中國電影史前期的媒介考古（1897-1920）

【摘 要】 本文從媒介考古學的物質性視角切入，探討中國電影史前期（1897-1920）的傳播實踐。首先，分析香港與上海作為早期電影技術傳播核心區域，通過技術引入與文化適應推動電影媒介的本地化；其次，研究京津地區電影技術傳播的差異化路徑，揭示文化適應與社會接受的多重影響；最后，從放映空間的重構與傳播形式創新出發，探討電影媒介如何逐步嵌入城市公共生活，完成從“新奇玩意”向社會化文化現象的轉型。

【關鍵詞】" 媒介考古學； “靈圖鏡”； “新尼佳”； 戲院

【作者簡介】" "鄭 睿，女，安徽六安人，河北大學中央蘭開夏傳媒與創意學院講師。

【基金項目】" "本文系2024年度河北省社會科學基金項目“‘燕趙文化’在河北電影價值傳承與創新發展研究”（項目號：HB24YS039）階段性成果。

20世紀90年代以來，中國學界在“重寫電影史”的思潮下做出了顯著努力，以“中國電影史”為命名的通史類著作和各種電影斷代史、專題史大量出現。①近年來，“媒介考古學”與“新電影史”②風潮的興起，又為中國電影研究提供了新的視角和工具。伴隨著“媒介考古學”與“新電影史”的興起，中國電影研究獲得了新的理論視角和分析工具。[1]“新電影史”的研究強調電影歷史中工藝、經濟、觀眾與聲音等要素的交互作用，并呼吁重審傳統電影史中被忽視的非線性與多元性。③這些研究突破了以往以藝術美學為核心的敘事框架，將電影重新定位為一種社會、技術與文化媒介。這一方法將電影視為一個由攝影機、膠片、銀幕、放映機以及觀眾等物質性要素共同構成的網絡結構，強調電影媒介技術與物質實踐的復雜關聯性，從而挑戰以功能性作用為核心的傳統研究范式，為早期中國電影史研究提供了新的理論框架和路徑。

本文將從媒介考古學的物質性視角出發，從三個層面切入中國電影史前期電影傳播實踐：首先從沿海城市入手，分析香港與上海作為早期電影技術傳播的核心區域，如何通過技術引入與文化適應推動電影媒介的傳播；其次，從京津兩地出發，分析電影技術在內陸城市傳播中的差異化發展路徑，揭示文化適應與社會接受的多重影響；最后，從放映空間角度，探討電影媒介如何通過場所的重構與傳播形式的創新，逐步嵌入城市公共生活，完成社會化轉型。

一、從香港到上海：沿海城市的電影傳播與本地化實踐

Maurice Charvet（莫里斯·查維特）、Lewis Marcena Johnson（劉易斯·馬塞納·雍松）與Harry Welby-Cook（哈利·威爾比-庫克）在中國早期電影放映設備的引入與推廣中發揮了關鍵作用。[2]這三人共同推動了“新尼佳”和“靈圖鏡”放映設備在香港、上海、北京、天津等城市的傳播。

（一）電影初現：早期電影設備的引入

1897年4月14日，查維特攜“新尼佳”（Cinema-

tograph）和“可耐圖”（Kinetoscope）電影放映設備從巴黎抵達香港，并于4月26日在香港大會堂完成首次電影試映。這一事件因使用現代化電影放映設備，被視為電影正式進入中國的重要標志。[3]

1.查維特與“新尼佳”的傳播實踐

查維特攜“新尼佳”于1897年進入中國，“新尼佳”由盧米埃爾兄弟于1895年發明，集拍攝與放映功能于一體，被視為現代電影放映的開端。1897年4月28日，查維特在香港圣安德魯音樂廳開啟放映活動，每日五場，展映內容包括《倫敦女王禧年慶典》等[4]，呈現當時先進的影像技術。此次放映活動持續至6月18日，以法國和美國影片為主，主要面向在港外國觀眾，未使用中文廣告或解說。[5]

