重回有“我”之境

內容摘要：魏思孝的文學創作歷程中存在從前期的“小鎮憂郁青年”敘事向“鄉村三部曲”之后專注鄉土題材的明顯轉折點。轉折不意味著斷裂，打破自我主體性邊界并與他者的外部世界產生聯結的意圖通過女性形象的接續和對情感題材的轉型得以實現。同時，作家通過操弄敘事視角使得筆下的敘述者不斷獲得合法性進階，最終以“我”的第一人稱敘述語言重新回到鄉土語境之中。

關鍵詞：精神焦慮 不連貫狀態 敘述視角 第一人稱

魏思孝的小說創作自“鄉村三部曲”問世以來，一直把關注的焦點集中于“辛留村”的鄉土世界，鄉土文學的坐標系上已經赫然寫上了魏思孝的名字。嚴家炎在《中國現代小說流派史中》認為鄉土文學是中國現代小說史上的出現的第一個小說流派，它的前身是作為五四文學之先聲的問題小說a。正如柄谷行人所論“風景”是在現代被重新發現的裝置，“鄉土”也是五四青年經歷“覺醒—出走—再歸來”這一啟蒙路線后被重新發現的題材。因此，鄉土文學的形成與發展中埋藏著中國文學現代化的豐富線索，每一次思想的解放和思潮的更迭，都讓同時代的作家帶著新的眼光重新書寫和講述鄉村。中國現當代文學史中凡是涉及鄉土風情人物的小說創作，都可歸為鄉土文學的范疇。然而魏思孝并不是一個乍出即以書寫鄉土立身的作家，當我們理所當然地將魏思孝放入鄉土文學的范疇之前，有必要探究這位年輕的作家走向鄉土題材、確立自身文學話語的路徑。

一、“小鎮憂郁青年”的精神焦慮

2017年，何平發表在《花城》的《除了“傷心故事”，年輕作家如何想象故鄉？》一文將魏思孝歸為“小鎮青年作家”，那時候的魏思孝剛剛出版《小鎮憂郁青年的十八種死法》。何平如此指明小鎮青年寫作的未來發展方向：“在他們寫作的年輕時代，可能要向他的前輩和兄長輩的蘇童、朱文、阿乙、曹寇學習如何書寫‘故鄉事’，而不只是‘傷心故事’”b，很顯然，小鎮青年寫作在很多研究者看來仍是一種文學創作的幼稚形態，夾雜著跟風起哄的熱情和無病呻吟的腔調。當魏思孝后期轉向看上去更扎實和厚重的鄉土寫作之后，他在“小鎮憂郁青年”時期的作品被研究者直接歸為一種不成熟、尚未成型的寫作見習期的產物。魏思孝在后來和李黎的訪談中說道“小說上，我骨子里其實是南京人，在閱讀匱乏的學徒期，我看了‘他們文學網’的所有網刊，后又按圖索驥閱讀了韓東、顧前、朱文，以及后續更年輕的你、曹寇、李檣、趙志明、朱慶和。十多年過去，以‘他們’為根基的南京作家群，不論是從知趣還是文本上，都在影響著我。我身上留下文學的烙印。不談國外，僅在國內，拋開其余零星幾個喜好的作家，這就是我的文學母本。”c此時“鄉村三部曲”已經問世，由小鎮青年到鄉土人民群眾的轉型已經發生，但魏思孝仍然強調這一群奉后現代趣味、后啟蒙理念為創作圭臬的文學群體對自己的深刻影響，因此“小鎮憂郁青年”寫作是魏思孝藝術生命中一個重要時期，不是可被簡單劃為先聲或者草創期。

