“使之可見”的繪畫游戲

保羅·克利有一名言曰：“藝術(shù)不是復(fù)制可見物，而是使之可見。”“使之可見”其實(shí)正是繪畫的真諦。藝術(shù)家與常人的區(qū)別在于，他或她不但可見常人看不見的東西， 而且用色、形、線將其呈現(xiàn)出來。于是，我們有理由相信，繪畫作為一種復(fù)雜的視覺“把戲”，其宗旨便是讓人看見可見物，并最終看見“看”本身。達(dá)·芬奇說得好：繪畫的奧秘就在于“教導(dǎo)人們學(xué)會(huì)看”。

說到看，也就是人的視覺，既是天生的，又是教化的。有藝術(shù)家說，我們天天在看， 但是常常視而不見。據(jù)說倫敦人天天看倫敦霧，但在莫奈畫出紫色的倫敦霧之前，沒人注意到它的獨(dú)特色彩構(gòu)成。這正是克利箴言的深刻之處，或許我們可以這樣來轉(zhuǎn)述他的意思，常人多能看見藝術(shù)對(duì)可見物的復(fù)制，但藝術(shù)家玩的卻是“使之可見” 的把戲。因?yàn)槭怪梢娋褪强匆姟翱础北旧恚∪缪趴恕さ吕镞_(dá)所言，我們天天看見城市，看見橋梁，看見深淵，但是我們從不知道什么是“看本身”。

宿利群先生畫展“像與成像”在南京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕，此展副標(biāo)題是“宿利群作品研究展”。作為展覽的學(xué)術(shù)顧問，我感興趣的點(diǎn)是藝術(shù)家如何使其視覺世界變得可見。宿先生作品分為兩個(gè)系列，第一個(gè)系列是中國畫，第二個(gè)系列是油畫。中國畫、油畫兩個(gè)畫種天差地別，歷史和文化迥然異趣。藝術(shù)家能兩面出擊，在中國畫和油畫的跨界中探索“使之可見”的新路徑和方法，著實(shí)給人不少有益的啟示。這里，我就宿先生的油畫系列談些感言。

如何分析宿利群先生的油畫作品呢？有沒有什么新的美學(xué)視角來審視作品？這里，我用“跡象”這個(gè)范疇，這本來是指“表露出來的不很顯著的情況”，但我這里賦予其新的美學(xué)含義，并作為一種美學(xué)范疇來解析作品，既是一種方法論概念，又是一個(gè)獨(dú)特的美學(xué)觀念。

“跡”的古義之一是“凡有形可見者皆曰跡”，用于此處甚為恰切。通常造型藝術(shù)是點(diǎn)、線、面各有所重，點(diǎn)彩派重在點(diǎn)的構(gòu)成，文藝復(fù)興（尤其是佛羅倫薩畫派）則重線條造型，而巴洛克則把重心放在了面上。有沒有一種可以超越點(diǎn)、線、面的新概念？尤其是汲取中國古代資源來實(shí)現(xiàn)美學(xué)范疇的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換，“跡”也許是點(diǎn)、線、面之外的另一范疇，它包含點(diǎn)、線、面，卻又呈現(xiàn)出一種全新的視覺構(gòu)成。此次畫展，宿利群先生給出了一些他的思考與實(shí)踐。所謂“跡”，在此就是指某種獨(dú)特的成像方式，也就是“使之可見”的方法。它既不同于寫實(shí)，亦有別于抽象，是一種更接近中國傳統(tǒng)美學(xué)的新寫意范疇。點(diǎn)、線、面在其中相互糾纏，形成充滿張力的“跡”及其結(jié)構(gòu)，因而彰顯出一些值得玩味的“使之可見”畫面構(gòu)成形態(tài)。