1897年6月12日，查維特離開香港前往上海，途中結識了上海禮查飯店經理雍松。同年7月9日，查維特受法國領事館邀請，前往漢口（今武漢）進行電影放映。此次漢口之行結束后，他于7月26日在上海天華茶園和奇園重新開始了“新尼佳”的放映，并于9月在蘭心劇院舉行多場放映。10月14日，查維特返回香港繼續放映，隨后于11月4日前往菲律賓馬尼拉，進一步拓展電影放映網絡。[6]

2.庫克與“靈圖鏡”的滬港傳播路徑

與“新尼佳”同時流行的還有號稱由愛迪生發明的Animatoscope（“靈圖鏡”），同樣也是早期電影放映設備的重要代表之一。由O.A.Eames于1895年發明，并獲得美國專利（專利號：546，093）。該設備采用雙寬幅膠片和互相對動的鏡頭技術，提升了動態影像的真實性。[7]1897年5月22日，“靈圖鏡”在上海禮查飯店（Astor House Hotel）舉辦了首次放映。此次活動由哈利·威爾比-庫克（Harry Willby-Cook）主持，放映內容包括家庭活動、火車進站和海浪翻滾等生活場景。《北華捷報》對此評價道：“靈圖鏡”是一種“奇妙的機器”，其生動畫面為上海市民提供了難得的視覺體驗。[8]禮查飯店的放映活動持續了四場后，“靈圖鏡”于6月4日轉移至張園繼續展映至少五場，進一步擴大了其影響力。在此期間，《新聞報》發表了中國首篇影評文章《味莼園觀影戲記》，高度評價“靈圖鏡”所帶來的新穎視覺體驗。[9]《北華捷報》稱其為“成功的娛樂形式，廣受歡迎”[10]。

在上海取得成功后，同年8月，庫克攜帶“靈圖鏡”將在香港皇家劇院進行首次展映。首場放映吸引大批觀眾，影片內容包括家庭活動和火車進站等真人大小的動態影像，極具視覺沖擊力。[11]隨后，這些放映活動分別在8月23日、26日和28日的晚間繼續舉行，庫克展示了新的影片內容，以保持觀眾的興趣和熱情。[12]

（二）技術物質性、文化適應、社會傳播效果：早期電影媒介的本地化實踐

查維特和庫克在上海、香港等沿海城市的電影放映活動，不僅依賴于技術的進步，還需要適應不同社會文化語境的本地化策略。接下來將從技術物質性、文化適應、社會傳播效果角度，探討查維特和庫克的放映活動過程中，是如何完成早期電影媒介的本地化實踐。

首先，從技術物質性與媒介革新的角度來看，“新尼佳”和“靈圖鏡”作為動態影像領域的先驅電影設備，在其動態傳播過程中體現了媒介物質性在技術發展與文化傳播中的多維作用。“新尼佳”核心技術包括35毫米膠片和間歇抓爪運動。這一技術實現了每幀膠片的精確運動控制，為動態影像的捕捉與呈現提供了穩定基礎，奠定了現代電影工業的技術標準。其多功能設計（集攝影、投影和制片功能于一體）進一步增強了媒介的應用范圍，使電影從實驗技術轉化為全球傳播的現實可能。[13]與“新尼佳”相比，“靈圖鏡”采用了雙寬幅膠片和對動鏡頭技術，進一步增強了動態影像的真實性。其技術特點優化了影像連貫性，為觀影體驗帶來了革新。[14]與“新尼佳”相比，“靈圖鏡”更易操作且影像連貫性強，在早期傳播中獲得了市場認可。這兩種設備的技術創新體現了19世紀末動態影像媒介在物質性基礎上的整體進步，推動了電影媒介從視覺新奇向技術穩定的轉型。

