新世紀廣西少數民族電影的“他者”

【摘要】一直以來，廣西少數民族電影不僅承載著豐富的民族文化，也成為外界了解和認知少數民族的窗口。廣西少數民族電影是傳承民族文化，講好中國故事的重要路徑。在這一過程中，電影對“他者”的塑造和表現，成為廣西少數民族電影中不可忽視的藝術內容。筆者通過案例分析法、文本細讀法以及空間敘事、狂歡等方法和理論對新世紀廣西少數民族電影“他者”這一審美表征進行觀照。我們認為，新世紀廣西少數民族電影展現出了獨特的現代性內涵，充斥著“異化”“去中心化”“非線性”“分裂”“不確定”等元素。在此基礎之上，電影創作者們試圖用詩意的形式構筑一個異托邦空間。這個異托邦空間里有著“他者”的內容。創作者試圖通過對“他者”凝視完成抵達想象秩序的渴求。這種想象秩序是作者凝視的欲望，充斥著詩意、現代性、異托邦、“他者”的意蘊。

【關鍵詞】廣西少數民族電影；他者；凝視；詩意性

【中圖分類號】J905 " "【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2025）05-0040-03

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2025.05.011

【基金項目】本文系2022年廣西哲學社會科學規劃研究課題“新中國廣西少數民族題材電影史研究”（批準號：22FMZ042）階段性成果。

一、引言

進入新世紀以來，廣西少數民族電影發展取得了長足發展。這不僅體現在電影的數量上，更在于電影的藝術質量、題材多樣性、國際影響力等方面。在藝術層面上，廣西少數民族電影在“他者”“異托邦”“原生態美學”“共同體美學”等藝術表達上都獲得了成功。新世紀以來，電影在“他者”“異托邦”的塑造和表現上，朝著更加多元化、深入化的方向發展。由此電影逐漸不再是進行淺表化的獵奇娛樂，而是更為注重對民族精神內涵的提煉。隨著電影創作者對少數民族文化理解的不斷加深以及創作理念的持續更新。電影創作者更加注重展現少數民族文化的獨特性、多樣性和現代性。由此，創作者們打破“異質化”的刻板印象，構筑了一個具有民族性、現代性、人文性的“他者”世界。

張劍先生指出“‘他者’（The Other）是相對于‘自我’而形成的概念，指自我以外的一切人與事物，外在于自我的存在。”[1]新世紀廣西少數民族電影“他者”空間，充斥著創作者自我對于異托邦詩意化構筑。拉康認為，主體的觀看行為并非主體自身的看，而是由“他者”的凝視結構出來的。這意味著我們的觀看行為總是受到他人潛在凝視的影響。同時，拉康認為欲望是由“他者”引發和調節。創作者自我欲望的異質化、詩意性，正是由于源于“他者”空間的引發并結構的。新世紀以來，廣西少數民族電影在“異托邦”空間中構筑一個“詩性他者”。這個“他者”空間便在“外人”詩意性的想象與凝視得以建構起來。隨著文化多元化發展的不斷深入，外部凝視和內部凝視都呈現出現代性的內容。

二、“他者”的迷茫

一直以來，少數民族電影在一定程度上充當了“外視角”下的文化獵奇工具。因而，少數民族電影在外視角的凝視中成為“他者”。然而不管是來自外視角的探照，還是內視角的守望，這些凝視都會裹挾著文化獵奇的欲望。隨著新世紀現代社會的快速發展，廣西少數民族電影也在融入現代化進程中獲得新的發展契機。在對于“他者”凝視中，不再只把電影當作獵奇窗口，更多是將現代性的內容注入電影之中，充斥著“異化”“去中心化”“非線性”“分裂”“不確定”等元素。同時，迷茫、純真、個人化、人文性等主題成了創作者們重點關注的話題。在現代化不斷發展的今天，廣西少數民族不可避免地面臨著傳統與現代的碰撞與沖突。這種沖突在電影中通過人物的復雜經歷和內心掙扎得以深刻呈現。這種藝術呈現揭示了內部凝視下“他者”在自我認知上的迷茫狀態。例如《童年的稻田》里童年阿秋在繼續讀書與還是回歸鄉村種稻之間的迷茫。這種迷茫伴隨著一種失落和彷徨的心情，這種情感是創作者們作為外視角給予電影的情感內容，當然也有著也是源自于民族內部的情感。在現代文明沖擊下，民族山村的生活方式、思維方式和社會體系都在發生變化。在這里電影創作者所構筑的“他者”也不再只是滿足觀眾凝視的獵奇欲望，而是試圖展現現代化之下的民族人的精氣神。這種精氣神關乎生命存在、生活方式和思想觀念。例如電影《碧羅雪山》創作者注重展現的人與熊的關系。這里充斥著現代文明之下人與自然的問題。創作者們以寫實和詩意相融合的技法，將矛盾、迷茫、失落等內容加以呈現。電影最終在尋找民族精氣神之中獲得了所謂的答案。電影告知了觀眾們，民族未來的發展答案就在民族最深處的精氣神之中。在電影《碧羅雪山》（2010）中，創作者有意在寫實中追尋一種詩意的浪漫。電影對于諸如一些服飾、禮儀、風景等內容主要以寫實的方式進行，同時在表現情感和思想層面通過象征意味和隱喻意味比較重的大遠景、空鏡頭來呈現。因而，在看似生活化、無中心化的敘事中，完成具有現代性表達方式的呈現。

