觀物取象：油畫風景寫生中的觀察方法

風景畫寫生的方法是一種貼近自然、學習自然的方法。這種對自然的熱愛和真誠是歐洲藝術傳統里永遠富有生命力的東西，是一把歷代藝術天才們所傳遞的打開藝術大門的鑰匙。研學者可以依靠這把鑰匙躲開陳舊的因襲，在不斷地對自然的探索中使繪畫得到發展。

一、油畫風景寫生的觀察方法

（一）整體的觀察方法

掌握正確的觀察方法，可以讓作畫者覺察到對象色彩的微妙特征以及豐富的色調，這對一張寫生作業來說起著主導作用。通諳整體觀察方法的畫家越想感知某一局部的色彩特征時，眼睛越不盯住某一局部，而是用眼睛的余光去感覺。這種觀察有些辯證的特點，如果你盯住一個局部，你就找不到這個局部的色彩特點。

比如觀察天空中的一朵白云，說它是白色的只是相對而言。要在畫面上正確畫出它的色度，必須跟其他物體的顏色發生對比聯系，孤立地看會覺得它很白。假如我們現在視域里再收進一所陽光照射下的白色的房子，與白云同時觀照，立刻會發現白云不如房子的白墻那么白了，而是微紫的，退到了離房子遙遠的空間中。色彩的存在是以彼此為條件的，只有通過同時對比才能觀察到。

這種同時對比，是一種知覺洞察力，它的特征是觀察、思維、判斷同時作出。如果觀察時眼睛盯著對象的局部或是眼睛只在對象上打轉，判斷和思維（直覺思維）會立刻偏離正確軌道。所以那些具有知覺洞察力的畫家就是一些通諳整體觀察方法的畫家。

（二）觀察的目的是找到關系

采用正確的觀察方法的目的，就是要獲得對象色彩之間的關系。寫生所表現的正是與自然的對應或是平行的一種關系，而不是局部簡單之和。所以說風景畫寫生的過程就是隨著整體觀察不斷地建立和完善畫面色彩關系的過程。開始可以先找到兩種色彩的對比依存關系，進而找到三四種色彩之間的對比與依存關系，接下來再找到五六種色彩之間的對比與依存關系，一直到所有的色彩都能依位就序，正確表現出各種色彩微差。

對于作畫者要注意，不要追求在畫面上著“準確的”色彩。色彩繪畫的意義起碼是要做到概括地、鮮明地、協調地來表現對象，而做到如此只有通過整體觀察掌握對象各部分之間色彩明度、純度、色相以及冷暖的關系，依照比例在畫面上予以表現，組成協調的整體旋律。掌握了關系才能主動地表現對象，而不是被動地抄襲對象。

有一句繪畫的格言是這樣說的：“畫鼻子時看耳朵。”這是提醒畫家作畫時應通過比較的方法取得各部分之間的聯系。其實觀察的方法就是比較的方法，但這種比較不是無限度的，否則就滑向“照相機”的道路，也不能雜亂無章地比較，否則就理不出在錯綜復雜的自然色彩現象中潛藏的色彩秩序。

在通常情況下，較明顯的對比容易找出來，也容易在畫面上建立起來。例如物體的暗部和亮部的對比或天空與景物的對比等等，可是一些互相接近的色彩就不容易找出關系，而畫面上豐富微妙的色彩正是從這些互相接近的對象中產生的。所以觀察比較的時候，要遵照暗部跟暗部比，亮部跟亮部比，中間色調跟中間色調比，相同的色相跟相同的色相比，冷色跟冷色比，暖色跟暖色比的原則。依據這種有秩序的觀察，會發現不易發現的色彩，使所有的色彩各置其位，在相互支持中形成響亮而協調的整體色彩氣氛。

二、油畫風景寫生的色調

（一）色調是有力的表現手段

畫面的色調通常是指色彩的主導傾向，如紅色調、灰色調、暖色調或冷色調等。色調的形成使畫面產生一種和諧的美感，一幅雜亂無章、失去統一氣氛的畫面是沒有這種美感的。色調的形成是畫面色彩經過系統組合呈現出整體力量，它明確的傾向正是畫面的情感基調，是渲染主題的有力的表現手段。

風景畫的色調是跟畫家對大自然的觀察體驗相一致的，色調渲染出作品的意境。宋代山水畫家郭熙論道：“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡。”對大自然四季景色特征的這一體察實際上是跟色調的變化直接相關的。我們看如下四幅風景畫作品（圖1—圖4）。

（二）色調潛藏于大自然的一瞬間

在大自然中，色調是光的產物。景物呈現出的色彩反映出光源的特點：在受光部，不同色相、純度、明度的色彩個性由于光照的統一表現出共性特征。在物體的暗部，不僅與亮部構成明度上的差別，還依據色彩的變化規律構成補色的對比，即暗部的色彩性質向相反的亮部色彩性質的方向發展。然而在大自然中色彩的變化不像在色彩的實驗室里那么井然有序，由于環境復雜，暗部的色彩受到的反射也復雜起來。光線越強烈，反射也越強烈。一切景物在光的籠罩下互相交織、互相滲透，一個統一的色彩氣氛彌漫在宇宙之間，構成色彩的交響樂。

