從而實現(xiàn)精神共鳴。

文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)尚。藝術(shù)不能割裂于時代生活，藝術(shù)家的使命就是要守正立新，弘揚社會主義時代精神，鑄造中國油畫精神品格，感悟時代脈搏，傳遞時代強音。近年來，我也更加關(guān)注主題性美術(shù)創(chuàng)作，通過創(chuàng)作、評審及組織師生參與主題性美術(shù)創(chuàng)作，加深了對藝術(shù)與時代關(guān)系的認識。我走出工作室，深入生活，感受新時代社會的發(fā)展，認真完成系列主題史詩性油畫創(chuàng)作，創(chuàng)造性地將古典油畫語言和現(xiàn)實主義風(fēng)格熔鑄在個人的繪畫風(fēng)格之中，以當(dāng)代文化的視野表現(xiàn)當(dāng)今時代特征，發(fā)揮專業(yè)特長，深耕主題創(chuàng)作，為人民塑像，描繪時代史詩，講好中國故事。近年來，我的主要作品包括以下幾類：

2016年，完成中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程油畫《戰(zhàn)亂中的墨子》。該作品經(jīng)過三次創(chuàng)作思路的全面論證與調(diào)整，在尊重歷史文獻、系統(tǒng)了解墨子的思想后，嘗試用反襯、對比手法，也即戰(zhàn)爭的殘酷性來凸顯墨子及其思想中的仁愛精神。

2018年，完成中國國家畫院“一帶一路”國際美術(shù)工程油畫創(chuàng)作《絲路畫家》。作品通過對絲路歷史文化的回溯，傳遞出中華民族古已有之的開放視野，彰顯今天“一帶一路”創(chuàng)新發(fā)展觀的大國氣象。

2019—2020年，以精準扶貧、脫貧攻堅為主題，以一直關(guān)注的彝族為重點，多次前往四川涼山彝族自治州考察、體驗生活，對于影響自己創(chuàng)作軌跡的涼山彝族人民30多年來生活發(fā)生的翻天覆地的美好變化有了切身體會，并將此升華為創(chuàng)作內(nèi)容。經(jīng)過多次手稿素描，小幅油畫的構(gòu)思、推敲，我最后創(chuàng)作了大型油畫作品《彝家新村歡迎您》。

2020年，充分發(fā)揮藝術(shù)家的社會擔(dān)當(dāng)，創(chuàng)作了油畫《永恒與短暫》、紙本水彩《天職》與“深呼吸”系列等作品。油畫三聯(lián)畫《永恒與短暫》以寫實為手法，用古典主義表現(xiàn)風(fēng)格，定格醫(yī)護人員休憩的瞬間。對人物精神狀態(tài)的細致刻畫，使畫面基于寫實而又超越單純寫實，純色的背景增強了人物的厚重感，使整幅畫面呈現(xiàn)肅穆、莊重的藝術(shù)氛圍，起到以個體折射群體的作用，凸顯醫(yī)務(wù)人員勇于奉獻的精神風(fēng)貌。

2021年，為建黨100周年獻禮，我積極著手籌備與之相關(guān)的主題創(chuàng)作，查閱歷史文獻和圖片，制訂創(chuàng)作計劃，最后選擇以中共一大會議為內(nèi)容創(chuàng)作了《開天辟地》，以此來謳歌黨帶領(lǐng)人民進行的偉大斗爭，用心、用情、用功為黨寫史、為民族鑄魂，生動地反映了黨的偉大精神的歷史軌跡和現(xiàn)實力量。作品在保持個人風(fēng)格的同時，以今天的視角來反映百年黨史的歷史瞬間，力求在歷史真實的基礎(chǔ)上，著重反映革命先輩在中國共產(chǎn)黨成立時的堅定信念與信心。