縱觀宿利群近期的油畫系列作品，可以解析出三類不同的“跡象”構(gòu)成方式 。

第一種“跡象”是介于寫實(shí)與抽象之間的忽隱忽現(xiàn)的物象，這正是“跡象”常用的語義所在，所謂“表露出來的不很顯著的情況”。比如《人閑桂花落》（圖1）畫面上依稀可辨的陶罐或酒罐，《風(fēng)翠帶長情》（圖2）背景的龜裂瓷器，或是《如今化作雨蒼龍》中的酒壺與酒罐，在復(fù)雜的不斷覆蓋的色塊縱橫筆觸的零碎裂隙間閃現(xiàn)，其朦朧可見之象激發(fā)了觀眾的視覺聯(lián)想和體驗(yàn)，進(jìn)而增加了畫面視覺意味的多重性和復(fù)雜性。寫實(shí)的方法就是“復(fù)制可見之物”，抽象的方法就是使可見物消失。這一特定的處理方式雖是“使之可見”，卻又經(jīng)過特殊的“跡象”手法，不讓其明晰化和實(shí)體化，而是帶有一定的虛幻性，多有“猶抱琵琶半遮面”的視覺效果。藝術(shù)家選擇古風(fēng)陶罐作為“象”，半掩在前景色彩斑駁的點(diǎn)、線、面交錯(cuò)架構(gòu)后面，既沉淀了某種文化古意，又很好地玩了一把“跡象”的視覺游戲。在考驗(yàn)觀眾的視覺辨析力和體驗(yàn)力的同時(shí)，拓展了畫面的關(guān)聯(lián)性和聯(lián)想性。這使我想到了羅斯科早期繪畫中的紐約地鐵系列，被根根立柱遮掩的行人若幽靈一般，用意象派詩人龐德的詩句來描述再真切不過了：“人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)；濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。”

如果說第一類“跡象”是由“跡”到“象”，以“跡”掩“象”，那么，第二類“跡象”是在平涂中以大塊面色彩動(dòng)態(tài)交錯(cuò)疊加。這類畫面以一個(gè)強(qiáng)有力的主色調(diào)為基調(diào)，采用兩種手法來生成畫面，一是多層覆蓋，在底色上平涂主調(diào)色，在疏密厚薄的差異性中留出小塊底色，進(jìn)而與覆蓋主色構(gòu)成某種“跡”的關(guān)系。看起來這種手法和羅斯科晚期成熟的抽象畫作有幾分近似，不同之處在于宿利群先生的作品屬于“硬邊”類型，一直平涂至畫面四邊；而羅斯科則是“軟邊”，在邊緣處多為幾種色彩反復(fù)揉擦形成過渡的色彩效果。另一種造成畫面可見性之“跡”的手法，表現(xiàn)為以利器勾劃擦刮的去色效果，留下畫布本色。這些有方向性的擦刮的多樣痕跡，與畫面的主調(diào)色也構(gòu)成某種復(fù)雜的關(guān)系，形成飄逸運(yùn)動(dòng)的動(dòng)態(tài)感。比如《江亭晚色靜》（圖3），這類擦刮的線條要么垂直，要么水平，垂直而向右方上升傾斜的線條，構(gòu)成一種仿佛是綠植枝葉在風(fēng)中飄動(dòng)的效果，營造出一種獨(dú)特的“象”。但又不是具體可辨的實(shí)象，而是引發(fā)聯(lián)想的虛象；而水平劃線如若電線穿越空曠的天空，給畫面增加了明顯的深度聯(lián)想空間。《夕陽流水花在開（二）》（圖4）以紅黑色為邊緣結(jié)構(gòu)，反重力地構(gòu)成一種“上重下輕”的視覺效果。畫面主體是諸多貫穿畫面的細(xì)線和斑點(diǎn)，有某種樺樹主干的效果，又有自上而下的瀑布流水意象。此畫的“跡”就是由這些上下貫通的線條、色塊、斑點(diǎn)構(gòu)成獨(dú)特的“象”。由于標(biāo)題是“夕陽流水花在開”，標(biāo)題中有“夕陽”“流水”“花開”三個(gè)意象性的詞語，激發(fā)了觀眾的視覺聯(lián)想，仿佛是在一個(gè)夕陽西下暗紅暖色調(diào)背景中，某處一隅的水流瀑布從上而下傾瀉的場景。毫無疑問，這兩幅作品與第一類“跡象”不同，屬于全抽象，而第一類則是某種“半抽象”。在全抽象的架構(gòu)里，為了避免抽象很容易造成單調(diào)貧乏的視覺效果，藝術(shù)家采取了以上兩種手法，來增添畫面的趣味性和復(fù)雜性，造成富有視覺聯(lián)想效果的畫面感。當(dāng)然，抽象繪畫并不依賴于可見物聯(lián)想才有其價(jià)值，宿利群先生深諳這一點(diǎn)。抽象就是抽象，其視覺效果就是去除日常世界物象而自成一體，但充分利用各種手法造成的抽象之“跡”，卻也構(gòu)成了更為復(fù)雜多變的“象”。這就是抽象繪畫簡與繁、少與多的視覺辯證法要義所在。