由于自然中的光是隨時間而變化的，所以大自然中色調的變化與一定的時間變化相聯系，隨著時間的不同，大自然譜出的色彩交響樂章也是不同的。莫奈自早至晚于不同的時刻畫了十余幅盧昂大教堂，其中四幅分別是：《晨曦的印象——白色的和諧》（圖5）、《黃昏的印象——棕色的和諧》（圖6）、《燦爛的陽光下——藍色的和諧》（圖7）和《燦爛的陽光下——金色的和諧》（圖8）。這些像是詩一樣的標題使我們無須面對畫面另作解釋，它已經向我們把每幅作品的色調特點都說明了。

（三）如何獲取色調

在大自然中，每時每刻物象都統一在一定的色彩氣氛中。景物無處不和諧，無處不入調。色彩寫生就是去尋找這種和諧的關系，它依靠的是正確的觀察方法。

畫不出色調的原因是看不出色調。色調就是眼睛在敏捷而整體的情況下捕捉的第一印象。比如我們正在伏案讀書或寫作時，猛然向窗外望去，你會發現室外是一個明亮的色調，跟室內的色彩截然不同，所有的物象都統一在協調的色彩氣氛中。再如，當我們正面對夕陽寫生，正在描繪晚霞的景象時，請你猛然地回頭，你會驚奇地發現在你寫生的背面竟有一個跟夕陽的暖色調完全相反的冷系的藍紫色調。這種冷不丁的眼光是破除概念色的有效方子，長期鍛煉下去，你的眼睛會變得敏感起來。最好是能堅持畫一些小色彩稿，大小不超過三十二開紙張，目的是迅速記錄下感受。畫時要大膽迅速，只計色彩關系，而不計或稍忽略其他關系，捕捉住色調即可。若能每天堅持畫一至兩幅，半年下來你的色調把握能力和色彩的感覺都會有質的變化。

除了光線構成色調以外，還有一種構成色調的方法是在取景中選取擁有某一共同傾向的物象色彩來構成色調，通常是用同種色或鄰色來作畫。這樣的色調是軟了些，有點甜膩的味道。與光線構成的色調相比，這種構成色調的方法更容易掌握，但它往往會抹殺了大自然的有機性、鮮活性和無比豐富性。而光構成的色調色彩之間既有共性，又保持個性。一幅生動的、有表現力的寫生色調是具備明朗和大膽的對比而又具備細微和準確的色度的。毋庸置疑，這些都來自畫家對大自然的真切感受和正確的觀察方法。

三、油畫風景寫生構成的兩大因素

畫面風景的千變萬化，依靠的是畫家在觀察中對色彩和形狀兩大要素進行概括和提煉，從而使錯綜復雜的對象變得單純有序而產生詩意。在這兩大要素中，色彩是通過形狀實現的，而形狀又是將造型想象處理的結果。

（一）形狀的表現力

繪畫中的形狀是點、線、面的樣態，是構成畫面形式的最基本單位。它是作畫者對自然物象感受、想象，再經過概括、提煉的結果。與色彩比較，它更帶有理性的特征。任何色彩都依附于一定的形狀，形狀是色彩的棲息地。站在素描的角度上看，風景畫的畫面是由形狀構成的，無處不是點、線、面的形狀，而這些形狀具有方、圓、大、小等各種面積特征，也具有虛實、剛柔等性質特征，還具有光潤、粗澀等不同的肌理特征。繪畫實際上是在駕馭這些不同性質的形狀，而且最終在畫面上互相制約，形成了一種整體關系。在寫生中將大自然各種物象形態概括為畫面的形狀，并形成相輔相成的關系，主要有以下兩種原則。

1.相似性原則：自然界的形態是萬般錯綜的，但依據形狀的特點和性質去觀照會發現，它們存在各自的親緣性，像是同一家族的子女具有親和力一般，并且相同的遺傳基因使它們具有某些相似性，它們組織在一起的時候往往非常和諧。知覺心理把這一現象稱為相似性原則。這種視知覺審美現象，其審視的對象可以是在大自然中也可以是在畫面上。許多藝術家都自覺不自覺地采用了這一原則組織畫面的形狀。使用這一原則的好處是：其一，有利于畫面的組織產生韻律感、協調感。像作曲家抓住了特定的旋律一樣，也像作詩找到押韻的韻腳一般，如圖9《向日葵》。其二，有利于畫面得到簡化。在復雜對象面前這是最好的純化手段，如圖10《紅色的青島》。其三，有利于渲染畫面，使主題意境單純鮮明，如圖11《夏荷》。

2.離合的原則：我們觀察自然物象時，觀察到任何一個單獨的物象，都是一種分離，即物象從整個的環境中獨立出來。當我們再觀察這個物象與整個環境時，每個物象卻又消失在整體當中。傳統的山水畫論認為，遠山無皴，遠樹無枝。在畫面上任何一個獨立形狀的刻畫都是一種分離，而將獨立的物象淡化使之消融于整體中，便形成一種聯結。整個風景的寫生過程就是對物象的分離與聯結的處理，使之在畫面上呈現出它所要表現的意義。