當(dāng)下，身為新一代油畫工作者，我們應(yīng)該繼承和發(fā)揚油畫前輩的優(yōu)秀傳統(tǒng)，持續(xù)深化和推進油畫民族化、本土化和現(xiàn)代化的研究，謹記初心，不辱使命，精深創(chuàng)作，踐行油畫語言的中國化表達。一方面，我們需要植根于現(xiàn)實文化和日常生活的土壤，進一步加強中國油畫對傳統(tǒng)的承續(xù)與開拓；另一方面，我們應(yīng)當(dāng)從更為廣闊的文化意義層面出發(fā)，站在國際化的寬廣維度上，探索油畫語言的民族性藝術(shù)風(fēng)貌與個性化表達，實現(xiàn)油畫藝術(shù)的多元化發(fā)展。

一、《歌樂春暉》的創(chuàng)作過程

在2022年中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會勝利召開之際，我非常榮幸能夠參與中國美術(shù)家協(xié)會組織的“禮贊新時代——主題性美術(shù)作品展覽”。此次展覽的舉辦極大地激發(fā)了全國美術(shù)界的主題創(chuàng)作熱情，凝聚了藝術(shù)界廣大美術(shù)工作者的思想向心力，匯集了一大批高質(zhì)量的謳歌“時代之變、中國之進、人民之呼”的精品。用情用力講好中國故事，盡心盡責(zé)描繪時代面貌，為實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興貢獻美術(shù)界的視覺智慧，彰顯大國文化飽滿的精神力量。結(jié)合本次主題創(chuàng)作展覽的選題與個人藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)注點，我選擇了“烈士紀念日”這一選題，將之與重慶作為紅色文化特色城市的特點與歷史衍變相對應(yīng)，通過大量素材的收集與整理，在對小稿細節(jié)反復(fù)調(diào)整與刻畫論證中，最終完成了作品《歌樂春暉》。

在認真翻閱和反復(fù)推敲“禮贊新時代——主題性美術(shù)作品展覽”創(chuàng)作選題的過程中，“烈士紀念日”是首先映入眼簾、最能在腦海中牽連出我此起彼伏的創(chuàng)作思緒和情感記憶的選題。作為一名重慶人，革命英雄主義精神已經(jīng)深深地鐫刻在我的成長記憶中。崢嶸歲月里，先烈們堅貞不渝、為國捐軀的故事至今仍是不斷激勵我前行的動力。重慶是一座英雄之城，古有巴蔓子斷頭留城的忠肝義膽，近有革命先烈堅如磐石、以身許國興中華的無私無畏。在抗日戰(zhàn)爭及解放戰(zhàn)爭中形成的“紅巖精神”不僅成為凝聚重慶人民團結(jié)奮進的精神力量和城市文化氣質(zhì)，更是共產(chǎn)主義精神、民族精神、時代精神的結(jié)晶，是中華民族寶貴的精神財富。作為一名高校教育者，我通過對烈士的緬懷、在創(chuàng)作上的精益求精、在課堂上的言傳身教，將深藏于內(nèi)心的英雄情懷傳遞給莘莘學(xué)子，踐行藝術(shù)工作者的時代擔(dān)當(dāng)，不忘初心，繼承先烈們的崇高信仰，傳承紅巖精神，書寫時代忠誠。

然而，如何將激蕩澎湃的個人描繪轉(zhuǎn)化為能夠喚起大眾通感、具有時代典型性的宏觀敘事，成為我深化落實創(chuàng)作內(nèi)容和語言表達時所要面對的關(guān)鍵問題。在反復(fù)檢索個人記憶、整理創(chuàng)作思路的過程中，我逐漸厘清了三個在內(nèi)容上彼此傳承、層層遞進的描繪對象。

