情感敘事的書寫向度

內容提要：王安憶的情感敘事緊密關聯社會變革與時代潮流，呈現出多維書寫向度。“三戀一崗”系列突破集體話語的桎梏，聚焦女性情感解放與主體覺醒；《米尼》《我愛比爾》等作品轉向市場化浪潮中情感異化的書寫，批判工具理性對人性的侵蝕；《桃之夭夭》《啟蒙時代》等作品探索情感教育對理想人格的塑造，以此強調情感應回歸人性本質，在物質化與符號化的時代中重構精神自足。通過情感敘事與社會結構的復雜互動，王安憶的創作為當代文學提供了觀照人性本質與存在價值的多元視角，具有深刻的現實意義與哲學深度。

關鍵詞：主體建構 情感異化 理想人格

王安憶創作的情感敘事始終與其對中國時代變遷和社會變革的思考緊密相連。從20世紀80年代的“三戀”、《崗上的世紀》，到90年代的《米尼》《妙妙》《我愛比爾》《香港的情與愛》，再到21世紀初的《桃之夭夭》《啟蒙時代》等作品，王安憶以文學創作為時代鏡像，通過剖析個體在宏觀歷史進程中的情感掙扎和生命律動，深入探討情感與社會結構、時代命題的復雜交織，極大豐富了中國當代文學情感敘事的表達范式與內涵，為理解社會與個體的復雜關系提供了多元視角。

一、情感覺醒與主體建構

在“十七年文學”中，個人情感表達被長期抑制，取而代之的是投身革命事業的集體話語。直至改革開放，“人”和“人道主義”重新走入知識界的視野，私人感情才得以在文學作品中重現。人道主義的復興標志著新時期文學創作的中心從階級斗爭、政治宣傳轉向對“人”的關注。寫“人”，就要寫人的命運、人的情感。但在改革初期，人們更關注“傷痕”與“反思”的共名表達，對女性的情感需求仍避而不談。張潔的《愛，是不能忘記的》和宗璞的《心祭》中精神之愛與身體之欲的割裂，恰為女性情感需求仍受壓抑和隱匿的輔證。在這樣的背景下，王安憶的“三戀一崗”充分展現女性在追求愛情過程中迸發的鮮活、真實的強大生命本能，書寫女性主體意識的蘇醒，成為20世紀90年代女性主義思潮的先聲。

《荒山之戀》中大提琴手成長于一座“高大陰森”“黑洞洞”的老宅，祖父常以檢閱、杖打兒媳等手段來強調家族等級，彰顯自身權力，形成對子孫、兒媳的禁制。“文化不僅壓制了人的社會生存，還壓制了人的生物生存；不僅壓制了人的一般方面，還壓制了人的本能結構。”a這種家族權威對個體的凝視擠占了自主人格的發展空間，使個人成為自身需求的嚴格管控者，任何需求的滿足都被視為不可饒恕的罪行。即使在饑荒的極端情境下，大提琴手也無法直面自身對食物的基本渴望，將“饑餓”視為一種道德上的罪惡。這種成長經歷在壓抑需求的同時也禁錮了生命原力的發展。大提琴手從心底不相信自己具有獨立面對外界的能力，生活的各個方面皆依賴于妻子的強力推動和扶助，他實際上并沒有完成從兒童到成年的蛻變，其“逃避的夢想”b指向自我的實現，與金谷巷女孩的結合成為大提琴手實現自我的契機。作為“進取型的女子”，金谷巷女孩一生都在無意識地追尋女性主體的自我確認。她慣于通過挑逗異性反復確認自己的女性魅力，“知道他在她不遠的后面，知道他在看她，也知道他有點喜歡她，心里便十分快活”c。女孩從小從母親處習得駕馭男性的技巧，自我認知陷入了高度性欲化的身體注視渴望。她在這種挑逗游戲中獲得自我確認和成就感，一再俘獲男性構成了她的自我實現及與外部世界的對話。