2010年魏思孝出版第一本小說《不明物》，這部長篇小說處女作鮮有研究者或評論家提及或關注。“我”（劉骨）大學畢業后在出版社做編輯，偶然通過朋友張除非認識了住在市委大院的李雅婷，在和李雅婷的接觸中，“我”心生歹念，想對她進行侵犯未果，匆匆逃離，被小區保安抓捕拷打并沒收了身份證件，逃亡到一個外地小縣城投奔網絡上認識的詩友馬學病。在這樣近乎流浪的生活中，“我”和馬學病還有楊文菌仿佛掉落在社會的縫隙，他們在陌生的城市里游走，沒有工作也沒有目標，每天行為動機只有談論女人、追逐女人。他們渴望性愛也渴望自由，他們的內心并不安寧，不知道自己追求的到底是什么。他們在追逐女性的過程中，常有一種復雜的不合時宜的情緒，引向感情中注定落敗的宿命。一方面，他們對女性的渴求中帶有強烈的攻擊意圖和掠奪傾向，另一方面，這種與女性不恰當、難以把握分寸的交往中肆意涌動的情欲，又常常因警察、安保人員等社會權力機構的暴力介入而遭受強制打斷。馬學病和公關小姐李汝南的相互糾纏，“我”和余小煙的同居生活，最終都以失敗告終。公關小姐李汝南因自己的工作身份受到馬學病的調侃備受侮辱，選擇自殺；“我”甚至因和方小煙親熱時警察突然上門調查而受到了驚嚇，從此患上了陽痿。

巴塔耶在《情色論》中認為，人類渴望和追求連貫，然而每個人自身都是一個完整的封閉結構，連貫并非生命的常態，這就注定了我們難以和其他個體生命發生真正的聯結。性和死亡都是人類從不連貫狀態進入連貫狀態的途徑。“情色一開始引人注目的是：一個精打細算、封閉的現狀被滿盈洋溢的脫序所動搖……動物的脫序可以自由自在地沉溺于無邊的暴力中。在斷裂完成、狂暴洪潮平息后，孤獨再度閉鎖在不連貫的生命中。唯一能改變動物個別不連貫的是死亡。”d在魏思孝的“小鎮憂郁青年”敘事中，性的意圖與行為總是被外界秩序和權力代表強制打斷，這意味著主體不斷地陷入非連貫的、與他者無聯結的孤立狀態。KTV公關小姐李汝南、住在市委大院的李雅琪，不僅是小鎮青年眼中情色符號，更是錢和權力的化身，這些剛從大學畢業走上社會的鄉鎮青年出于原始性欲的驅動接近她們，但在他們從小耳濡目染的已被商品經濟重新組織過的文化符號環境中，性總是作為一種消費資源存在，因而成了附著于錢和權力實體之上的符號，這些“小鎮憂郁青年”無法分辨自己關于與他人聯結的渴求和對性作為經濟資源的侵占欲之間的區別。他們追求個體之間聯結的原始欲望無意之間觸犯的卻是現實社會的經濟邏輯從而受到了暴力的制度壓迫。每一次與異性的交往，最后向他們顯露的不僅是感情的失敗，本質是他們無法獲得參與社會資源分配和交換之資格的貧瘠底色。

對于女性和性的想象，是魏思孝小鎮青年敘事中的一個顯在癥結。《不明物》之后，2013年到2014年間，魏思孝先后在豆瓣上發表了《恭喜發財》《該男子已被刑拘》《近食勿分》等五部體制精短的電子短篇小說集。后來這些短篇小說被選編入《小鎮憂郁青年的十八種死法》出版。這幾部網絡短篇小說作品中延續了《不明物》中的小鎮無產漫游者的形象，除此之外，作家加入了關于殺戮和死亡的情節。比如《恭喜發財》書中的人物在世俗的失敗和人際關系的孤立中而逐漸生長出畸形、變態的心理和行為方式，“我”捫心自問，“什么時候會成熟起來。早幾年前我認為自己有能力在社會中干點什么，即便做不到妻妾成群號令一方再不濟小富則安還是沒問題的，我不著急，信心滿滿。幾年就這么過去了，具體也說不清楚發生了什么，或許最大的問題就在于此，什么也沒發生。我們像是角落里的老鼠，白天閉門不出天黑也只是四處張望，怎么也說不明白。”這里的“我”的精神處境便是上文所說完全脫離社會關系的、與他者無法形成邊界交融的封閉狀態，由此催生對于自我肉身的想象，試圖通過這種肉體性的暴露實現對自身主體性的結構從而打破邊界。這不禁讓人想起20世紀90年代一度形成潮流的身體寫作，離經叛道的形式之下性的意義被解構，控制走向了被控制，極致的聯結導致更絕對的斷裂和孤立，最后指向自我死亡和自我虐殺的想象。