首先是典型性地點的選定。針對“烈士紀念日”，我選定的紀念所在地是歌樂山烈士陵園。這里曾經(jīng)是“紅巖”先烈們浴血奮戰(zhàn)的真實陣地，是他們被無情迫害的殘酷現(xiàn)場，是他們遺骸安息之地，是我們浸染與傳承革命精神的緬懷之處。只有將事件確定在典型性地點，才能最大限度地喚起觀眾的通感與共鳴。幾乎每一個重慶人都有前往歌樂山烈士陵園緬懷先烈的切身經(jīng)歷，全國各地的朋友到達重慶后也會在此安排一程重要的紅色之旅。更重要的是，紅巖精神薪火相傳，激勵了新中國一代代人的成長。我希望對觀眾熟悉的地點進行典型性描繪，第一時間抓住觀者內(nèi)心的感觸，觸發(fā)他們內(nèi)心更深層次的追思與緬懷。

其次是代表性緬懷者與時間節(jié)點的確定。紀念與緬懷先烈是革命愛國主義教育的重要形式，是我們每一個普通人對歷史的追憶，也是我們整裝前行最有效的精神驅(qū)動力。但是，每年有數(shù)百萬人參與紅巖烈士的紀念活動，選擇怎樣的群體、在哪個紀念日來緬懷？如何讓凝結(jié)在畫面之中的紀念日更有代表性？經(jīng)過對歌樂山革命烈士陵園重要紀念日文獻報道的深入梳理和對紅巖烈士故事的閱讀，我選擇了一位紅巖革命者的后代作為紀念者代表——她是一位剛加入少先隊的少年，寓意革命精神血脈相承，生生不息。另外，時間點定在清明節(jié)。清明時節(jié)掃墓祭祀、緬懷先輩、繼志述事，是中華民族自古以來的優(yōu)良傳統(tǒng)。通過對先輩的致敬與追憶，更能喚醒大家共同的民族記憶與文化認同感，提升時代的凝聚力。同時，初春的清明也是萬物復(fù)蘇、春芽初露的日子，象征新時代發(fā)展下朝氣蓬勃的時代氣息。孩子是未來的希望，如春天綻放的新芽般朝氣蓬勃。通過此情此景，我希望訴說的是，每一位先烈都是血肉之軀，是鮮活的平凡人，他們舍小家為大家，用理想鑄就了中華民族永恒的偉大，他們的剛毅英勇血脈相承，根植在每一個少年的內(nèi)心深處，生生不息，綻放于未來。

再次是特定性情節(jié)與場景的選擇。在完成的作品中可以看到一個情節(jié)：一位側(cè)身站立的少先隊員手持鮮花，向烈士群像敬禮。選擇這樣的情節(jié)，其中一層意義是體現(xiàn)紅巖精神的血脈傳承，表達祖國少年對英雄先輩的敬意；另一層意義是，一代代藝術(shù)家秉承匠人精神，矢志不渝地為人民、為英雄立像，為時代鑄魂。《歌樂山烈士群雕》是四川美術(shù)學(xué)院江碧波教授和老院長葉毓山先生在1980—1986年創(chuàng)作的紀念性雕塑，作品的創(chuàng)作靈感源于大自然的造化，雄渾凝重的山岳巨巖正是烈士英魂永恒的象征。《歌樂山烈士群雕》是新中國美術(shù)史上不容忽略的紀念性雕塑作品。今天，藝術(shù)工作者需要回溯傳統(tǒng)、致敬經(jīng)典，對歷史的深耕與傳承是開啟當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)新的內(nèi)在驅(qū)動力。因此，《歌樂春暉》不僅是對紅色革命精神的致敬，也是對藝術(shù)史的致敬。

上文逐層闡釋了創(chuàng)作內(nèi)容上的邏輯遞進關(guān)系，為了將這些層層呼應(yīng)、引人入勝的內(nèi)容清晰地呈現(xiàn)在畫面中，我在繪畫語言的描述方式、圖像構(gòu)成關(guān)系和氛圍營造等方面做了詳細的研究，試圖用自己擅長的藝術(shù)風(fēng)格和手繪技術(shù)，為《歌樂春暉》灌注更強烈的集體記憶與時代氣質(zhì)。