第三種帶有明顯“宿家風(fēng)格”的“跡象”，是某種“拓片式”密集亂筆運(yùn)動(dòng)之“跡”的匯聚，以《山映斜陽天接水》（圖5）和《秋風(fēng)蕭瑟天氣涼》（圖6）為代表。畫面基本上雙色對(duì)比，相對(duì)簡單明了，強(qiáng)調(diào)的是明暗或色彩直接的對(duì)比關(guān)系。色彩雖簡單，但筆觸或筆跡的力道則了不得。一筆又一筆，涂過又覆蓋，疊加中形成復(fù)雜的力之關(guān)系。尤其是紛繁筆跡中顯出明顯的方向性，從畫面左下角往右上角突進(jìn)。這種“跡象”的構(gòu)成方式帶有某種顯著的不穩(wěn)定性，形成一個(gè)畫面整體性的動(dòng)感。由于一般人觀畫的視覺行為多有從左到右的慣性，因此根據(jù)格式塔視覺心理學(xué)的解釋，這種傾斜向上的方向性筆跡具有某種情感表現(xiàn)性特征，即具有積極的、充滿希望的和樂觀的特質(zhì)。兩幅畫的標(biāo)題也頗有意趣，“山映斜陽天接水”，陽光熱量和光的暗示，正好對(duì)應(yīng)了畫面的紅色調(diào)，給人以充足的暖意；而“秋風(fēng)蕭瑟天氣涼”，幾個(gè)詩意的詞語暗示了寒意與秋色，對(duì)應(yīng)了畫面的偏冷色調(diào)。當(dāng)然，這類純粹意象雖關(guān)聯(lián)了某種提示性的標(biāo)題，但其主旨卻是向觀眾發(fā)出挑戰(zhàn)，激發(fā)他們的視覺聯(lián)想，抑或阻斷了視覺聯(lián)想而將視覺注意力聚焦于畫面跡象本身，去感受跡象本身的情感表現(xiàn)特性。

誠然，“跡象”的成像方式并非宿利群首創(chuàng)，但在宿先生此次畫展的作品（從油畫到中國畫作品）中，均有相當(dāng)自覺并富有個(gè)性的探索，進(jìn)而發(fā)展成其油畫系列的獨(dú)特風(fēng)格。尤其是從技術(shù)上看，片段式甚至分裂型物象，與反復(fù)刮擦覆蓋的變化型色跡，構(gòu)成了自家鮮明的視覺語言。