研究者大多將“鄉村三部曲”看作魏思孝的轉型之作，認為在“鄉村三部曲”中，魏思孝的關注對象斷崖式地轉向了鄉村社會，小鎮青年的憂郁苦悶、無病呻吟仿佛一夜之間化為烏有。然而在《小鎮憂郁青年的十八種死法》和“鄉村三部曲”之間，2016年發表在豆瓣的由五部短篇小說組成的電子短篇小說集《農村婦女探究》中藏有魏思孝創作轉向的重要線索。小說集名字中的“探究“二字表達了作家探究欲和探究方式的轉型甚于關注對象的轉移。第一篇《楊美容》里，敘述者這樣形容這部小說的誕生緣起：“在我恬不知恥的一再追問下，才發現自己對生活了三十年的鄉村，是如此缺乏了解。我感到羞愧，并不為鄉村里頻繁的通奸之事件，而為自己對鄉村的一貫的冷漠態度。”e可見，敘述者的興趣和好奇點和之前的小鎮憂郁青年一脈相承——女人的“失節”和其背后的倫理失序。

這部網絡電子出版讀物在網絡上的閱讀量不大，但第一次顯示了作者對農村地域群體的關注，女性是他從小鎮憂郁青年的個人小世界轉向鄉村世界的結合點，值得注意的是，這種轉向并不是所謂走出個人的空虛的精神世界，而是從憂郁的情緒轉向了這種情緒發生的語境，假如這種情緒來自某種匱乏和貧瘠，那么是哪里失衡了？敘述者在“探究”的過程中，并沒有對這些農村婦女做出負面的評價，相反，客觀的敘事呈現的是婦女“失節”的必然性，這里的失節并不僅指的是通奸行為，還有傳統鄉土倫理秩序的顛覆。白珍的丈夫耿仁海將白珍和老趙捉奸在床后，白珍和老趙之間的通奸關系成了保證耿仁海衣食住行的經濟來源，而白珍在道德和經濟上的雙重枷鎖讓她只能生活在老趙和耿仁海的夾縫中，成為兩個男人共同剝削和分食的資源直到死去。結過兩次婚的楊俊英，她第一次婚姻是因父親認為第一個相親對象長得像自己年少時的仇人而不了了之，在始終被他人決定的人生中，楊俊英默默承擔起家庭的重擔。公序良俗的倫理秩序在金錢秩序面前不堪一擊，女性在鄉村這樣一個膨脹的資本邏輯不斷侵蝕傳統倫理的空間，注定成為兩種秩序交戰的前線從而撕裂自身。魏思孝在對這些農村婦女通奸行為的探究中，挖掘到的是他們無從逃避的宿命。

《不明物》和《小鎮憂郁青年》中那些隱去或者死去的、終究不可觸碰的女性，那些有始無終、總是和主人公無法相交的女性身影，實則是一個異化于“我們”生長起來的倫理土壤的異世界的邊緣，是這個世界露出來的裙角。這些男性在離開故土、流浪異鄉的旅途上，對這個外部之異世界的不安和恐懼在魏思孝筆下，化成了變幻不定、難以捉摸，迷人又危險的女性形象，鏈接著主人公未成熟的自我以及與他者接觸中的不連貫的觸覺。各種關于犯罪和攻擊行為的設想，也是“我們”與社會在正面相遇的瞬間，不得不遭遇的激烈的磨合和碰撞。他們少年時代的精神追求或者說天真幻想不斷地被制度化、體制化的現實社會阻斷，從而形成了生理上的陽痿，寓言著精神上的虛弱和無根基。這些標榜自己追求藝術、希望自己特立獨行于世間的青年人，其實并沒有一個明確的價值觀或者信仰指引他們延宕躊躇的行動，因為他們追求的聯結本就無法通過早已被資本邏輯符號化的性符號實現。