一直以來，我的創(chuàng)作始終立足時代生活，通過不斷變化的題材竭力捕捉社會現(xiàn)實。同時致力于古典油畫語言與民族審美的結(jié)合，使中國油畫在時代精神的表達中煥發(fā)新的光彩。我努力通過形象塑造實現(xiàn)情感傳遞，在人物形象刻畫中，既重視現(xiàn)場寫生以保持人物的生動性，又力求超越表象所見，使人物形象在肅穆狀態(tài)下呈現(xiàn)出強烈的精神性，讓觀者通過具體形象體驗特定語境下人的精神狀態(tài)，從而實現(xiàn)心靈與精神的共鳴。

《歌樂春暉》一如既往地延續(xù)了我所擅長的古典油畫的語言表現(xiàn)方式，同時更加注重主題創(chuàng)作中的典型性和紀念性。在光影的處理方式上，我選擇了逆光的氛圍感，使佇立在廣場上高達11米的群雕更顯莊嚴肅穆。在逆光視角中，我著重考慮了形式的大小對比關(guān)系、圖像的虛實描繪關(guān)系。小女孩在近處，與后方群雕形成鮮明的視覺反差，而這種差異感恰恰是主題創(chuàng)作中營造崇高性的主要手法。同時，我在塑造小女孩時注重細節(jié)的描繪，在雕塑的虛化處理與小女孩的深入刻畫之間融入緬懷的意義，強調(diào)不忘初心的目的是未來更美好地前行。此外，我對雕塑整體化的處理方式是對原作因勢利導(dǎo)，以材取形。讓烈士群雕與日月同輝、與山川共存，用形式上的整體性，象征革命精神的渾厚與永恒。我還嘗試通過圖像的重復(fù)來加強觀眾的視覺記憶，在記憶的疊加中奏響時代的聲音。佇立在歌樂山革命烈士陵園中的原作群雕匯集了男女老幼九名烈士形象，涵蓋了“獄中繡紅旗”“戴鐐迎新春”“小蘿卜頭”“監(jiān)獄之花”等故事情節(jié)，我選取了其中“戴鐐迎新春”這一黎明來臨前革命斗爭最艱辛和殘酷的關(guān)鍵節(jié)點。這是原作雕塑中最有力量和氣勢感的側(cè)面，更是一代代緬懷者記憶猶新的片段，是紅巖精神的標志性符號。

從文化理想到思想情懷，再到語言本體，藝術(shù)絕非單純的圖式翻新，每一種視覺樣式都在特定的文化語境中表現(xiàn)出其哲學(xué)觀念、情感體驗、精神訴求和時代特征。通過《歌樂春暉》的創(chuàng)作，我進一步深刻體會到，藝術(shù)與歷史、現(xiàn)實、文化和社會的內(nèi)在聯(lián)系遠遠大于藝術(shù)圖像之間的表象呼應(yīng)。油畫的民族化探索需要在時代生活中不斷尋求創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。

二、《絲路畫家》的創(chuàng)作過程

今天，共建“一帶一路”倡議的提出無疑為全球可持續(xù)發(fā)展增添了新動力，提供了新平臺，可以說這是中國為21世紀國際合作帶來的“共商、共建、共享”的創(chuàng)新性方案與理念。回溯歷史，才能更好地立足當(dāng)下、展望未來。基于此，我的創(chuàng)作在古絲綢之路的歷史與文化中展開，在此期間尋找思路與關(guān)鍵點，并希望通過還原絲路文化的崢嶸歲月與盛世繁榮，傳遞出中華民族古已有之的開放視野與大國氣象。