無論是電影《天琴》（2013）中展現現代社會對愛情和理想的沖擊，還是《童年的稻田》（2011）里流露出來對民族傳統的情感依戀，這些都展現了民族人在傳統與現代中迷茫和彷徨。這種迷茫不僅反映了個體在文化轉型期的艱難抉擇，更映射出整個少數民族群體在現代性浪潮沖擊下，如何在保持民族特色的同時適應時代發展的深刻思考。這里展現了內部凝視下自我身份認同的復雜性與動態性。這些復雜的情愫即來自創作者對于民族“他者”的新凝視，也是民族人的自我內省和自我凝視。

“凝視”蘊含著權力關系與主體間的審視，在電影語境中，主流文化、“他者”文化以及觀眾之間存在著復雜的凝視關系。正如我們前文所言的凝視是相對的，復雜而多義的。“在意識的層面上，我們只是一味地觀看，而且只能從一個方位去觀看，殊不知我們總是在被觀看，而且在被全方位觀看。”[2]這種凝視深刻影響著電影中“他者”的描摹、渲染、塑造和表現，反映出社會文化心理中對于少數民族文化的認知與定位。而“狂歡”則代表著一種打破常規秩序、釋放情感與欲望的文化精神，廣西少數民族電影中的狂歡化凝視和狂歡詩情，展現了少數民族文化中自由奔放、充滿活力的一面，同時也揭示了其在現代社會轉型過程中的文化張力與價值沖突。電影創作者們通過對“凝視”與“狂歡”的深入探討，能夠更加精準地理解民族文化中“他者”“異托邦”的豐富內涵與文化邏輯，挖掘其背后所蘊含的民族文化心理以及文化融合與變遷的時代脈絡。

三、凝視的詩情

正如凝視本身也被凝視一樣，當自我通過對“他者”凝視而達成欲望時，自我已然有了被凝視特征。因為“自我的完形是通過觀看、通過鏡像的凝視完成的”[3]。由此看來，凝視對象對于自我的完形也有著重要作用。自我也正是在“他者”中完成構筑。因此，創作者主體自我的思想與欲望，在凝視中會投射到“他者”那里，從而“他者”的特征也將在被凝視中反饋到主體之中。從而主體與客體，自我與“他者”便具有相對的內涵。另外我們也可以從另一個層面來說主體的自我與客體的“他者”的相對性。如從某個角度上來說，客體“他者”與主體自我也是相對的，如果將異托邦看作主體自我，那么主流文化就是“他者”。同時這種“他者化”的產生也是對自我認知的異化中誕生的，陌生化和虛假性構筑了“他者”化的內容。“當觀影主體將目光鎖定在銀幕影像時，就像嬰兒對視鏡子中的自己一樣，也帶有虛假性和他者性。當觀影主體認同這種虛假性和他者性時，自身便被異化了。”[4]因此，當主流文化對異托邦進行凝視時，即是將自己異化、他者化的過程，同時也是將異托邦進一步他者化的過程。而這個過程則是通過凝視者不斷的想象中得以縫合的。因此異托邦的建構也正是在主流文化這個相對的“他者”的凝視以及具有民間性的想象之中完成的。隨著凝視內容的不斷豐富，這個詩性的“他者”也在凝視的促進中不斷發展和充實。正如薩特《存在與虛無》中所言的“在主體建構自我的過程中，他者的‘凝視’（gaze）是一個重要的因素。從某種意義上講，他者的‘凝視’促進了個人的自我形象的塑造。”[5]