王安憶持續思考女性主體意識覺醒的可能性契機。《錦繡谷之戀》中全篇沒有情欲場景的直接描寫，但女編輯的情感蘇醒及隨之而來的主體建構構成了小說敘事的核心和線索。她對男作家的依戀和向往，伴隨著對自我女性身份的反復確認。和男作家相遇后，女編輯想象著他的凝視，并為此鼓舞。這種男性凝視賦予了她的行為以意義，激發了她對“新的理想”d的追求。在確認男作家對她的關注后，作者細致地描寫了女編輯照鏡子的行為。起初她以內觀的視角審視自己，與鏡中的自己對話。然而，當她細察自己各種角度時，視角轉變為想象中的男作家的視角，將自己的身體視為客體。在這種視角的轉換中，女作家從情感主體轉變為男作家的欲望投射對象。隨后他們之間的互動，伴隨著女編輯對這種男性視線的持續探詢。當男作家擁吻她后，她“重新意識到了，自己是個女人，她重新獲得了性別”e。在臨別前的無聊時光中，女編輯忽然對這段經歷和自己的性別產生了懷疑，這時男作家輕按她的頭，“她渾身的血液都沖到了頭頂，她以她渾身的血液來體驗，來回應這只手，她以她渾身的血液親吻著他的手心”f。這種澎湃的激情，與其說是兩人真正的相戀，不如說是女編輯對自己女性主體和身體魅力再次確認而引起的興奮。作家不無尖銳地指出，“一個女人的知覺是由男人的注意來促進和加強的”g。1949年新中國建立初期亟需集中全部勞動力加速社會主義革命和建設，反映在文學敘事上，愛情的表達被轉換為投身社會建設的集體熱情，女性尤其是獲得主流認可的英雄女性形象存在明顯的“男性化”傾向，性別特征遭到隱匿，潛藏其間的既有集體對個體的遮蔽，也有傳統性別觀對女性的圍攻和打壓。父權秩序的文化敘事多從男性視角展開，女性形象常以男性凝視下的客體呈現，長期他者化指認使女性難以建立主體性認同，其自我想象往往從男性情欲化視角出發，《錦繡谷之戀》中女編輯對自我性別的反復追認從而形成了時代思潮中女性性別意識覺醒的敘事模擬。

深入考辨，對女性主體性建構的探究本質亦是對普遍人性的探究，“人都是社會的人，都有自己的生存方式，我想尋求的是擁有不同生存方式的男性和女性在獲得這種無功無用的人性的快樂時，他們是怎么對待的。”h《小城之戀》中男孩和女孩身體的畸形阻隔了他們自我價值的實現。在劇團中，他們既得不到尊重，也無法在集體中取得位置，只能將所有的生命激情、能量都投入到情欲中去。環境對他們生命激情的禁錮，反而助長了個體的本能反抗。《崗上的世紀》中李小琴對楊緒國的“勾引”“獻身”和“控告”都有著明確的功利目的。然而當李小琴招工失敗控告楊緒國后，倆人分別遭到了倫理和法制的“圍堵”，他們卻在這種圍堵之中，在崗上的小屋中度過了幾天幾夜，招工、控告及家庭責任等都被懸置，只剩下情欲的滿足。這種純粹的、不顧一切的情感需求成為這時期王安憶情感敘事的主要表現對象。此前由于生產、社會經濟發展的需要，人的情感需求遭受壓抑，“人”被理解、塑造為集體的人，而非自然、自在、自為的人。在這種背景下，“三戀一崗”中主人公在追求愛情過程中的掙扎和反抗，指向20世紀80年代的人道主義話語，形成對普遍人性的觀照。

二、情感異化與現代性浪潮

20世紀90年代，中國市場經濟迅速發展，這一時期的社會變革為文學創作提供了豐富的素材和新的視角。王安憶的《米尼》《妙妙》《我愛比爾》《香港的情與愛》等作品，延續了她對女性主體的關注，但與早期“三戀一崗”系列呈現出明顯的差異。這些作品的創作靈感部分源自王安憶1989年在上海白茅嶺監獄的實地采訪，潛在促發了王安憶情感敘事的轉向。具體而言，這一時期的作品在情感表達上呈現出更為復雜多樣的內涵，涵蓋了更廣泛的社會現象和人性探索，展現出更為豐富和立體的文學世界。

《米尼》以上海返城女知青米尼為故事核心，描寫她在對情感的盲目追求下，如何逐步走向犯罪的過程。從農村返城至上海后，米尼在家庭和社會都感覺格格不入，急切想要通過婚姻定位自身。她曾經真摯地想和阿康結為夫妻，進入穩定有序的家庭生活，但對情感巔峰體驗的極致追求使她一再失控。在阿康和平頭的引誘下，米尼喪失了自我，她在情愛中獲得快感的同時，不忘索取金錢，甚而期望平頭和阿康等多介紹高級酒店的生意，以獲得更高收益。平頭阿康等人宣稱在“忘我境界”摒棄一切規則，才能實現“自身的解放”i。然而失去倫理的束縛后，失序的情愛與金錢收益掛鉤，最終導致米尼的墮落。