本次創(chuàng)作取自敦煌莫高窟第112窟“反彈琵琶伎樂天”造型，這幅伎樂天造型嫵媚、色彩典雅，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的韻致，是敦煌壁畫中的杰作。有關(guān)伎樂天的民間歷史故事一直廣為流傳，并在1979年被轉(zhuǎn)換成大型歷史舞臺劇《絲路花雨》，引起了國內(nèi)外的轟動。該劇描繪了盛唐時絲綢之路上的一個感人片段：畫工“神筆張”與他能歌善舞的女兒英娘為確保中外互通，不惜犧牲小我進而保全了國家大局。以此歌舞劇為創(chuàng)作素材，我嘗試以一個畫家創(chuàng)作思考的連貫性為出發(fā)點，試圖還原“神筆張”在創(chuàng)作敦煌壁畫經(jīng)典——“反彈琵琶伎樂天”時的場景。在構(gòu)思過程中，我反復(fù)畫了多次手稿，通過臨摹敦煌壁畫，研究古代樂舞資料，細致地推敲、刻畫每一個人物的動態(tài)，最后選擇了在一個室內(nèi)類似舞臺的空間，并集中刻畫了“神筆張”和英娘兩個人物形象。這兩個形象是我經(jīng)過提煉之后的理想化想象，在對他們的服裝、動態(tài)、情緒等進行刻畫時，我也參考了許多歷史文獻。通過查閱資料和推敲，我認識到壁畫人物的靜止舞姿講究曲線、勾腳、送胯、扭腰，要求手勢豐富、頭頸別致、表情嫵媚，并由頭、肩、胯的彎曲形成和諧的舞蹈動作。在畫面的色調(diào)上，我沒有采用舞臺劇中夸張鮮艷的色彩，而是從現(xiàn)實的角度，以絲綢之路上沙漠戈壁的環(huán)境色作為服飾主基調(diào)。其中英娘和其他舞者服裝上的高光和反光，強化了綢緞的質(zhì)感，大段大段的綢緞傾瀉而下，再現(xiàn)了古絲綢之路的輝煌。

畫面中，“神筆張”伏在桌上，右手持筆，目光緊緊跟隨雙手拿著琵琶翩翩起舞的女兒英娘。英娘身姿婀娜，姿態(tài)正如敦煌壁畫中的“反彈琵琶伎樂天”那般。畫面周圍的觀眾衣著各異，反映出中外交往的頻繁與多樣。畫面左右兩側(cè)的人物以背影和側(cè)影的形式環(huán)繞在“神筆張”和英娘周圍，讓畫面形成一個圍觀的氛圍，中間留出空間，既是為了視線的集中、突出中間的主體人物，也為觀眾留出了最佳的觀看席位，仿佛觀眾就置身在這個房間里。這樣的場景再現(xiàn)，一方面給觀者提供理解與進入藝術(shù)經(jīng)典作品的背景與方式，另一方面反襯了盛唐時期絲綢之路的繁榮及來之不易。今天，繼承和發(fā)揚絲綢之路精神尤為重要，我們需要努力踐行共建“一帶一路”倡議下的文化傳承與創(chuàng)新，讓文化的共鳴更有歸屬感和認同感。這幅作品的情境就帶有這樣的文化基因，蘊含著和平相處、友誼長存的主題，體現(xiàn)了絲路文化包容與交流的核心精神。所以，在共建“一帶一路”倡議下，我們完全可以用民族經(jīng)典文化講好中國故事，再現(xiàn)敦煌文化的博大精深和絲綢之路繁榮昌盛的大美景象。

