空間敘事學視域下電影與建筑協同敘事影像表達

【摘 要】 基于空間敘事學理論，依托電影與建筑兩種文本間的時空關聯性特征，聚焦丹尼斯·維倫紐瓦作品中，如何通過不同類型的空間敘事和建筑形態的美學表達，以及導演有意識地積極推進建筑特征融入電影空間敘事系統的方法論特征，著重于建筑空間的體驗、尺度和形態三個維度，探討它們如何協助構建電影敘事空間，并深刻揭示電影的核心主題。在當前社會文化語境下，跨學科研究的文本化趨勢中，討論如何在電影的表征下，通過建筑語言系統拓展空間敘事的美學深度，并重新審視建筑與電影結合后的影像空間敘事在形式和價值外化的問題。為電影與建筑之間的對話提供了新的視角和理論工具，以期推動空間敘事學的深入發展和創新實踐。

【關鍵詞】 "空間敘事； 維倫紐瓦； 敘事策略； 建筑空間； 電影美學

無論是從直觀感受還是基于結構主義和形式主義的深入分析出發，電影與建筑作為媒介在探討敘事的多維度構建中，共同完成了復雜的時空表達過程，這一過程融合了時間的流動性與空間的形態特征，在時空交錯中完成敘事內容的闡釋。時間與空間的疊合表征成為兩大學科交織的原初可能與建構平等交流的依據。20世紀初經典電影理論誕生伊始，電影作為新媒介如何在敘事機制完成時體現本體藝術性與功能性的自洽成為廣泛討論的話題，意大利未來派藝術家卡努杜（Ricciotto Canudo）早在其《第六藝術的誕生》中提出“電影是動態的造型藝術”[1]，建筑首次以其空間性特征，被納入電影身為藝術的討論范疇。此觀點得到結構主義語言學家巴赫金（Михаил Михайлович Бахтин）基于文學所提出的“時空體”的理論支持，他提出將時間具體化于空間的觀念，為電影的空間敘事提供了新的詮釋角度。相比于文本敘事見長的小說而言，電影是一種更能基于感官與直覺建構下貼近“時空體”的媒體介質。至此“時空已然成為電影類型討論予以歷史化的重要手段”[2]。在巴赫金關于“文本互涉”和熱內特關于“跨文本性”的理論發展中，電影語言的形成和演化構建了電影與建筑跨學科對話的理論基礎。與此同時，建筑理論家西格弗里德·吉迪翁（Sigfried Giedion）在其著作《時間·空間·建筑》中提出“基于人類直覺感官經驗體驗建筑的過程是一場‘時—空’的建構”[3]。他進一步從建筑學角度探知了學科“時空體”的概念，并且認可電影在捕捉運動影像的變化中，對建筑時間維度的展現，使“電影成為理解新建筑的有效媒介”[4]。同樣，帕斯考·舒寧（Pascal Sch?ning）強調了建筑的“實在性”，即建筑實體物理形態與人互動經驗之間的規律性，電影前所未有的空間“體驗感”與現代主義精神流動與時代變革中的時間“運動感”，構成了建筑敘事與電影敘事間互文性的理論支撐。

時空復合體的原初特性構成了電影與建筑學科對話的底層邏輯，并持續影響至20世紀70年代。在后現代建筑哲學的轉型中，彼時立足于建筑設計創作手法的電影建筑理論不斷豐盈，以學科建制日益完備的態勢影響著建筑設計建造的諸多維度?！敖ㄖ拖耠娪耙粯樱嬖谟跁r間和運動的維度上。人們會根據序列形式來構思和閱讀一個建筑。建造一個建筑是為了預測和尋求人們所通過的對比和聯系的影響?！盵5]魯安東（Lu Andong）在電影建筑學依據雙學科時空對照經驗下的建構，他從“動態經驗”（空間體驗），“敘事空間”（空間尺度）和“精神投射”（空間表征）三個維度展開建筑中電影性的探討，印證電影建筑學技法的實際設計實踐。