《楊美容》里，敘述者講到他詳細了解他的探究對象楊美容之后的感受，“必須要說的是，自從知道她的底細后，在路上碰到打招呼時，從我的心底涌出一股錯覺，我是站在上帝的視覺，俯瞰眾生。這感覺很曼妙。”f這是作家寫作的轉折點，“我”不再通過暴力侵占的行為或者想象去與女性和女性所昭示的外界發生聯結，而是通過講述她的故事、復述她的命運來成為他者，從而打破自我的邊界。性焦慮由實現與他者聯結的另類途徑得到滿足與釋放，是魏思孝文學的故鄉“辛留村”建構過程之最初的錨點。

二、“鄉村三部曲”：重生的第一人稱

魏思孝從創作初期就一直使用的第一人稱敘事在很長一個創作時期內變得微弱、若有若無。從《小鎮憂郁青年的十八種死法》到《我們為什么無聊》，“我”都是小說中最直接的敘述出發點和人物動機，“我”直接參與并推動著故事的發生發展和結束。然而《農村婦女探究》開始，“我”似乎停止了行動，開始變成一個靜止的旁觀視角，內心的沖突導致的外界世界的扭曲和旋轉也停止了。就像在“小鎮憂郁青年”時期的《我總是覺得不舒服》中寫道的那樣，“關于自己，我不想說些什么，也真沒什么好說的。我總覺得我是恰巧居住在這個皮囊之內，如果條件允許的話，我真想跳出來，另外找個地方。”g文學文本之外，根據作家的自述，也就是在這個時期，作家本人在外闖蕩無望，回到了鄉村老家。同時，一個漂浮的敘述者聲音被構建出來。

《都是人民群眾》是“鄉村三部曲”的第一部，人物小傳的仿傳記形式使第一人稱“我”的分量更加減弱。小說中人物沒有按照與“我”的遠近親疏來排布和組織，而是依據年齡和性別分成了中老年男人、青年男人和婦女三類。由人物之間的親緣關系推定，“我”就是衛華邦，整部小說中的人以我為中心的親緣關系網。但是在對人物的講述中，“我”或者第一人稱視角是完全不出現的。除了寫“衛華邦”自己的那一篇小傳之外，只有在劉同慶的小傳中，衛華邦（“我”）出現了，但是以第三人稱的形象出現的，故事流中置入了一個衛華邦（“我”）作為作家回憶劉同慶這個典型的鄉村失敗者的拼貼情節。第三人稱衛華邦的出現，在文本中將敘述者孤立了出來。如果說衛華邦的第三視角是“我”以一種更全面的社會身份信息參與敘事的亮相——因為此時的“我”還不具備作為子世代的敘事合法性——那么這個孤立出來的敘述者就是冷眼旁觀、以全知全能的俯瞰視角審視鄉村的他者，即便在談到自己的親人時，敘述聲音和語言也沒有流露私人的情感和主觀判斷。

《都是人民群眾》中消失的第一人稱是一種巧妙的偽裝，偽裝之后，敘述聲音才與這些“人民群眾”撇清了關系，從而獲得了真正純潔的不偏不倚的“我”。通過這種冷眼冷言，敘述者變得無處不在，被敘述者在這種無知覺的狀態中，毫無保留地表演著自己的生活場面。

如果說《都是人民群眾》對鄉村“人民群眾”的表現是橫向的、孤立的，那么“鄉村三部曲”中的第二部《余事勿取》則圍繞一樁謀殺案引出了衛華邦父系親族的故事，這里“我”完全消失，前置于故事主線的死亡事件，讓父親成了一個未解的謎。第二章《衛學金》以第三人稱的視角，講述了五十多歲的衛學金和付英華從結婚到衛學金被人殺害之前的生活，衛學金和付英華一代是這一章中的子世代，也是這一章的實際敘述視角。衛華邦（“我”）始終隱身，他是衛學金的兒子，是衛正宇的孫子，是那個不愿意陪母親去診所查體并且告訴她白斑病治不好這一殘忍事實的兒子，仍然是《都是人民群眾》中那個還沒有獲得自覺意識的埋在歷史之下的他者，“衛學金終于意識到，他的一生就是逐漸被拋棄的過程，中間他曾想過跟緊這個時代，就像他最身強力壯的年齡是個騾夫一樣，不遠處車流不息的公路上已經沒有了他的位置。”h這是被建構出來的敘述者現身，對衛學金的死亡所作的評論，這句評論不是以此刻兒子衛華邦的身份，而是以同代人的姿態，展現了對衛學金一代村民完全的、徹底的理解和感同身受。順著這一視角的流轉，第三章《衛華邦》中，時間已經回到了當下，時間的刻度從那些陌生的年份數字變成了求學的某一個學期，衛學金的死，讓衛學金的聲音徹底消散在那個村外的雪夜。對衛華邦來說，父親的死，讓衛華邦代替父親衛學金成了剩下的最后一個，“就剩你了，你得爭氣。”i