三、《戰(zhàn)亂中的墨子》創(chuàng)作過程

墨子是我國春秋戰(zhàn)國時期著名的思想家、教育家、科學(xué)家、軍事家、社會活動家，墨家學(xué)派的創(chuàng)始人。他曾師從儒學(xué)，其后自成一家，形成了墨家學(xué)派。墨家思想以“兼愛”“非攻”為核心，以“節(jié)用”“尚賢”為支點，是一個宣揚仁政的學(xué)派。在百家爭鳴的先秦時期，墨家與儒家并列為“顯學(xué)”。如何將墨子及墨家學(xué)派的思想和其中所蘊含的中國傳統(tǒng)文化精神轉(zhuǎn)化到畫面中，是我反復(fù)思考的關(guān)鍵問題。在查閱春秋戰(zhàn)國時期的相關(guān)文獻資料后，我經(jīng)歷了多次起稿與論證，其中最重要的有三次創(chuàng)作構(gòu)思。下文通過對三次手稿創(chuàng)作的梳理，回顧我對歷史文化主題創(chuàng)作的思考方法與深入路徑。

在第一稿的創(chuàng)作構(gòu)思中，我主要考慮兩個問題：墨子形象的塑造和場景的選擇。首先，關(guān)于墨子形象的塑造，結(jié)合對墨子的研究與理解，將其設(shè)定為溫和親民的布衣之士。墨子的先祖是宋國貴族，但是當(dāng)墨子出生時，墨氏早已淪為平民，故墨子一生都稱自己為“鄙人”，被人稱為“布衣之士”。作為平民的墨子最為直接地經(jīng)歷和體驗過底層人民的生活，他自小做過牧童，學(xué)過木工，精通多門手工藝技術(shù)。同時，作為沒落貴族的后裔，自小的文化熏陶與教育使墨子不僅手工技藝純熟，而且文化造詣非凡。《史記》記載，墨子曾做過宋國大夫，因此由墨子的生平經(jīng)歷推斷，他很可能是一個文化知識豐富、同情工農(nóng)小生產(chǎn)者的知識分子。墨家學(xué)派也以穿短衣草鞋、參加勞動、不怕吃苦為高尚之事。因此，在墨子的形象塑造上，應(yīng)該強調(diào)出他的身份特征——布衣之士，在服裝描繪上拒絕華麗的裝束，突出親民的特征，較普通平民略顯整潔、干凈即可，其睿智的思想與雄辯的激情則通過面部表情和肢體語言的刻畫加以表現(xiàn)。

其次是場景選擇，將事件設(shè)定為墨子在市井街巷向手工業(yè)勞動者宣揚墨家主張。在各地聚眾講學(xué)，以激烈的言辭抨擊各諸侯國的暴政，是墨子推介自己思想的主要形式。墨子廣收門徒，大批手工業(yè)者和下層士人開始追隨他，親信弟子達到數(shù)百人之多，形成了聲勢浩大的墨家學(xué)派。墨子的行跡很廣，東到齊、魯，北到鄭、衛(wèi)，南到楚、越。因此，在墨子思想的呈現(xiàn)方式上，我抓住墨子四處講學(xué)的行為特征，選取墨子在市井街巷面對數(shù)以百計的手工業(yè)者、勞苦大眾傳授自己思想、抨擊暴政的雄辯時刻。場景盡可能還原先秦時期百姓日常生活的街頭景致。墨子周圍聆聽者的形象多以手工業(yè)者、老百姓為主，同時也重刻畫墨子的眾多弟子形象。《墨經(jīng)》不是墨子一個人的論著，兼由其弟子編輯整理而成，因此在描繪的場景中也要突出記錄其弟子形象。總之，墨子作為傳道者的形象是高大的，周圍聆聽者的形象是專注的，整個場景具有墨子被簇擁的現(xiàn)場感，彰顯墨家作為顯學(xué)的影響力和重要性。