電影敘事中，建筑元素的表意機制常受制于靜態圖像思維主導的符號化表征邏輯。主流商業電影傾向于將建筑簡化為視覺類型符碼，通過程式化外觀傳遞背景信息，導致建筑空間敘事價值及其文化歷史維度被消解于圖像消費機制。全球化語境加劇了這種形式拼貼傾向，建筑淪為視覺奇觀生產工具，致使影像與建筑學科間的空間意識對話失衡。誠然，電影史上不乏深度探索建筑空間敘事的作品，電影大師希區柯克的《后窗》立足建筑空間體驗展開敘事，拉斯·馮·提爾的《狗鎮》探討普遍性運動下建筑實體消解后，人的觀念壁壘依舊存在（體制化）的反思，雅克·康蒂《玩樂時間》講述現代工業文明建筑場域中，用空間分隔的方式引發高度秩序化與個體性消亡的思考。目前好萊塢主導的強情節敘事仍難實現建筑與影像的時空復合互文。維倫紐瓦的創作實踐則展現出突破性可能：其空間導向敘事策略通過建筑形態樣本的系統化調度，在維持商業電影敘事強度的同時，建構起建筑空間與影像本體的深度對話機制，為跨學科空間敘事系統的整合提供范式參照。

一、體驗間離化——建筑感知的電影敘事擴展

混沌是尚待破譯的秩序，丹尼斯·維倫紐瓦（Denis Villeneuve）在其電影創作中構建了獨特的空間敘事系統，通過建筑空間與感知體驗的交互機制，探索混沌與秩序的辯證關系。其空間設計策略以具象化的建筑意象為載體，形成現實世界與心理投射的雙重映射，并借助視點調度引導觀眾完成對敘事真相的漸進式解碼。維倫紐瓦作品中，建筑空間設計中人對空間的感知得到重視，空間形態傳達直接影響著觀眾的情感反應。觀眾通過角色在空間中的運動和交互，建立起對空間的個體認知和感官印象，從而影響對敘事探知的行動與思考。維倫紐瓦善用角色對建筑的貿然“闖入”，以此強化人物與空間之間的情感色彩表達，在他的電影中，建筑空間的介入往往先于情節發展，引領敘事在空間的構建中自然發生。

以《理工學院》（2009）為例（如圖1所示），影片通過非常規空間呈現技術解構校園建筑的秩序象征。導演采用90°倒置鏡頭展現圖書館場景：垂直滑動的書架陣列以反重力形態構建視覺異化，將學術秩序的瓦解具象化為空間結構的坍塌。這種空間異變同步作用于敘事節奏與觀眾感知，當鏡頭揭示人物以非正常角度存在于傾倒空間時，物理空間的失序與精神危機的爆發形成互文。在暴力場景的呈現中，傾斜走廊通過顛覆觀眾對常規空間的認知慣性，建立情感體驗與道德審視的復合場域，為角色的悲劇性命運提供空間預兆。影片更通過180°倒置空鏡實現敘事空間的終極異化，使建筑實體成為命運不可逆性的空間隱喻。

維倫紐瓦的空間實踐包含雙重干預策略：一方面通過角色“闖入”行為強化人境互動的情感張力，另一方面利用建筑形態的非常規呈現構建間離化感知模式。這種空間敘事機制將物理環境轉化為心理圖式，使觀眾在解碼空間符號的過程中完成對敘事內核的深層體認。