其次，在電影傳播過程中，文化適應成為技術與社會接軌的關鍵策略。“新尼佳”和“靈圖鏡”在中國香港與上海的放映活動中，通過多種本地化方式融入地方文化語境。在上海的電影放映活動中，查維特通過多種策略適應本地市場：他在天華茶園、奇園、蘭心劇院及同慶茶園等地定期更新影片內容，還雇用中文解說員以增強與觀眾的互動。針對不同觀眾選擇不同的放映策略。例如，《女子洗浴》等影片以感官吸引本地觀眾，而《英女王登基鉆禧游行》則主要面向在滬外國人群體。查維特在放映實踐中采取本地化策略，例如引入中文解說、豐富影片內容，以滿足不同觀眾群體的文化需求。“靈圖鏡”在文化適應中同樣展現了靈活的策略。庫克通過更新影片內容、加入音樂伴奏及中文解說等策略，在禮查飯店與張園舉辦多場放映，成功吸引多樣化的觀眾群體。[15]這種因地制宜的推廣方式不僅使電影技術深入公眾生活，還奠定了其作為大眾文化現象的基礎。

最后，在社會傳播效果上，電影技術的傳播不僅是一種技術與文化的融合，還體現了商業化與社會權威性的雙重塑造。在19世紀末的中國，“新尼佳”與“靈圖鏡”通過不同方式加強其品牌形象。早期盧米埃爾兄弟發明“新尼佳”之后，迅速在全球推廣開來，其成功亦引發了仿制與盜版現象，僅1896年法國即出現逾六百部仿制品，全球范圍內未經授權的放映活動隨之蔓延。這一現象也反映出當時知識產權制度對新興技術保護的不足。[16]查維特在廣告聲稱所攜設備來自盧米埃爾公司，但其實際來源尚存爭議，甚至可能涉及“盜版”的嫌疑。[17]無獨有偶，1897年市場上至少有四種設備以“靈圖鏡”命名并同時流通[18]，且該設備并非由愛迪生發明，但在中國的傳播過程中，其傳播策略中持續強調其作為“愛迪生發明”的品牌效應。這些舉措不僅通過品牌塑造強化了自身的權威性，還有效推動了電影從新奇的視覺娛樂向大眾文化現象的轉型。

“新尼佳”和“靈圖鏡”的早期傳播實踐，展現了技術物質性與文化適應性在媒介傳播中的多層次作用。從技術革新到文化調適，再到社會傳播的商業化，這一過程揭示了電影媒介如何在技術創新與社會文化語境的互動中實現本地化。通過技術物質性與文化適應的結合，電影媒介完成從新奇娛樂向公共文化現象的轉變，為其全球化傳播奠定了基礎。

二、京津地區的放映：早期電影技術傳播與文化適應

1897年，“新尼佳”與“靈圖鏡”分別進入天津和北京，在不同城市出現了不同的文化反應。在天津，技術競爭推動電影放映場所從茶園向專業影院的空間升級；而在北京，電影技術的引入則受到政治文化保守主義的制約，延緩了其本地化進程。通過對天津與北京的案例分析，可以觀察電影媒介如何從“新奇玩意”逐漸發展為城市公共娛樂的重要組成部分，進而揭示媒介物質性在技術傳播與文化適應中的多層次作用。

（一）天津的電影放映：“新尼佳”與“靈圖鏡”的對決

1897年6月，查維特和雍松以“新尼佳”設備在天津的戈登堂開展電影放映，同時庫克則以“靈圖鏡”在蘭心大戲院進行競爭性展示。這一時期，兩種技術路線的對決成為天津電影放映發展的核心事件。此次展映內容涵蓋了包括《俄皇游歷法京巴里》在內的16部短片。“新尼佳”雖以其技術的高精密性著稱，但也帶來了操作難題。7月3日《京津時報》稱：由于對這“神秘機器的操控”不熟練，中斷時間長，因此，“我們看到了“新尼佳”放映，但并不欣賞”。[19]

