透視法的迷狂：烏切羅與《圣羅馬諾之戰》

摘要：保羅·烏切羅 （Paolo Uccello） 是透視法虔誠的信徒，癡迷于透視法是他一生窮苦潦倒乃至留名于美術史的關鍵。本文通過《圣羅馬諾之戰》來分析烏切羅對阿爾貝蒂、吉貝爾蒂等人的透視方法的繼承以及他對透視法的創新，并比較烏切羅和達·芬奇所用的透視方法，以“點”串聯起文藝復興時期透視法的發展之“線”。

關鍵詞：文藝復興 透視法 保羅·烏切羅

文藝復興時期，在人文主義、新柏拉圖主義的影響下，人們改變了觀照自然的態度與方式。自然不再是上帝的卑賤造物，而是具有神性的、可以自我創造的存在。為了盡最大的努力去描繪逼真的自然，當時的藝術家們紛紛開始研究透視法，以新的視角觀待自然、以新的技術模仿自然。其中，保羅·烏切羅瘋狂迷戀透視法，他窮盡一生研究透視規律，他的《圣羅馬諾之戰》組畫描繪了想象中佛羅倫薩軍隊擊敗錫耶納軍隊的場面，是繪畫史上的鴻篇巨制。

一、切線的制定

“透視”（perspective）一詞來源于拉丁語“perspectiva”，其字面意思為“透過去看”。在三幅《圣羅馬諾之戰》中，烏切羅巧妙地采用了透視法將畫面中的眾多人物、戰馬、兵器以及遠方的景物統一了起來。“對一個歷史現象的完滿解釋決不可離開對其所處的特定時刻的研究。”[1]回到烏切羅的時代，他受教于吉貝爾蒂，又了解過阿爾貝蒂、布魯內萊斯基等人的透視學方法，而事實上，烏切羅在繪畫時所采用的透視方法正是阿爾貝蒂在《論繪畫》中所提出的設立縱、橫平行線的方法，即“透視正法”。

這種方法可以分為以下幾步：首先，確定縱向輔助線。阿爾貝蒂將人的身高IK的三分之一定為臂長，并以臂長劃分畫框內的橫向長度JK，此時一臂長即一個單位長度。通過人的臂長這個單位長度，所有的景物的長度都有了參考。之后，取中心點C，該點即現代通常說的“消失點”“滅點”，是人眼的視線垂直于畫布的位置。C一般位于平行于畫面底端與人的身高等高的線上，即HI，也可以低于這條線，“線以上的一切都必定高于觀察者的眼睛”[2]，將C和JK之間按單位長度劃分的點連接，即為縱向輔助線。其次，設定橫向平行線。重新以臂長劃分一條橫線DJ，并根據觀者與畫面的距離確定BD，在B點作垂線，并根據眼睛的高度，即人的身高長度IK在這條垂線上確定A點，將A與DJ上按單位長度劃分的各個點連線。這幾條連線和BK作于D點的垂線DE的交點即橫向平行線的高度。最后，阿爾貝蒂提供了一種檢驗方法，即在透視變換過的網格中選取任意一個正方形網格，這個正方形內的對角線LK將會漸次穿過與之具有公共頂點的臨近方格，并且也是它們的對角線。（圖1）

而在《圣羅馬諾之戰》中，烏切羅正是使用了這種透視方法。圖2中的I1K1即對應IK，C1點即對應中心點C。通過這套輔助線體系，烏切羅得以判斷、繪制前后人物的比例關系，例如前景中的白馬遠大于其右側的黑色馬匹。這是由于白馬大概占據了四格左右的位置，那么，在后面的馬也應該占據四格的位置，但是后側的四格面積遠遠小于前側。與阿爾貝蒂相悖的是，烏切羅不滿足于一個滅點而采用了多個滅點的作畫方式。例如《圣羅馬諾之戰》之一中遠景和中景的滅點顯然在不同的地方。