《降臨》（2016）中，建筑空間體驗的陌生化手法得到了再次運用。語言學家路易斯首次探訪外星飛船的場景設計在一個與地球磁場完全不同的引力環境中，隨著調查人員從水平地面起跳，畫面跟隨攝影機的拍攝角度進入了一種失衡狀態，在短暫的演員與攝影機共同調度作用下，逐漸達到以飛船壁體為新的地平面參考的平衡之中。顯然，人類以自身為中心的思維和認知秩序逐漸解構，鏡頭深入飛船內部的探索，鏡頭角度開始展現出偏移、倒置、頂視、俯視及旋轉等。讓觀眾的空間定位觀念經歷了一系列的打破和重構，直到最終在外星文明的空間中找到新的方向感，新的秩序已然構成，方位指代徹底陌生化。觀眾隨著路易斯視角倒懸于“地面”與外星生命體展開了無關主客體關系的第一次交流。此外，藝術總監帕特里斯·維梅特將《降臨》中外星飛船的初登場設置于加拿大西海岸的甘露市，一片與世隔絕的丘陵之地。非人造的巨大構筑物以其沉寂而穩定的姿態矗立在廣袤的田野之上。圣勞倫斯河畔飄來的云霧在其底部流轉，形成與自然環境的強烈視覺對比。這不僅是一種視覺上的反差，更是一場多維度的、全景式的空間體驗美學的展現，其中橫向的云霧與飛船創造的縱向線條，在影像連續性的動態表達中展現出縱深立體的詩意化景觀。這種構圖法則與克勞德·洛蘭的古典主義風景畫中自然景觀與人文思想的和諧融合相呼應。一種對建筑園林詩意化演繹的如畫式空間被呈現出來。如果“優美”是“和諧”與“古典”而“崇高”是“宏偉”與“可怖”的，那么“如畫”就是兩者的糅合而成的一種“質樸”（Rustic），是一種“不規則、多樣性、有趣味的風格”，它帶給人們一種賞心悅目的感受。[6]

《降臨》中的如畫式空間表達，與《理工學院》相比，不僅顯示了高度的假定性和模糊性，而且與影像和建筑空間的敘事脈絡高度契合，形成一種理念化的和諧。維倫紐瓦摒棄了傳統科幻作品中對外星文明復雜的設計和文化構建，在巨大的非人造構筑體之于內外部環境的空間設計中進行留白，避免了任何具有人類社會特征的意象的直接描繪，這種設計不僅放大了人類面對未知時的困惑，也加深了影片對于人類本能體驗一種更為接近“真實”的探索。值得注意的是，“如畫”派特別重視遺跡斷壁殘垣中的歲月滄桑感和歷史荒涼感，并認為這些風景能夠引發觀眾的“慕古反應”。[7]電影中對于如畫式空間的搬演復現，是將“旅者”視角回望歷史中某種曾經繁榮的失落文明的暢懷，類比為對外星文明可能面貌的想象與審視，從空間體驗的精神回饋推進影片敘事的情感基調，傳遞并描繪此次接觸中契合影片主旨的正向情感表達，是一場構建建筑與影像空間協同敘事的生動實踐。這種深度的，從空間意象、空間形式到空間敘事的全方位多層次的運用，以一種隱性的、非直觀的置身性體驗，為描繪文明間的互涉、誤解和和解提供了理想的空間敘事背景，恰似一場柏拉圖《理想國》中“洞穴”寓言的現代詮釋。

二、感知空間化——建筑尺度與電影敘事的共鳴

建筑尺度即指人對于建筑空間的大小、縱深的內在視覺感受，它是對建筑空間及其細節的相對心理感知，而不僅是對其物理尺寸的量化描述。尺度感的差異往往可以表現為宏偉壯麗、逼仄狹小、粗獷厚重、小巧精致等豐富的視覺印象。因此，尺度的概念與電影空間感知的呼應往往帶有以人為本的人文關懷，強調著個體在特定時刻的存在感?！罢嬲慕ㄖ俏镔|建造的空間和主體精神空間之間的經驗感覺和意義的交流?！盵8]建筑與電影共享的動態表現力揭示了兩者如何通過媒介的獨特性傳達真實的情感體驗。維倫紐瓦作品序列中敘事在不同建筑尺度的空間表征推動下，展現出令人印象深刻的視覺呈現張力。