相較而言，庫克所使用的“靈圖鏡”在天津的電影放映實踐中顯得更為出色。《京津時報》對庫克的放映活動給予了高度評價，7月16日和17日，“靈圖鏡”再次在天津圣公會堂放映，報紙稱“靈圖鏡”的運轉性能遠超其他放映設備，能夠以每秒48格的速度放映30萬至40萬張圖片，影像連貫、無中斷，這使得庫克在天津的放映活動取得了巨大成功。7月24日《京津時報》高度評價，“終于不再是‘新尼佳’那種讓人惡心的晃動”[20]。

在天津，“新尼佳”與“靈圖鏡”的競爭呈現了早期電影技術傳播的不同路徑。查維特與雍松通過影片內容的選擇突出文化新穎性，而庫克則憑借“靈圖鏡”的技術穩定性與影像連貫性贏得市場。這場技術對決不僅揭示了兩種電影設備在傳播模式和細節上的差異，也展現了媒介技術在實際應用場景中被當地社會評價和選擇的過程。

（二）北京：電影技術的引入與文化保守主義的碰撞

1897年7月1日，庫克將“靈圖鏡”首次引入北京，并在英國大使克勞德·邁克多納德爵士（Sir Claude Macdonald）招待法國大使的晚宴上進行首次放映[21]，吸引了外交官和上流社會的關注。隨后，庫克在公使劇院舉辦多場公開放映，《京津時報》報道多家戲院計劃引入該技術。[22]盡管電影在其他城市擴散迅速，北京的放映活動卻進展緩慢，直至1902年日本人中島裁之在東文學社為慈禧太后祝壽時組織電影放映才迎來突破。這次活動吸引了大量觀眾，并引發廣泛社會關注。[23]然而，北京的電影發展長期受制于文化保守主義與政治因素。社會動蕩和技術局限導致觀眾對電影興趣不高，慈禧壽辰期間英國公使進獻的電影設備爆炸事件，更使宮廷對電影產生不信任，進一步限制了傳播。[24]

1897年，“新尼佳”與“靈圖鏡”分別進入天津和北京，兩地的電影放映實踐從媒介物質性視角揭示了技術傳播與文化適應的多重維度。在天津，技術競爭推動電影媒介從茶園向專業影院的空間轉型，“靈圖鏡”憑借更低的操作門檻和影像連貫性優于“新尼佳”，體現了媒介技術在實際使用中的社會評價與適應性；而在北京，文化保守主義與政治環境的制約延緩了電影的本地化進程，盡管平安電影院等通過現代化管理和內容優化實現了媒介功能的重構。兩地的差異化發展反映了媒介技術不僅是物理性能的展現，更是社會文化體系中的動態實踐，其傳播路徑與社會評價共同塑造了電影作為公共娛樂媒介的早期形態。

三、從戲院到影院：電影放映空間的轉型與重塑

庫克和查維特的放映活動推動了電影在上海、香港等沿海城市的傳播。此后，滬港兩地又陸陸續續出現像是Vitascope、Kinetophone、Kinetoscope等設備的展映。盡管曾在一段時間內曾掀起熱潮，但到20世紀初，香港電影放映的市場需求明顯減少，設備持有者紛紛通過出售或拍賣回籠資金。從諸多電影放映設備待售的“FOR SALE”的廣告中可以看出市場需求的下滑。[25]同樣，上海的電影放映也未形成氣候，據《字林西報》的廣告記錄，他們在多輪放映活動后嘗試出售各自的電影機。[26]這種短暫的沉寂，也側面反映了早期電影市場的脆弱性。