在《余事勿取》里，被建構出來的敘述者和衛華邦并不是相互重合的同一聲音，當敘述者面對著衛學金的尸體作出評論時，衛華邦面對突如其來的父親亡故，是沉默失語的，難以確認且無法理解的，此時的衛華邦還是即將踏上青年浪蕩之路的劉骨，他的父親死在他用青春和性來接觸和理解外界社會的人生階段。小說結尾處，當兒子問衛華邦關于爺爺的信息，他輕描淡寫了一句“他死了”，這時衛華邦和敘述者無限接近，合二為一，對于父輩死亡的確認，是“我”的第一人稱視角再次出現并且重新持有敘事權的重要事件。父輩終于成為了歷史，而“我”經過青春時代癡心妄想的出走與漫游之后，卻轉了一個圈，又回來填補了父親的位置，成為面對鄉村貧瘠的資源和沒有出路的未來同樣無力而沉默的角色。“我”必須講述，因為只剩“我”了，父輩的一生可能都沒有一個時刻，能像這個分離出來的敘述者一樣觀察自己因勞作而衰老、畸形的身體，去鋪陳他們一生走過的勤勞、樸實和善良織就的平凡之路。

《王能好》里的主人公王能好是同輩人中間的典型人物，是衛華邦在母系親族中的表哥。此時的“我”（衛華邦）已經不再是劉骨，王能好也不再是“小鎮憂郁青年”馬學病、楊文菌。雖然《王能好》中使用的仍然是第三人稱，但是，那個孤立出來的純潔無辜的敘述者已經不存在了。在《離鄉》之前的章節里，存在一個不是衛華邦也不是王能好的敘述聲音，不過這個聲音是面對著王能好這個人物的，王能好沒有任何的心理活動，只有這個敘述聲音圍繞著他言行的凝視和解讀。這個不再純潔的敘述聲音來自知悉王能好死亡之后的衛華邦。《離鄉》這一章，敘述語言變成了衛華邦的第一視角，之前章節的敘述聲音回歸主體。在聽到親人對王能好人品的質疑時，衛華邦作此評價：“他是光棍，話多，但人不壞。”j衛華邦這句簡單的評論，意味著絕對中立之敘述者的消失，這里的衛華邦，已經是一個自覺且自信的第一人稱敘述者。

敘述聲音的分離現象，在魏思孝的“小鎮憂郁青年”創作時期就已經出現。《不明物》中，作者就提出了對第一人稱敘述合法性的質疑，“我和李雅婷的事情有些是真實存在過的，有些是我出于對自我的保護，在事實的基礎上進行了添枝加葉。其實也無關緊要，這就好像一棵枝繁葉茂的大樹，本來已經是如此，你再多加些枝條和青葉向別人講述這棵樹也無傷大雅。所謂九牛一毛，沒人會在意多了一根毛還是少了一根毛。”k我和李雅婷之間發生的故事，夾在張除非和馬學病這兩個聽眾的想象之間形貌不定，當“我”的講述場景從張除非的想象中轉移到馬學病的小旅館中，故事的情節也發生了改變。最后當“我”面對讀者的時候，才說出了事件的原貌，那就是“我”的脆弱和無能，“我”的自卑和渴求。可見，對于敘述聲音的操弄，是魏思孝習慣使用的表現技巧。且作家并非出于欺騙或者掩飾的目的這樣做，而是為了最后僅此一個的“我”面向讀者的不被打擾和污染的真實敘述。