第一稿創(chuàng)作完成后，隨著創(chuàng)作的深入以及對墨子及其思想的深入了解，我決定對原創(chuàng)作方案進行必要的修改。“兼愛”“非攻”是墨子的主要思想，墨子反戰(zhàn)并不是籠統(tǒng)地反對一切戰(zhàn)爭。面對戰(zhàn)亂紛爭的戰(zhàn)國社會現(xiàn)實，他堅決反對“攻伐無罪之國”、以強欺弱的戰(zhàn)爭，因為在他看來，頻繁的戰(zhàn)爭會破壞生產(chǎn)、生活的延續(xù)性，讓勞動人民陷于顛沛流離之境。墨子的反戰(zhàn)觀在戰(zhàn)亂紛爭的戰(zhàn)國時期是略顯保守的，但墨子是一位大愛無言的圣賢，不惜竭盡全力為底層勞動人民代言。因此，在第二稿創(chuàng)作構(gòu)思中，我的創(chuàng)作立足于“勸戰(zhàn)”，集中表現(xiàn)墨子這位以底層勞動者和社會弱者利益為重的思想家最為典型的反戰(zhàn)行為。《墨子》等相關(guān)典籍多有關(guān)于墨子勸戰(zhàn)的記載，其中最有代表性的是《墨子·公輸》《墨子·魯問》中墨子勸說大國放棄侵占小國的勸戰(zhàn)行為。文獻中記載的墨子大無畏的反戰(zhàn)精神恰恰最為典型地說明了他的至仁至義。在創(chuàng)作方案的實施中，我將原本生活和諧的市井街巷改為戰(zhàn)爭之后凌亂的街巷場景，將原來對生活、生產(chǎn)知識充滿渴望的、聚精會神聽墨子講經(jīng)的勞動人民改為戰(zhàn)爭之后受傷的戰(zhàn)士與無辜百姓，以此來映襯戰(zhàn)亂的現(xiàn)實，凸顯墨子的思想主旨及思想家的憂患形象。

在持續(xù)不斷的論證與創(chuàng)作小稿的創(chuàng)作實踐中，我一直反復(fù)思考的問題就是如何通過一個畫面場景將墨子作為一代圣賢的思想家形象及其思想精神傳遞給觀者，引起觀者對中國歷史文化的緬懷。之前的多次嘗試都是在尊重歷史文獻、對墨子思想進行系統(tǒng)學(xué)習(xí)之后所進行的忠于史料本身的創(chuàng)作，但畫面需要更多的凝練與概括，因此在最后的方案中，我們希望嘗試用反襯、對比的手法，即用戰(zhàn)爭的殘酷性來凸顯墨子及其思想的仁愛，而不是局限于某一個墨子的典型行為，例如勸戰(zhàn)或是講經(jīng)。第三稿的創(chuàng)作立足于描繪戰(zhàn)爭中的墨子，場景設(shè)置在戰(zhàn)爭結(jié)束之后，突出戰(zhàn)后的悲思，以戰(zhàn)爭的殘酷反襯墨子兼愛、非攻思想的大愛。這是一場剛剛結(jié)束的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)火的硝煙仍彌漫天際，經(jīng)歷戰(zhàn)場浴血廝殺后受傷與瀕死的士兵充斥在畫面的最前方。生命的意義與價值在生命最脆弱的邊緣得以彰顯，戰(zhàn)爭的殘酷在于其對生命的漠視。此刻，屹立于畫面中心的墨子帶著他的弟子打掃凌亂的戰(zhàn)場，搶救可以挽回的生命。此刻的墨子沒有講經(jīng)宣讀，沒有大義凜然地勸戰(zhàn)，而是滿懷無法制止戰(zhàn)爭的無奈與對生命被無視的悲愴之情。此時的無聲不僅提示了墨子思想產(chǎn)生的背景及淵源，也反襯出他秉持兼愛、非攻思想的決然與堅定。