（一）香港電影放映空間的演變

Maurice Charvet教授首次將電影引入香港后，電影在香港的傳播并未呈現出持續的增長態勢，而是經歷了從“低谷——發展——繁榮”的過程。

早期香港電影放映以中環和西環的簡陋露天場地為主，形式零散且設施不足。[27]受制于市場需求的不穩定性，一度陷入低潮。轉機出現在20世紀初，1900年，重慶戲院和高升戲院開始將粵劇與“奇巧洋畫”同場演出。[28]1903年，重慶戲院首次出現只演“畫戲”的節目，標志著電影放映開始獨立于粵劇演出。[29]到1908年，高升戲院開始放映英國、法國和美國的電影，“而且是一晚放映兩個半小時的節目，也沒有加插粵劇演出”[30]。這種跨媒介結合的嘗試，使電影逐漸從單一的娛樂項目轉變為一個能夠吸引多層次觀眾的文化現象。1919年，太平戲院的夜場已主要放映電影，廣告中詳細介紹了影片的幕數和內容。[31]這表明電影逐漸取代傳統的戲曲表演，成為當時觀眾的主要娛樂選擇。

伴隨放映形式的進化，香港電影空間布局從露天場地向戲院及正規電影院擴展。1900年，喜來園作為香港首個電影專用場地正式運營，雖然尚未完全擺脫粵劇附屬娛樂的性質，卻標志著電影獨立發展的初步嘗試。[32]1907年，域多利影畫戲院的開業象征著香港正規電影院體系的初步建立，并為日后電影產業的興盛奠定了基礎。[33]電影逐漸突破核心城區的限制，由中環和西環向九龍等區域延伸，吸引了更廣泛的觀眾群體。這一過程中，電影放映通過本地化實踐，與傳統娛樂形式實現融合，并從邊緣化的附屬娛樂走向獨立，最終轉型為城市生活的重要組成部分。

（二）上海電影放映空間的轉型

同香港電影放映事業發展類似，自1897年禮查飯店首次放映電影后，上海的電影放映業并未在傳入后就此興起。1899年，加倫·白克嘗試將電影商業化運營，但其攜帶的半舊設備和陳舊片源難以維持觀眾興趣，即便多次遷址嘗試，也未能改變經營困境。此時，電影作為“新奇玩意”仍游離于傳統娛樂文化之外，未能真正融入上海大眾文化的消費體系。[34]最終，他將電影放映設備交接給西班牙人雷瑪斯（Antonio Ramos）。

1904年，西班牙人雷瑪斯在四馬路青蓮閣開設固定影戲部，采用薄利多銷策略，結合引入法國短片以吸引工薪階層觀眾，為電影放映的本地化奠定了基礎。[35]1907年，他在虹口乍浦路創辦了科隆影戲園（后改為虹口影戲院），這標志著電影院從流動放映向固定場所的轉型。[36]隨后，他又建立了維多利亞大戲院（1910年），增設座位、附帶酒吧、引入歌舞雜耍，通過設施升級與多元化娛樂形式提升影院體驗，推動了早期上海電影院體系的初步形成。1911年，赫茨伯格（S.Herzberg）開設愛普廬影戲園，成為雷瑪斯的重要競爭者。兩者通過影片內容更新、影院設施改進和觀影體驗優化等方式展開競爭，不斷推動上海影院的服務水平提升和空間分布擴展。[37]

20世紀10年代中期，連集偵探長片在上海的熱映催生了電影院建設的第一輪高潮。這一時期，面向華人觀眾的電影院逐步興起，如共和影戲院、上海大戲院、新愛倫影戲院和中國影戲館相繼開設，擴大了電影觀眾的社會基礎。至此，電影放映逐漸突破了早期租界內外僑主導的娛樂范疇，轉而融入城市的文化生活，成為都市公共空間的重要組成部分。[38]同時，雷瑪斯、林發、古藤倍等外僑商人繼續擴大影院網絡，開設了卡德影戲院、恩派亞大戲院、法國影戲院等，逐漸形成覆蓋各租界和華界主要區域的電影院體系。到1920年，上海已擁有13家長期營業的正式電影院。隨著影院的發展，不斷吸引更廣泛的觀眾群體，逐步突破早期以文人、紳商和中上階層為主的觀影局限。這種觀眾結構的擴展，使電影院成為上海城市文化的重要組成部分，開啟了電影作為現代都市文化現象的繁榮之路。[39]