（一）巨構的在場感與象征力

維倫紐瓦在其影片序列中毫不吝嗇地展現“巨大沉默物體”美學，例如《降臨》里深藏于迷霧之中的巨型外星飛船，《宿敵》（2013）中象征著母親與權力的巨型蜘蛛橫貫城市天際線，以及《沙丘》（2021）中厄拉科斯行星的原始生命存在形式“沙蟲”。在建筑類型中，與之對應的是維倫紐瓦對于粗野主義巨構建筑的迷戀。粗野主義建筑作為二戰后城市重建的實用主義產物，其巨型單體結構通過節點串聯形成功能體系，與古代巨型建筑（金字塔、萬神殿）對神權/王權的物化崇拜形成歷史呼應。建筑學家海恩里?！た侣宕模℉einrich Klotz）認為巨構建筑是指代“一種超大規模的、巨大的、多單元的建筑體量。在大型結構項目中，秩序和層次結構是由大型的結構和永久性結構支撐小型和過渡性單元體現”[9]。這種觀點與金德爾伯格與吉爾平在20世紀70年代提出的“霸權穩定論”相呼應，后者認為世界經濟體系的發展需要依賴霸權集團在全球秩序中擔任維持穩定的責任。兩者共同指向維倫紐瓦作品中建筑本體對權力集中的視覺轉譯。在《銀翼殺手2049》（丹尼斯·維倫紐瓦，2017）中，華萊士總部以粗野主義美學強化霸權意象：其壓倒性尺度制造人類與權力的疏離，建筑空間本身成為敘事載體。影片通過K穿梭于泰瑞爾金字塔與華萊士公司的路徑，映射人類至上主義秩序迭代中的權力讓渡。更具深意的是，洛杉磯邊境的巨構海堤與柯布西耶1932年阿爾及爾奧比斯規劃形成跨時空對話，一條巨大的條狀結構橋梁連接了城市的不同社會層級，形象地分隔了殖民者與被殖民者的空間（如圖2所示）。這不僅是一座連接城市各部分的實用橋梁，更是一種權力象征，在這個城市空間中，歐洲殖民者高高在上，而本地居民則被固定在下方的位置，展現了殖民主義的權力結構。此外，柯布西耶還在這個城市規劃中設想了空中綠帶，創造了既連接又分隔的城市區域。這些由公園和花園環繞的街區，使得歐洲區域與阿拉伯生活區融合，同時也為法國殖民體制及其追隨者提供了一個集商業與現代文明于一體的中心。這種設計不僅因漠視阿爾及利亞在地宗教與社會傳統而被詬病，同時展現了東方主義視角下殖民者對其殖民地的物理和心理控制，也反映了殖民主義如何塑造城市空間，以及城市規劃如何成為權力和社會秩序的工具。印證列斐伏爾的觀點：“空間是政治性的，空間的構建本身就是一種政治行為?！盵10]最終，華萊士公司通過全景監獄式的城市空間自詡“造物主”，而K的個體覺醒在巨型沉默體制前的無力，構成了福柯式權力規訓的悲劇性注腳。

《沙丘》系列電影成就了一場關于巨構建筑的視覺盛宴，從建筑體量上來說，厄拉科斯行星上代表統治階級的厄崔迪家族阿拉肯行宮與弗雷曼人的地下城足以擔起空間上的巨構之感。然而建筑細部的地理環境、結構、排布、形態、尺度等差異，將敘事主體的社會風貌導向兩種全然異質的結果之中。阿拉肯行宮無疑聚合了諸多金字塔形帝王陵寢的建筑意象，整齊劃一的中軸對稱式羅馬園林景觀，建筑單體間形成規則有序的節點網格化排布，是集權制度與統治權威象征的有力表達。弗雷曼人地下城的入口主體建筑依據自然環境山體開鑿，與約旦佩特拉古城的砂巖城市景觀相契合，彰顯古樸原始而神秘的形式美學。同時，建筑內部被按照宗教祭典、日常生活、政治生態等不同功能屬性分割成大大小小諸多不規則的空間排布，不由讓人聯想到德勒茲在《根莖》一文中對“根莖”審美圖式的城市系統與社會形態的深層邏輯建構。不同階級、不同種族的整體生存風貌在建筑場域間娓娓道來，在結構主義空間各自表征下，清晰梳理出生動形象的敘事關系圖譜?？偠灾?，《沙丘》中的巨構建筑不僅是權力背后的隱喻，而且在推動故事發展中扮演了舉足輕重的角色。這些建筑不僅是故事敘述中具有深刻象征意義的元素，也是故事情節發展的關鍵場景。通過人與建筑的尺度對照與動態經驗互動，觀眾得以感受到帝國權力的沉重壓迫、家族間的矛盾，以及普通民眾在巨大的社會結構下的掙扎與反抗。