在《妙妙》和《香港的情與愛》中，作者回避了對女性的情感與欲望的直接敘述，轉而通過女性對服飾的細膩感知來隱喻其內心世界。妙妙展現出對服飾潮流的敏銳洞察力，她能夠“及時接受先進潮流”，并“從一種正在盛行的潮流中推論出接踵而來的潮流”。j逢佳在見識了凱弟的服飾品味后，瞬間對自己的整體形象進行了徹底的否定，覺得自己一切“都要從頭來起”k。“服裝是自我社會構成中極其重要的一部分。”l對于身處小縣城的妙妙來說，對服飾潮流的敏感既加劇了她與縣城的互不相容，也強化了她對“外面大千世界”的強烈向往，以至于被“北京”的男演員侵犯時，她甚至未曾想到要呼救，而將之視為一種特殊的認可——“那人為什么不找小勉，卻找她妙妙？”m誠如作家所說“她就是一個渴望走入現代社會的人，她就要走到她所身處的社會的前面去”n。與北京男演員的接觸使妙妙感到自己與現代文明有了直接的聯系。男演員的離去并不影響她的自信，她仍然將這段經歷視為一種“現代性”的情感體驗，認為自己因此更接近理想中的現代文明。妙妙的真實需求與其說是對物質或者肉身快感的渴望，不如說是對自我認同和存在意義的探索。在抽象的“現代性”的驅使下，她不斷嘗試與不同男性建立關系，希望通過這些情感關聯實現自己與“現代”的融合。

《香港的情與愛》中逢佳和老魏的所謂“戀愛”，本質上是一種基于實用主義的交易。老魏想要在香港得到撫慰，逢佳請托老魏幫忙擔保到美國。盡管作者耐心描述兩人的情感進展，甚至于想要挖掘出一絲“真心”。老魏如同真正的丈夫一樣，買新房子讓逢佳裝修安置；逢佳也像個真正的妻子一樣，洗衣做飯照料老魏。但近似溫情的描述也難以掩蓋這段關系的實質：老魏利用金錢和社會地位，以擔保出國為誘餌換取逢佳的陪伴，逢佳利用自己的身體和人格換取金錢和出國機會，情感變成了一種交易。在這場交易中，逢佳的生命原欲被出國的強烈渴望所取代。老魏感覺到“女人既不是靈的動物，也不是肉的動物，她們統統是物的動物，這物集中表現為服飾”o——這種物化女性的態度，也暗示了逢佳的自我物化。

如果說王安憶20世紀80年代的情感敘事關涉人的主體性建構，那90年代的情感敘事揭示的則是情感在市場化浪潮下被異化的過程。《我愛比爾》中的阿三和比爾各有所求。在阿三眼里高大、英俊、“像一尊希臘神”的比爾就是“西方的象征”，他代表著西方中產階級的富裕和從容。比爾被阿三身上的東方文化吸引，與其說他在和阿三談戀愛，不如說他在和東方文化談戀愛。“有一些肉體以外的東西在吸引著他的性。這像是一種悲劇性的東西，好像有什么面臨絕境，使得性的沖動帶有震撼的力量。……他的欲念并不是肉欲，而是一種精神特質的。”p比爾也是將阿三視為東方文化的象征來對待。在這場關系中，阿三的重點并不在于情感的滿足。她運用自己的想象力和創造力，通過奇異的妝扮、居室布置等制造出“一個神秘深邃、堆砌著羅愁綺恨、風情萬種的懷舊的古中國形象，滿足比爾的他者奇觀想象”q，在這種藝術化的表達和比爾的贊美中，阿三獲得自我實現的巨大成就感。這段關系的荒誕在于，阿三強烈地希望獲得平等的主體性地位，卻一再迎合比爾東方主義式的注視，潛藏在其戀愛熱情下的是“出國”的目的。“出國”不僅意味著到別處生活，還意味著身份、社會地位的轉變，意味著獲得他人的尊重和艷羨。一旦摻雜了這種功利性目的，阿三的身體展演和逢佳被包養后的溫柔順從并無二致。

妙妙、逢佳、阿三等女性的故事，都可以理解為如何成為“現代自我”的故事。妙妙模模糊糊感到收音機里的、電影里的世界就是現代的，阿三、逢佳毫不懷疑“美國”就是現代的，為了這個“現代自我”，她們不惜付出自己的感情和身體，主動將“自我”變為可交易的商品。“身體關系的組織模式都反映了事物關系的組織模式及社會關系的組織模式。”r在90年代文壇熱衷描寫身體、展現欲望的時代情緒中，王安憶堅定而執著地一再發問：一切都要在公平交易的秤上反復衡量之后，人類還有沒有真正的情感生活？s或許正身處一個消費取代生產、一切物品皆符號的消費社會的我們至今而無法有效回答這個問題。