（三）京津地區電影放映業的興起

自1897年查維特與庫克的電影放映之后，天津的電影放映活動也逐漸展開。1903年，玉順茶園首行商業放映“電光活動影戲”，其后天仙、權仙諸茶園相繼效法。1906年，法租界之權仙茶園更改為“權仙電戲園”，專事電影放映，晝夜開演“新式活片”，遂成為華北地區電影放映中心。至1916年，天津影院逐步從法租界擴展至各國租界及華界，新式影院如平安、大華、天升等相繼建立。影院設備與環境不斷升級，觀影方式更為便捷，為觀眾提供了多樣化的娛樂體驗，推動了天津電影業的發展。1919年，城南游藝商場開設電影場，引入美國先進放映設備，進一步提升放映質量。[40]而后，多家影院相繼成立，天津電影放映業亦漸入佳境。

在庫克首次將“靈圖鏡”引入北京之后，電影這種全新娛樂形式遂在京師逐漸為人所知。在電影傳入之前，大觀樓乃京師重要娛樂空間。大觀樓初建時，其內設茶樓、戲園，主要依賴戲曲演出與茶樓經營以維持生計，為市民日常休憩娛樂場所。1905年，英美電戲公司租用大觀樓場地放映電影，大觀樓雖初時僅作為場地提供方，商人任景豐洞悉電影的商機，于1906年停租自營，改大觀樓為電影放映場所。至1913年，大觀樓徹底改造為專業電影放映場所，打破舊有娛樂形式之地域性與情境限制，使觀眾于新文化空間中獲得未曾有之感官享受。1917年，平安電影院開業，引入西方先進設備與現代化經營模式，采用座位分區和定票入場，打破了傳統戲園的無序觀影習慣，并允許女性和兒童觀影，營造更包容的文化環境。[41]這些改變不僅擴展了觀眾群體，還為電影媒介在公共文化空間中的嵌入提供了范例。通過引入外國影片和多樣化類型內容，北京的電影放映逐步融入城市文化生活，盡管過程較沿海城市更為緩慢。

在1897—1920年間，電影放映也逐步經歷從戲院到影院的轉型。香港借與粵劇戲院融合發展出獨立影院；上海以設施升級和體驗優化促電影融入大眾文化。京津地區的電影放映則展現了自下而上的發展特點，從茶園等傳統場所起步，在租界與本地文化融合中逐漸形成專業化的電影院模式。這一轉型不僅體現了電影技術與內容的革新，也見證了城市公共空間的現代化和觀眾文化消費的變遷。最終，電影成為連接傳統與現代的媒介，重塑了城市公共空間的文化景觀。

結語

本文從沿海城市、內陸區域和放映空間演變三個層面，結合媒介考古學的視角，分析了中國電影史前期的傳播實踐。這一過程不僅體現了電影技術的引入與本地化適應，也揭示了媒介技術、文化實踐與社會變遷的復雜互動，最終推動電影從“新奇娛樂”轉型為城市生活的重要文化現象。

沿海城市如香港和上海通過先進電影技術的引入與文化適應，奠定了電影媒介在中國的傳播基礎；內陸城市如京津則展現了文化保守與現代技術之間的張力與平衡。在傳播過程中，電影媒介逐步嵌入社會結構，通過場所的專業化、放映形式的革新，以及文化語境的適應，完成從娛樂附屬品到獨立文化現象的蛻變。

媒介考古學的視角也幫助人們理解電影技術如何在特定的歷史文化情境中被本地化與再創造，例如“新尼佳”與“靈圖鏡”在香港、上海的傳播模式，如何通過技術革新與文化適應塑造觀眾的現代觀影習慣。

總之，1897—1920年的電影傳播的過程，推動了中國城市公共空間的現代化，也促成了早期電影產業和觀眾文化的初步形成。電影作為技術與文化交匯的媒介，其傳播路徑深刻影響了中國電影本土化與全球化的進程。

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