新世紀廣西少數民族電影的創作者們對于這個第三空間的建構具有某種主觀的民族想象色彩。他們有時候以一個外人的身份，裹挾著主觀的情感來完成對民族的民間想象。正如拉康所說，“我所遭遇的凝視不是被看的凝視……而是我在他者的領域所想象出來的凝視”[6]。在這個想象的“異空間”里充滿了處于文化中心的創作者們的想象與凝視。因而一旦這種想象與凝視帶有了詩意性和奇異性的內涵，那么其建構起來的異托邦世界也就有了這些因素。此外，這種奇異性表現出了狂歡化的特點。如果說對于異托邦的建構是為了滿足外人獵奇的欲望，那么這種獵奇欲望更多是在對狂歡詩情的凝視中得以滿足。我們知道凝視是欲望的外化表現。外人對于民族空間的凝視正是建立在其對奇異性的渴求上。陳思和先生認為“民間文化具有藏污納垢的特點[7]”。因為這種奇異性具有民間狂歡的顛覆性、大眾化的特征，所以它較于主流文化而言，多了幾分“藏污納垢”的民間特性。電影《童年的稻田》（2011）里的奶奶在為阿秋梳頭時給阿秋傳達的性別觀念就受到了源于民間深處的倫理道德的束縛。在現代語境之下，從女性批評的角度而言，這種要求女孩子要“穩”的觀念是落后，從某種程度上說也是一種民間文化中落后的一面。這是封建糟粕，也是民間的糟粕，是對女性思想和生活的鉗制。這種看似奇異的道德規范來自民間，是從民間的土壤里生發出來的。然而也正是這種獨特的“異”的倫理綱常所具有的“藏污納垢”的特性，在狂歡語境之下卻又獲得了另外一種生氣。與之相似，在《碧羅雪山》（2010）《月色》（2017）中所出現的民間禁忌也是源自民間的，同樣具有對于主流文化思潮的顛覆和消解，這些民間禁忌“雖帶有一些迷信、神秘的色彩，含有不科學、不合理以及與時代不相適應的成分，但其間也隱含有合理的內核[8]”。由此，這里也即是有著對主流和現代的消解和顛覆，又是有著在顛覆和消解之后的狂歡。因而電影在以抒情化的手法對詩意空間進行建構之時，也就完成了主流文化對“他者”空間的凝視。而這種凝視又折射出了獨特的狂歡化詩情。此外，我們談及電影里的凝視詩情時，需要清晰了解“凝視關乎欲望”[9]，凝視是裹挾著欲望的凝視，是帶有主觀的想象和聯想的。凝視詩情的誕生，是欲望的牽引。例如對電影里異域風情的欲望。此外，凝視詩情更多是依賴拉康所言的想象界和象征界之間的作用。正因為二者的相互作用使得凝視的內容有了更多話語蘊藉和模糊性。

四、結語

一直以來，部分廣西少數民族電影創作者不管是以外視角還是內視角對民族的凝視，或多或少都裹挾著“獵奇”心理。因而，部分電影對少數民族奇異風俗、服飾、儀式等元素進行了夸張呈現，這在一定程度上反映了主流文化對少數民族文化的片面解讀。例如部分電影聚焦于少數民族神秘的宗教儀式，將其儀式中的獨特環節進行放大和渲染，如夸張的舞蹈動作、奇異的面具造型等。這些“凝視”忽略了這些儀式背后所蘊含的深厚宗教內涵、文化傳承意義，這種凝視和獵奇都不利于少數民族電影的發展。此外，部分影片將視聽語言重點放在風物方面。例如影片采用特寫鏡頭或長鏡頭形式來展示復雜的花紋、獨特的配飾或者獨特的山水，只求在感官上獲得新奇。這種凝視將民族的獨特性進行簡單、淺表化的描摹，類似這樣的文化獵奇易于導致觀眾對少數民族刻板印象的固化。同時，這種審美表征，容易讓觀眾形成片面、單一的認知。例如觀眾會認為廣西少數民族就是充滿神秘色彩、生活方式原始落后且與現代社會脫節的群體。這種刻板印象不僅削弱了少數民族文化的豐富性和多元性，也未能真正傳達出少數民族文化的核心價值與精神內涵。因而，未來的電影創作者不管是以外視角還是以內視角進行創作，都需要更加深入、客觀和全面地去理解與尊重廣西少數民族文化，避免陷入文化獵奇的誤區，從而構建更加真實、立體、多元的少數民族文化形象，講好廣西故事，講好中國故事。

廣西少數民族電影是中國電影的重要組成部分。廣西少數民族電影在促進民族團結，繁榮民族文化等層面有著重要作用。進入新世紀以來，隨著時代語境以及形勢的變化，廣西少數民族電影的發展有了新的機遇，然而也出現了新的問題。文章試圖挖掘新世紀以來少數民族電影新的藝術內涵，試圖對“他者”“詩意”“現代性”“凝視”等內容進行理論闡述，同時希冀相關理論研究能進一步拓寬少數民族電影的發展道路。

參考文獻：

[1]張劍.西方文論關鍵詞“他者”[J].外國文學，2011（01）：118-127+159-160.

[2]馬元龍.拉康論凝視[J].文藝研究，2012（09）：23-32.

[3]吳瓊.“他者”的凝視——拉康的“凝視”理論[J].文藝研究，2010（04）：33-42.

[4]郝波.拉康鏡像說與電影的同質性關系[J].遵義師范學院學報，2018，20（06）：88-93.

[5]金莉，李鐵.西方文論關鍵詞：第2卷[M].北京：外語教學與研究出版社，2017：573.

[6]趙淳.西方文論關鍵詞：視差[J].外國文學，2016（01）：80-88.

[7]陳思和.民間的還原——“文革”后文學史某種走向的解釋[J].文藝爭鳴，1994（01）：53-61.

[8]袁禮輝.遵義仡佬族民間禁忌及其蘊涵的意義探析[J].遵義師范學院學報，2015，17（02）：79-82.

[9]湯擁華.福柯還是拉康：一個有關凝視的考察[J].文藝研究，2020（12）：5-19.

作者簡介：

姚志林，男，碩士，桂林師范高等專科學校中文系講師，研究方向：民族電影、寫作。