而事實上，這種設定切線的方式在后來也被不斷地完善。到了文藝復興的后期，藝術家們仍然是在這個框架下理解線性透視的。例如，達·芬奇的《博士來拜》就按照了阿爾貝蒂的透視方法作畫。而達·芬奇本人也描述過線性透視：“線透視研究視線的功能，并借測量發現第二物比第一物縮小多少，第三物比第二物又縮小多少，依次類推到最遠的物體。”[3]（圖3）

值得注意的是，《圣羅馬諾之戰》前景中諸多破損的長矛的朝向是和所繪制的透視輔助線相統一的。作為透視法虔誠的信仰者，烏切羅以此來暗示畫面中被擦除的網格線，并根據網格線的朝向來安排人物的位置。可以說，除了表現戰爭的宏大場景之外，《圣羅馬諾之戰》更是要作為透視法的典范的，烏切羅更多的是想探究眾多元素之間的空間透視關系。

二、局部的變形

除了繼承阿爾貝蒂的線性透視法之外，烏切羅還發展了前視縮短法并運用于《圣羅馬諾之戰》的局部。這種透視方法使畫面有點類似于在小焦距下（大約10mm）左右拍攝所得的近景。在這種情況下，和人眼所看到的相比，物體的長度變短了，進大遠小的關系更加明確了。以《圣羅馬諾之戰》前景中倒下的士兵為例（圖4），按照透視關系，他的長度應該是3個單位格，但是在圖中只占據了1.5個單位格，且他的前后透視線如白線所示更加明顯。類似的是《圣羅馬諾之戰》前景中倒下的馬匹（圖5）。馬的縱向長度被縮短了，前后的透視也更為夸張。通過這種方法，烏切羅很好地避免了前景過于冗雜的情況，同時也更能讓人身臨其境地感受到戰爭的宏大場面。瓦薩里認為烏切羅一生的窮困潦倒是因為他過度執著于透視法：“如果保羅·烏切羅把精力用于描繪人物和動物，而不是用于研究透視的細節，白白糟蹋大好時光，那么，他將成為從喬托時代至今最高雅和最富想象力的繪畫天才。”[4]然而，事實上烏切羅得以在藝術史上留名正是得益于他的透視法。

而這種方法對于文藝復興的畫家來說具有一定的借鑒意義，意大利北部的畫家安德烈亞·曼特尼亞就在此基礎上創作了《哀悼死去的基督》。在這幅畫里，他把腳繪制在距離觀者最近的地方，腳底上的兩個洞被刻畫得異常清晰。曼特尼亞將基督畫成了一個看起來矮小的、面容慘白的男性，男性五官和臉上的皺紋在透視的作用下被擠壓在了一起。這個被透視縮短的尸體展現出了一種徹底的悲劇性。（圖6）

三、形狀、色彩和清晰度

不論是線性透視，還是前視短縮法，烏切羅對透視的表現都是改變物體的形狀和大小來完成的，他認為他對透視的理解臻于完美。然而，事實上，他仍然忽視了許多問題。

烏切羅還沒有學會使用光線、色彩、明暗來表現透視，他的畫面尤其是在遠景處顯得非常生硬，人物和馬匹看起來也缺乏立體感。他最終并沒有成功在畫面上實現三維立體的效果而更偏向于一種處于二維向三維的過渡階段。而通過對比《最后的晚餐》（圖7）和《圣羅馬諾之戰》（圖8），我們可以看到繪畫是如何真正地從二維走向三維的。在處理各個物體的形狀和大小上，《最后的晚餐》和《圣羅馬諾之戰》的透視構圖類似，都運用了線性透視的方法。但在色彩和距離的處理上，達·芬奇的透視法顯然有較大的進步。以遠景為例，《最后的晚餐》（圖9）窗外的風景的顏色飽和度和清晰度顯然遠遠低于《圣羅馬諾之戰》的遠景（圖10）。在烏切羅的基礎上，達·芬奇成功地改良了透視法。他將透視法分為線透視、色彩透視與隱沒透視三個分支。線透視即縮形透視，它類似于烏切羅所研究的透視方法，即上文所述達·芬奇在《博士來拜》中使用的根據距離不同物體形狀改變的透視方法。而色彩透視即空氣透視，研究顏色離眼遠去時變化的方式，他指出：“顏色隨著遠近的差別，比空氣暗的物體愈遠顯得愈淡，比空氣亮的物體離眼睛愈遠顯得愈不亮。”[5]隱沒透視則闡明物體何以愈遠愈模糊，達·芬奇指出：“當物體因遠去而逐漸縮小的時候，關于它外形的確切認識也漸次消失。”[6]可以說，烏切羅僅僅是通過形狀和大小來表現透視，而達·芬奇則找到了兩個全新的要素，即通過顏色和清晰度來表現透視。