四、《穿越時間的吶喊》的創(chuàng)作過程

《穿越時間的吶喊》（“第九屆全國美術(shù)作品展覽”銅獎獲獎作品）創(chuàng)作于1999年，時值五四運動80周年、新中國成立50周年之際，同時在世紀之交，面對不斷交流與融合的全球化語境，中國的社會現(xiàn)實與思想文化也經(jīng)歷著飛速的發(fā)展與變革。回溯中華民族20世紀百年來命運的波折與歷史性的巨變，審視當(dāng)下的現(xiàn)實景觀，作為藝術(shù)家，我們有責(zé)任通過自己的藝術(shù)表達呈現(xiàn)我們對于一個時代百感交集的體驗與感悟，由此感染更多的觀者，為大家提供一種銘記歷史、展望未來的視覺形象。

基于此，我不斷從自己的生活體驗與歷史文獻中檢索靈感來源。經(jīng)過不斷查找，一部由法國導(dǎo)演拍攝的記錄重慶在作為陪都時期歷史的紀錄片打動了我。影片中以大學(xué)師生為主體的青年們不畏強暴，不惜個人生命，為祖國存亡而戰(zhàn)，為真理和正義高歌吶喊，深深觸動了我。除了畫家之外，我還有一個更為重要的身份——大學(xué)教師，職業(yè)習(xí)慣讓我對當(dāng)下的青年更加關(guān)注。大學(xué)教育的關(guān)鍵在“德育”，比知識積累與創(chuàng)新人才培養(yǎng)更重要的是培養(yǎng)青年人的理想、胸懷，以及對國家、對民族堅定的責(zé)任感。憶往昔崢嶸歲月，正是一代青年揭開了新民主主義革命的序幕，那些投入生命與熱情的青年以及他們的精神，值得任何時代的青年尊敬與學(xué)習(xí)。所以，出于職業(yè)的責(zé)任感與切身體會，我不由自主地將創(chuàng)作的對象放在了那些為民族命運奮斗的青年身上。

創(chuàng)作中，我反復(fù)畫了多次手稿，細致地推敲刻畫對象和每一個人物的動態(tài)，最后選擇了一個在游行中的青年群體，并集中刻畫了隊伍最前面的四個青年。這四個青年形象是我對英雄青年的理想化想象，她們的服裝、動態(tài)、情緒依據(jù)諸多歷史文獻進行設(shè)計。我試圖通過忠實的描繪去還原當(dāng)時革命青年的形象與精神面貌，并運用古典油畫反復(fù)罩染的手法，將中心人物進行細致入微的描繪，以期在還原歷史瞬間的同時激起觀者的視覺通感，使其產(chǎn)生深刻的精神共鳴。我有意將畫面背景做了模糊化處理，與畫面中心人物形成反差，進而營造出一種深邃的時間維度，同時借用古典繪畫暖色調(diào)的處理形成中心與邊緣色調(diào)的明暗反差，從視覺上凸顯對過去的記憶與對歷史的敬畏，讓畫面更顯莊重肅穆。作品名為《穿越時間的吶喊》，不僅重現(xiàn)了歷史上愛國青年為民族吶喊的義無反顧，更喚起了當(dāng)下青年責(zé)無旁貸的現(xiàn)實擔(dān)當(dāng)。

五、結(jié)語

歷史和現(xiàn)實的經(jīng)驗是我們創(chuàng)作的源泉：歷史的厚重感將在今天甚至未來無限地延展，成為我們創(chuàng)作的精神支柱；現(xiàn)實的生動感會不斷為我們提供創(chuàng)造的能量。藝術(shù)創(chuàng)作的視野應(yīng)該是開闊、包容的，藝術(shù)背后的思想維度與觀念應(yīng)該多元且融合，不能被任何固有觀念所束縛。因此，藝術(shù)家個人創(chuàng)作方法論的建構(gòu)是其厘清自身創(chuàng)作軌跡、梳理自我思想認識體系的重要過程。這對于深諳手繪的藝術(shù)家而言是困難且龐雜的工作，也是無法繞過的必要步驟。

（作者系四川美術(shù)學(xué)院原院長、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、重慶美術(shù)家協(xié)會主席、中國美術(shù)家協(xié)會油畫藝術(shù)委員會主任）