從藝術(shù)家角度看，這些復(fù)雜又簡單的“跡象”，或由“跡”成“象”，或以“跡”掩“象”，或由“象”返“跡”，“跡”“象”互動(dòng)。“跡”與“象”在畫面上構(gòu)成某種中國古代哲學(xué)所說的多重“兩一”關(guān)系。既是對(duì)待之相倚，有此即有彼，即對(duì)待者相依而有 ；又是對(duì)待之交參，彼此的相互包含，即對(duì)待相互含儲(chǔ) ； 還是對(duì)待之互轉(zhuǎn)，彼此互換，即對(duì)待之轉(zhuǎn)而相生 ； 進(jìn)一步是對(duì)待之相齊，消弭一切對(duì)立，即對(duì)待之無別 ； 最后是對(duì)待之同屬，對(duì)待為更廣一體所統(tǒng)，即對(duì)待之統(tǒng)屬于一。（張岱年語）一言以蔽之，“跡”成“象”，“象”賴“跡”，“跡”“象”融匯一體。通過重要的多重關(guān)系方式，傳達(dá)出藝術(shù)家復(fù)雜的視覺敏感性與豐富性。這些“跡象”與其說是其眼見之物，不如更準(zhǔn)確地說是內(nèi)心意象的可視化。用美學(xué)語言來說，這種內(nèi)心意象的可視化即一種視覺格式塔，是其內(nèi)在心理場與外在物理場對(duì)應(yīng)性的異質(zhì)同構(gòu)。“跡象”作為宿利群先生的個(gè)性化視覺表達(dá)方式，不但實(shí)現(xiàn)了傳情達(dá)意，而且達(dá)至視覺形而上層面。我推測，早年深受中央工藝美術(shù)學(xué)院壁畫訓(xùn)練和熏陶的宿利群先生，某種深層的壁畫情結(jié)就隱而不顯地融匯在此次畫展的諸多“跡象”化作品中。

我以為，對(duì)宿利群先生此次畫展作品的認(rèn)知，與其從詩意角度來闡釋，不如從音樂性來理解更為恰當(dāng)。“跡象”與音樂性的關(guān)系可以從多個(gè)方面加以闡發(fā)。其一，這些“跡象”化風(fēng)格的作品調(diào)性豐富，大小調(diào)兼而有之。大調(diào)調(diào)性多有崇高或陽剛之美，小調(diào)則更傾向于優(yōu)美或陰柔之美。這些調(diào)性的差異可從色彩的主調(diào)設(shè)定和畫跡的技術(shù)構(gòu)成方面看出。暖色為主的畫面多有大調(diào)風(fēng)格，而冷色為主的畫面則趨向于小調(diào)特點(diǎn)。從技術(shù)構(gòu)成上看，平滑的、柔和的或有序的曲線型“跡象”多為小調(diào)調(diào)性，而狂放的、有力道的和雜亂的“跡象”則更偏向于大調(diào)調(diào)性。就像康德所指出的那樣， 優(yōu)美是和諧的完美形式，而崇高則是無形式或反形式。其二，用音樂美學(xué)術(shù)語來解釋，宿先生畫作的另一個(gè)顯著特色是其“跡象”構(gòu)成了復(fù)雜的“跡象和弦”現(xiàn)象，即畫面的“跡象”所構(gòu)成的局部和之間的相互關(guān)系。仔細(xì)品味此次畫展的多幅作品，“跡”之重復(fù)構(gòu)成了有差異性的關(guān)系，從色塊到線條，從局部結(jié)構(gòu)到整體效果，這些差異性便是某種“和弦”，進(jìn)而服務(wù)于塑造整體性的“象”。它們有的比較突出呈現(xiàn)為和諧關(guān)系，包括色彩的、造型的和結(jié)構(gòu)直接的和諧關(guān)系；還有的差異性則導(dǎo)致不和諧的關(guān)系，凸顯錯(cuò)綜復(fù)雜的局部關(guān)系。這和音樂中的不同和弦結(jié)構(gòu)頗為相似，它們錯(cuò)落有致，彼此依存，相互彰顯。比如《最愛東山晴后雪》（圖7）和《龍鳳呈祥在弘愿》（圖8），前者左半部密集的細(xì)線構(gòu)成一種跡象，不斷上升的線條與不斷提升的音高相類似，這就與右邊平涂的淺色斑塊形成一種強(qiáng)烈對(duì)比的“跡象和弦”；后者則是在藍(lán)底上鋪設(shè)橙紅色，后面藍(lán)色背景細(xì)密的不同方向的線條，與表面橙紅色橫向鋪排也構(gòu)成雙重的諧調(diào)性“跡象和弦”關(guān)系。

回到克利的名言：“藝術(shù)不是復(fù)制可見物，而是使之可見。”宿利群先生的“跡象”便是一種“使之可見”的創(chuàng)新，細(xì)細(xì)想來，還有很多“跡象”的美學(xué)問題留待進(jìn)一步思考。

（作者系南京大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)資深教授）