四、從崇拜者到主宰者

烏切羅似乎過于沉迷于透視法，使透視法成了畫面的主人，陷入了一種矯揉造作的境界里。如果說按照透視的網格線來布置前景中的長矛是烏切羅虔誠地在向世人展示他對透視法的信仰，那么完全按照透視來排布畫面卻是不必要的。同樣是展示戰爭的場景，我們可以把《圣羅馬諾之戰》中的馬與托名于達·芬奇的《安吉亞里戰役》（圖11）做對比。在《安吉亞里戰役》中，畫家同樣用透視法來組織馬匹的空間位置關系，但透視法并不是畫面的全部。畫家結合解剖知識和光影關系更加成功地塑造了馬的體積感。同時，又著重刻畫馬的神態。馬悲愴的眼神、飛揚的鬢毛、充滿運動感的姿勢，都展現了戰爭的激烈和殘酷。相比之下，正如透納所言：“……但這個有著帶琺瑯光澤的木頭馬、身披銀甲的騎士、美如掛毯的風景的世界，不是騎士的幻想，還能是什么？這里的透視法若不是視覺上的矯揉造作，還能是什么？”[7]烏切羅過于注重透視的細節，把透視當作全部，透視不是手段而是結果，因此，他的繪畫走向了具有裝飾性的矯揉造作，缺乏靈魂，缺乏對主題、情感的把握。另外，烏切羅也似乎并沒有掌握相關的解剖知識，雖然烏切羅區分了馬的受光面和背光面，但在整體上，他的馬匹甚至看起來有點類似于中國畫家用凹凸法渲染出的馬。正如瓦薩里所言，烏切羅過多地研究透視的細節，而忽視了人物和動物的細節。

可以說，烏切羅的功與過都和他對透視法的瘋狂迷戀相聯系，在一個科技剛剛興起的時代，透視是他所擁有的一切。而后世的畫家站在了他的肩膀上，他們不再得意揚揚地向他人展示這門科學，而是成功運用這門科學來表達人類的共同情感和宏大話題。從烏切羅到達·芬奇，畫家成功地從透視法的崇拜者轉變為主宰者。

五、結語

烏切羅繼承了阿爾貝蒂等人使用透視切線作畫的線性透視法，并在此基礎上發展了前視短縮法，他窮盡一生使得透視法在物體形狀和大小變換上臻于完美。而到了文藝復興盛期，達·芬奇通過改變物體顏色和清晰度的方式完善了烏切羅的透視法。通過一代代崇拜者對透視法的孜孜以求，藝術家成為技術的主宰者。而正是一個個如烏切羅這般的“點”，共同構成了文藝復興科技和藝術交融發展的浪潮。

（作者系中國藝術研究院美術學研究生）

注釋

[1]馬克·布洛克.歷史學家的技藝（第二版）[M].黃艷紅，譯.北京：中國人民大學出版社，2011：53.

[2]阿爾貝蒂.論繪畫[M].胡珺，辛塵，譯注.南京：江蘇教育出版社，2012：22.

[3]列奧納多·達·芬奇.達·芬奇論繪畫[M].戴勉，編譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003：46.

[4]喬治·瓦薩里.著名畫家、雕塑家、建筑家傳[M].劉明毅，譯.北京：中國人民大學出版社，2004：23.

[5]同注[3]，65頁。

[6]同注[3]，71頁。

[7]理查德·特納.文藝復興在佛羅倫薩：美術的創新[M].郝澎，譯.北京：中國建筑工業出版社，2004：111-119.