操弄敘述聲音的習慣背后是作家對待虛構寫作的特有的保守和節制姿態。同時代文壇上聲勢浩大的新東北作家群同樣書寫故土，但他們是以不證自明、全然無畏的第一人稱視角切入那個已經遠去的年代，仿佛帶著千軍萬馬回到過去拯救被歷史吞噬的父輩。黃平在《出東北記》中寫道，“對于父兄輩的失敗者，雙雪濤、班宇這一代并不是停止于感傷，而是以文學的方式，為這群歷史的犧牲品追索正義。”l所以這一代新東北作家，他們十分自洽且不羞于使用子世代視角，因為在子世代視角下，父輩仍然高大，散發著過去的榮光。魏思孝則努力避免父輩和我輩的同時出現，避免代際之間分享同一種話語和視角，直到父輩故去，父輩的故事講完，第一人稱才重生于“我”眼中的故土與鄉民之間。敘事學意義上的弒父，其實是為了真正承認和直面父輩的苦難和鄉村的歷史。如果說東北老工業基地機器的轟鳴至今仍有回響，工人的榮耀和地位還有跡可循，那么一代又一代的農民，是否還有力氣伸出手，接受后代略顯煽情的紀念？

魏思孝通過敘述者在《土廣寸木》中坦然承認，農業勞動將在他這一代停止。他無意讓父輩重新煥發榮光，而是承認他們不偉大，只是在遭受，在經歷，在順應，在忍耐。

三、《土廣寸木》：沒有邊界的鄉村

已經在鄉村“人民群眾”的群像中找到了真正的敘述者“我”的作家魏思孝，帶著一種自信的敘事姿態，在新作《土廣寸木》中表現出了更大的創作野心。如果說“鄉村三部曲”是作者重新審視自身命運的一個途徑，《土廣寸木》如其書名所示，要在時間和空間上延伸到更廣大的群體和更無限的時間河流之中，鄉土不僅僅是平房、農田和農業勞動的場域，同時是時代大幕下無遠弗屆的普遍境況。作者的目光從生活在辛留村的形形色色的人物個體命運轉向了范圍更大的人群，他們大多生活在辛留村的邊緣和外部。作者的筆觸延伸到容納和鏈接這些人物的外部物質環境和制度，這體現了作者筆力的增長和對鄉村發展內生邏輯日益深化的認識。

《混子》中艾莊和辛留村交界處印刷廠房遺跡，見證了各類在鄉村的邊緣尋求發展機遇的人的故事，南來北往的足跡，此起彼伏的命運，廠子轉租到不同人的手里，有賺了錢又落魄的，碰上市場的波動又負債累累的，或者因不法行為被查，鋃鐺入獄出來又變得不名一文、孑然一身的形形色色的人。這個鄉鎮交接處的廠房遺跡，講述著鄉鎮企業興起、衰落的歷史。鄉鎮企業的資本運作重塑了鄉村階層，攪動了原本貧窮但寧靜有序的鄉村生活。

《酒》從四人聚餐寫起，這四個人都是在鄉村居住但是已經不從事農業生產的鄉村中年男性，他們的感情生活并不順利，沒有一個人過著安穩周全的生活，他們無法在和他人的形式化的聯結中突破精神上的孤獨和囚困，從而無法安于正常婚姻生活，始終處于躁動狀態，因此金沙洗浴中心成了他們填補內心空虛的場所。這篇小說的題材讓人恍惚間回到“小鎮憂郁青年”時期的劉骨、馬學病和楊文菌，只是講述者不再是劇中人，而是冷靜、自洽的寫作者。作家筆下的這群人從離鄉的憂郁青年變成了回到鄉村又只能游離在鄉村邊緣的失敗中年人。