三、情感教育與理想新人

《桃之夭夭》展現了情感敘事的另一種向度。郁曉秋出生在20世紀50年代的上海，她在成長過程中經歷了諸多不公。從女性主義的視角審視，郁曉秋的經歷堪稱女性在父權制社會中掙扎求存的典型寫照。作為演員笑明明的私生女，她不僅要承受來自社會的隱形歧視，還要面對因身體發育招致的外界非議與排擠。這種偏見不僅影響了她在學校的集體生活，更使她在腰鼓隊的努力被忽視，最終被排除在宣傳隊伍之外。這些無法抗拒的困境將她置于長期失語的處境，剝奪了她自我辯護的權利。然而郁曉秋并沒有因此消沉，在經歷種種變故與坎坷后，依然保持質樸與熱誠的性情。對她而言，男女情愛既沒有如“三戀一崗”中那般摧枯拉朽的力量，也未成為像阿三、逢佳那樣與命運對賭的籌碼，而只是生活中平凡且必然要經歷的事件。她既不因被異性注目而自傲，也沒有因何偉民的背叛而自毀，更沒有在婚事告吹后為急于證明自己而投入另一段感情。王安憶將郁曉秋比喻成石縫里堅韌生長的小草，盡管“從小就沒有目睹過什么幸福，但并不妨礙她歡歡喜喜地長大”。t

在郁曉秋的故事中，王安憶的關注焦點顯然不在于女性的情感生活，而是致力于探究一種理想女性的成長。小說結尾處，作者寫道：“她看上去，就像是一個農婦，在自然的、室外的體力勞作和粗魯的愛中長成，生活的。在她身上，再也找不著‘貓眼’‘工場間西施’的樣子，那都是一種特別活躍的生命力躍出體外，形成鮮明的特質。而如今，這種特質又潛進體內更深刻的部位。就像花，盡力綻開后，花瓣落下，結成果子。外部平息了燦爛的景象，流于平常，內部則在充滿，充滿，充滿，再以一種另外的，肉眼不可見的形式，向外散布，惠及她的周圍。”u這段描述清晰地表明，作者更贊賞在生活磨難中保持踏實與沉穩的女性力量，她不厭其煩地描繪郁曉秋生活中的種種晦暗艱難，以此凸顯其身體的美好和精神的自足，旨在傳達情感不應該成為女性唯一生存目的或獲取生活資源的工具，而應是人生經歷的一部分，是塑造理想人格的養分。在描寫郁曉秋和何民偉戀愛場景時，王安憶使用“這兩人如入無人之境，在開闊的天與地之間，真是有無盡的自由。他們連手都不曾拉過呢！信不信？彼此都還沒有生出這種欲望，只是心底覺得，在一起開心”v的敘述。此處突兀插入的“信不信”揭示出了這部小說的實驗性質，更凸顯出“情感與成長”的核心主題。這種對理性人性的文學探索在王安憶后續的作品中持續呈現。

在2007年出版的《啟蒙時代》中，情感教育的缺失成為一代人成長歷程中的顯著特征。南昌出身于革命干部家庭，深受教條主義影響，私人生活和工作領域界限模糊，家庭生活充分集體化，即便是用餐時，“他們看上去也不像一家人，而是像一個學習小組”w。他們從小接受的教育是簡單的階級思想，將人和事劃分成抽象的類別。這種教育模式導致他們的思維極其教條，南昌對母親的死表現淡漠，甚至在母親的靈堂前也無動于衷。然而這種淡漠并非個人選擇的結果，而是無知的體現。南昌在得知母親死訊后，他仿佛靈魂脫殼，“一直處于激烈的寒戰之中，膝蓋碰膝蓋，牙齒格格響著。有幾回，他的腳還絆住自己的腳，摔倒在大理石的樓梯上”x。這表明他對母親的死是有感知的，但因缺乏情感教育，無法正確認識自己的行為和狀態。