分離在通常情況下是采取對比的手法。除了色彩對比，形狀的對比大致有量度方面的，如大小、寬窄、長短。畫家采用各種不同的對比方式，產生各種不同形狀的分離效果。

聯結是處理形狀中最關鍵、最精深的手法，它的效果往往由藝術家技藝和才智的高下決定。如中國古代山水畫家范寬、米友仁、八大山人和近代黃賓虹，歐洲畫家莫奈、凡·高、塞尚、馬蒂斯以及立體派畫家，都為此做出了終生的探索和努力。他們所采取的手法大致有以下幾種：

其一，弱化分離。如黃賓虹的山水和莫奈的風景都是弱化局部造型而突出整體氣氛。

其二，形狀聯結。塞尚的風景使每部分形狀都巧妙地與周圍融合接連在一起。宋代山水畫家米友仁追求雪山整體勢感，使之與整個畫面的物象無法拆開。

其三，顧盼呼應。一種視覺力平衡其中，處理形與形的分離中有聯結的特點。

節奏感關乎的是人的一種生命狀態，有節律的呼吸和脈搏成為生命象征。當形狀按一定空間規律變化綿延的時候，就派生出一種節奏感，它最易招致審美心理對應。按這種節奏來組織畫面的形狀，往往產生強烈的抒情效果。因此風景畫的抒情與節奏變化處理有直接的關系。中外畫家對此都創造出許多典范。形狀沿著不同性質的路線綿延會出現不同的效果。

各種形狀在畫面上組合會形成一定的勢，這是一種視覺張力。馬蒂斯說“畫家的任務就是在畫面上平衡這些力量”。除色彩的影響力以外，形狀勢力的產生與大小、距離、虛實、碎整、位置有一定的聯系。面積大的不一定有力，面積小的不一定少勢，畫家要善于通過形狀的組織來蓄勢，使之產生張力，然后再設法平衡使之產生穩定感。有了這樣一種蓄勢和破勢，畫面就產生了表現的趣味。通常一些沒有表現力的作品，往往缺乏這種視覺張力。

（二）色彩的表現力

色彩與形狀相比，具有感性特點，它跟形狀是互補的。色彩在自然中依附在各種物質上，而在畫面上卻是依附于一定的形狀。反過來說，形狀是依靠色彩才呈現出來的。因此可以說，色彩是形狀的，而形狀是色彩的。二者互為表里，色彩站在前臺表演，形狀潛在后臺謀劃。色彩的表現作用是不可替代的，在風景畫寫生中色彩尤其是一個核心的命題。如何發揮色彩的表現作用應注意以下幾點：

其一，擴大色彩表現的值。概括近一個多世紀來西方油畫的探索和突破的成果，就是擴展了色彩表現的值。具體說就是將色彩從自然物象的束縛中解放出來，產生純粹的心理共鳴，色彩從認知表現過渡為審美表現。風景畫寫生中要增強色彩的表現力就要借鑒這一成果，盡量綜合色彩的區域和種類。色彩要真正產生表現力是離不開與形狀的配合的。因此要結合對造型形狀的簡化、概括，使色彩的單純性得以體現。

其二，明確色彩表現結構。油畫風景畫的意境和情調是通過色彩的組織來實現的。保持色彩改變形狀，以及保持形狀改變色彩都會產生不同的效果。寫生中自然的色彩不管多么復雜，作者都應通過對色彩的明度、純度、色性、色相的組織，使其秩序化，并依據主觀感受進行歸納、剪裁、想象、夸張，最終在畫面上形成一個具有色彩表現力的結構。如圖12《灑在河床上的余暉》，就是通過綠色之間純度的對比營造了畫面的空間和意境。圖13《喀什的老門》是通過黑白對比突出畫眼。圖14《瓜棚下的向日葵》則是通過冷暖對比突出主體。

其三，遵循色彩的表現秩序。光線是一切自然色彩聯系的基礎。對光線的處理手法和方式主要取決于藝術家的創作態度。印象主義和它以前的寫實主義油畫家重視對自然的模仿，所以非常尊重自然景物受光的客觀規律。

由于光源角度變化，景物有順光、逆光、側光等情形。我們可根據陰、晴、雨、雪等天氣情況表現景物的不同光照效果，還可根據日光、月光等不同的光源表現出不同的色彩格調。而印象派以后繪畫流派多半淡化對光線的表現，在造型上將自然物象轉換成形狀的點、線、面。相應的色彩表現不再采取描述的方式，而只重視綜合的色彩關系。

無論持有什么樣的造型觀念，也無論采用何種色彩的表現方法，藝術史上留下的作品有兩個共同的特征值得我們重視：其一，寫實的繪畫背后隱藏著抽象的形式，抽象的繪畫直白地顯示了審美，二者都是有組織秩序的。其二，無論是寫實還是抽象，各個流派的寫生繪畫都是從關系入手，通過觀察獲得自然景物的各部分之間的色彩關系，成為表現的依據。

（作者系山東藝術學院教授、中國油畫學會理事）