如果說，《人肉》中因少時目睹至親殘食的場景而幾十年不忍踏上故土的趙長青是一個成功的出走者，那么《酒》中這一群無法出走的人，他們在這片土地上仍在經受的困頓和撕裂，讓趙長青的出走凝固為永恒的進行時態。這意味著不再罹受饑寒的鄉村，并沒有在市場經濟的重塑下，變成人們能安居其間的故土。《福利》中已經定居西班牙的劉猛，也會在異國他鄉安然入眠的時候，想起家鄉的懷抱，是不是只有這種程度的出走和自我放逐，才能在夢中想象那個故土應有的溫度？無論在故鄉還是城市，哪怕是已經在異國，辛留村的年輕一代都難以找到真正的歸屬感，只能承受雙重的精神失落繼續漂泊于他鄉。《土廣寸木》中作家筆下的這些形象，更像是敘述者對自己未走的那些道路的設想，他從未出走，也難以歸來，他兩手空空，已經不滿足于在鄉村的回望中認出自己，而要在這種整體的離散與迷失中認出一代人的模樣。土地無邊無際，生長著林立的高樓，也沉睡著農田和廠房的遺跡，而漂浮于其上的我們能像樹木一樣，有可供扎根的方寸之地過上春秋雨雪心有所安的生活嗎？

上部《局部》是敘述者在跨越鄉村的邊界時的嘆息，下部《一年》中，敘述者則以一種融入秩序化社會的新身份，深入當代鄉村生活的內在節序與機制。在這里，小說中久違的第一人稱“我”再次出現，這未嘗不是一種衣錦還鄉和歸來者的姿態。鄉村三部曲的“我”，還躲藏在衛華邦這個敘述者的背后，好像離那些鄉親們太近，自己就會融化其中。鄉村三部曲的“我”（衛華邦），還沒有和鄉村實際的運轉體制發生過社會性聯系，也沒有實際獲得成年男性的社會身份。下部《一年》第一篇《一月 飯局》，開頭第一個場景是駐村第一書記尹長舜要請“我”吃飯，并且向我確認是否認識飯局中的另一個散文家安建利，“我”表示認識，且“還算有些交情”，并準備了禮物，完成了這一場算是禮尚往來互惠互利的社交活動。“來駐村后，尹長舜碰到原先文聯的同事，知道村里有我這么個寫東西的。”m這時的“我”，已經有了一定的社會身份，即“寫東西的”，“我”作為這里的村民，向尹長舜講述了村里的基本情況，而我作為作家的觀察和講述，變成了官方權力代表了解民情的一種通道，“我”也因和他們的有序交往，擁有了一種從上而下的能夠觀察基層權力運轉機制的接近于官方的、真正的“俯瞰”視野。這是我從“鄉村三部曲”的完成之后，第二次實現敘述身份合法權的進階。敘述者終于可以以“我”的身份，以“我”的堅實存在，而不是一個孱弱瘠薄、不敢于彰顯自身存在的子世代的身份來觸摸這一片難以說盡的土地。

《一年》中，“我”和辛留莊里的人民群眾，終于產生了真切的聯結。曾經的冷硬的敘事和敘事縫隙里冷眼的默然，也生長出了一些主觀、有溫度的表達。“我”的母親付英華，在這里有了一個來自于兒子的作為母親的稱呼“老付”，“我”也更像是付英華真實生動的兒子；兒時的玩伴劉祥也終于站在了“我”的身邊，承受“我”的觀察和“我”的嘆息，幾乎是英勇地向我展示出與父輩重疊的命運，“劉祥的手上已經生了凍瘡，此刻他把手搭在膝蓋上，望著外面。我從他的神情中看到了父輩的影子。”n此時已經擁有了不容置疑的敘事者身份的“我”，在真正被外界的鏡頭看到的時候，終于有了自己的面目，這個面目并不和善，也沒有如艾青一般為這片土地而眼含熱淚的深沉，“我”的面孔中有憐憫，有悲戚，更多是愧疚。《六月 麥收》中，“我”坦言，“從小到大，我就痛恨無休止的農活，來自父母的言傳身教也是，不好好學習就去種地。農民這兩個字眼，也是我們對自身處境的一種輕賤”o，當和“我”文學理念不合的安建利說“文學要展現人性中的美，要教化人心”時，“我”違心地迎合，真心地唾棄。然而當“我”站在這里，面對攝像機這一真正客觀的冷眼，“我”忽然意識到自己有多么卑劣，“他讓我站定，對著鏡頭介紹。我望著街景，內心翻涌，幾次開口，在方言和普通話間搖擺不定，又吞咽下去，要說的太多，幾十年間村莊的變遷，生老病死，悲歡離合，每一張面孔都有無盡的故事，又毫不起眼，凡此種種，如把自己胸口剖開，攤曬在這條結冰且泥濘污穢的公路上，等待鄉民趕來，每個人的身后勢必跟著死去的親屬和祖輩，浩浩蕩蕩，成千上萬的活人和鬼魂塞滿了大街小巷，齊刷刷地望著我的血肉，幸災樂禍，言辭譏諷，那是積蓄已久的對我巧撇他們隱私、販賣他們苦難的不滿和憤怒”p，“我”意識到，“我”能把這片土地介紹給那些注視的目光，全因“我”從不羞于坦陳的對于農民身份和農業生活的忘本與背叛，全因“我”將鄉村獻祭的語言惡行。評論家津津樂道的所謂冷靜的底色，所謂白描式的手法是“我”獻祭故土、獻祭自我的冷火與尖刀。作家在“鄉村三部曲”中通過消除第一人稱視角試圖做到的不偏不倚，如今是“我”能夠被聽到、被看到的唯一合法性來源。