南昌的情感啟蒙是在和嘉寶的關系進展中實現的。起初，和嘉寶糾纏時他仍處于懵懂狀態，覺得自己“本來只是請嘉寶過來談談，不曾想卻變成了這樣”y。直到嘉寶懷孕需進行手術時，在手術間外，他首次感受到了“疼痛”。“嘉寶發出一聲哀求：醫生拉拉我的手！……門外的日光忽地尖銳起來，南昌的眼睛一陣刺痛，他將頭埋在膝間，感到了慘烈。”z這種感知使他開始反思“痛苦”與“疼痛”的區別。他試圖將自己與嘉寶進行分類，將“思想”與“肉體”分離，但在嘉寶的手術中，他感覺到了“疼痛”。這種轉變標志著和嘉寶的親密關系實現了對南昌的情感教育，將他從虛無飄渺的形而上理論拉回可知可感的肉身現實。

從表面上看，《啟蒙時代》講述的故事仿佛延續了20世紀70年代末80年代初的傷痕文學、反思文學思潮。據作者自述，《啟蒙時代》動筆于2005年夏天，2006年9月完成初稿。進入21世紀，改革開放政策取得顯著成效，當代文學的表現形式、審美趣味等在“市場化”全面改革的浪潮中發生了深刻變化。市場經濟重塑著知識分子的價值觀和人生觀，經濟效益最大化成為新的出版導向，如何通過作品創收、改善生活成為寫作的重要考量。在這種背景下，反映人民物質生活水平的提高、消費方式的多樣化成為20世紀90年代以來小說的重要表現主題。在消費主義盛行的時代，豐富的表象背后是生產與消費的工業化與流水線化，看似享受不盡，實則走向千篇一律的粗糙與簡單。百貨高樓、服裝品牌、吃喝玩樂等意象在這時期的文本中俯拾皆是，形成了對人性和思想的新一輪遮蔽。在這樣的時代節點，王安憶的《啟蒙時代》在“傷痕”“反思”的故事中，重提光和真理、肉體和靈魂、疼痛和痛苦、語言和思想等形而上哲學命題，呈現出一種對消費主義、現代性甚至后現代性的抵抗姿態。

情感作為人類內在世界的核心要素，構成了個體本質存在的維度之一。重要的不僅是情感如何呈現，更有情感為何如此呈現。王安憶始終保持與潮流之間的疏離與清醒，其情感敘事凝結著她對社會、時代的審視與思考，在20世紀80年代初期強調紀律、壓抑個性的歷史語境中，“三戀”、《崗上的世紀》等作品中情感本能的張揚負載著人性解放的思想深度；20世紀90年代后，物質欲望無限擴張，王安憶反其道而行之，揭示市場法則下情感異化的一面，轉向追求思想升華和精神超越。這種疏離和清醒不僅是其創作的張力所在，也是當代文學情感敘事多種向度的呈現。文學創作中的多元情感敘事，為讀者提供了理解人類情感本質與社會動態的窗口，促使讀者對自身情感狀態和社會角色進行反思，從而對人類存在的意義和社會價值進行更深刻的哲學追問。

注釋：

a[美]赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明：對弗洛伊德思想的哲學探討》，黃勇、薛民譯，上海譯文出版社2008年版，第3頁。

b陳思和：《兩個六九屆初中生的對話——與王安憶對話》，見陳思和：《告別橙色夢》，廣東人民出版社2018年版，第90頁。

c王安憶：《荒山之戀》，中國文聯出版社2003年版，第111頁。

defg王安憶：《錦繡谷之戀》，中國電影出版社2004年版，第28、54、69、56頁。

h王安憶：《更行更遠更生——答齊紅、林舟問》，見王安憶：《重建象牙塔》，上海遠東出版社1997年版，第198頁。

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jm王安憶：《妙妙》，見王安憶：《王安憶自選集 第三卷：香港的情與愛》，作家出版社1996年版，第385、397頁。

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l[挪威]拉斯·史文德森：《時尚的哲學》，李漫譯，北京大學出版社2010年版，第11頁。

n張新穎、金理：《王安憶研究資料（上）》，天津人民出版社2009年版，第21頁。

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r[法]讓·波德里亞：《消費社會》，南京大學出版社2000年版，第140頁。

s白亮：《〈香港的情與愛〉與王安憶1990年代的城市書寫》，《當代文壇》2023年第6期。

tuv王安憶：《桃之夭夭》，上海文藝出版社2003年版，第265、278、205頁。

wxyz王安憶：《啟蒙時代》，人民文學出版社2007年版，第12、37、174、190頁。

（作者單位：廣西師范大學文學院 新聞與傳播學院）

[基金項目“廣西高等學校千名中青年骨干教師培育計劃”人文社會科學類立項課題“中國網絡文學與文化傳統轉型研究”（2023QGRW003）；廣西高校人文社科重點研究基地桂學研究院項目“21世紀以來桂籍女作家文學生活研究”（GXKT202209）。]