《土廣寸木》中巍然聳立的敘述者“我”和盡收眼底的鄉村，標志著作家走過漫長的文學之路回到了有“我”在場的故土。自信的敘述者可能成為廣闊世界的旅人，也可能成為微縮景觀中盲目的囚徒。但擁有此種自我反省和批判意識的魏思孝，會繼續以文字向前行進，突破自我的界線。

四、結語

楊慶祥在《21世紀青年寫作的坐標、歷史覺醒與內在維度》中論道，“這一代青年寫作者以上世紀90年代為原點，在縱向上與魯迅、莫言等人的新文學寫作一脈相承，在橫向上則與世界文學保持著密切、頻繁且深入的交流互動”q，實際上，魏思孝小說的獨特之處正在于他呈現了90年代以來后啟蒙的文學語境中遺失的鄉村經驗。20世紀90年代市場經濟浪潮中涌現了層出不窮花樣迭出的文學理念，現實走向了荒誕，歷史走向了虛無，城鄉地理空間都漸次淪為各種形式和題材實驗的場域。真實的鄉村完全遺落在后啟蒙時代各種“主義”雜沓紛亂的腳步之后，化為一個不值得再討論的遠景。魏思孝像蒙克的木刻畫《傍晚，愁緒》中那個輪廓黯淡的男人，遠處鄉村血色夕陽與黑暗河流彌漫交融的背景將他的身形溶解其中，他選擇回過頭去，仔細揣摩那個自己試圖逃離的遠景和已然模糊的消失點，他發現那是一塊被刻刀粗略鏟出的濃黑，沒有開端，也沒有結局，就像在歷史中恒久沉默的故土。

注釋：

a嚴家炎：《中國現代小說流派史》，新星出版社2021年8月第1版，第39—40頁。

b何平：《批評的返場》，譯林出版社2021年12月第1版，第255頁。

c李黎、魏思孝 ：《當代作家如何書寫“人民群眾”》，《現代快報》2022 年 2 月 20 日，第 B5 版。

d[法]喬治·巴代伊：《情色論》，賴守正譯，聯經出版公司2024年7月二版，第158頁。

ef魏思孝：《農村婦女探究》https：//read.douban.com/ebook/20483231/？dcs=ebook

g魏思孝：《小鎮憂郁青年的十八種死法》，上海文藝出版社2016年7月第1版，第31頁。

hi魏思孝：《余事勿取》，上海文藝出版社2020年1月第1版，第228頁，第243頁。

j魏思孝：《王能好》，上海文藝出版社2022年3月第1版，第223頁。

k魏思孝：《不明物》，百花洲文藝出版社，2011年1月第1版，第2頁。

l黃平：《出東北記 從東北書寫到算法時代的文學》，上海文藝出版社2021年12月第1版，第15頁。

mnop魏思孝：《土廣寸木》，北京日報出版社，2024年4月第1版，第223頁，第375頁，第292頁，第243頁。

q楊慶祥：《新時代文學寫作景觀》，上海文藝出版社2021年12月第1版，第14頁。

［作者單位：山東大學文學院，山東省作家協會文學創作室（山東省文學館）］