（二）毫厘之間的情感張力

巨構建筑無情地將人物置于其龐大之下，使觀眾與角色之間建立起的同理心在空間的無情考驗下經受挑戰。與此相反，當敘事聚焦于狹小空間時，維倫紐瓦的視聽表達變得更為細膩和克制，同時也透露出深切的人文關懷。這種對比強調了電影主題，深入探索了角色的內心世界，并對社會現象進行了深入剖析，充分體現了空間敘事在藝術表現上的強大潛能。

在電影《囚徒》（2013）中，建筑空間的尺度與心理狀態之間的關系得到了深刻探討。住在小鎮的木匠凱勒（休·杰克曼飾演）因為6歲女兒安娜的離奇失蹤而陷入絕望之中，失去理智的他別無選擇，將為數不多的線索指征的對象——休旅車主人艾利斯偷偷監禁起來，動以私刑，希望對方供出孩子們的下落；而囚禁的建筑場域便是凱勒廢舊公寓的洗手間。事實上，凱勒囚禁艾利斯的洗手間通過刻意縮小的空間體量，形成視覺與心理的雙重壓迫場域。日常家具的異常比例強化了道德秩序的崩解，物理屏障的建構隱喻了社會規范與原始欲望的對抗。此時，建筑尺度承擔起丈量人物內心欲望的重要職能。導演抓住了人性本能的釋放和真實的生活體驗，影視作品中，洗手間的空間表征是高度符號化的，具有天然的私密性與排他性。在凱勒具象的個體空間與宏觀社會空間之間創造了一道實體的物理屏障，道德規范與公序良俗在這個狹窄的空間里土崩瓦解，被阻隔在場域之外。凱勒與艾利斯在這個壓抑環境中的互動，如同向觀眾宣告一場殘酷的審判即將到來。維倫紐瓦運用漸進式鏡頭運動，將空間壓縮與人物異化形成同構關系，最終通過凱勒從基督徒到囚徒的身份蛻變，揭示了人性邊界在極端情境下的模糊性。洗手間這一微觀空間成為“眾生皆囚”主題的核心敘事動力。《囚徒》中的建筑空間不僅是故事發生的背景，更是推動敘事發展的動力。維倫紐瓦利用建筑空間的尺度和設計，探索了角色之間的心理和情感張力，展現了建筑在電影敘事中的重要作用。

《宿敵》則通過建筑尺度對比實現人格分裂的視覺轉譯。亞當與安東尼的居住環境差異外化了弗洛伊德理論中“本我”與“超我”的沖突，建筑空間成為心理缺陷的具象表征。宏觀城市空間通過壓迫性構圖展現現代性異化，破舊民居與都市景觀的并置暗示社會結構對個體的精神規訓。這種空間修辭策略不僅強化了懸疑氛圍，更構建出解讀人物心理的多重線索。維倫紐瓦通過精準的空間設計建構起物理環境與心理狀態的互文系統。建筑尺度不僅是視覺呈現手段，更是敘事推進的核心要素。其作品通過空間敘事的多維運作，實現了對社會異化、道德困境等命題的深度探討，充分彰顯建筑空間在電影藝術中的表意潛能。

三、記憶具象化——建筑形態與情感建構

正如前述，時空復合體的特性為建筑與電影之間的交流架起了溝通橋梁。多數情況下，建筑與電影都不可避免地倚重于視覺敘述。建筑通過其物質性的、可見的存在，利用線條、形狀、色彩和質地等視覺元素來影響人們的感知和理解。電影則更加直接地采用視聽覺作為其主要的表達媒介，通過鏡頭語言來進行敘述。視覺敘述被用來構建一個充滿藝術感的敘事空間，激發觀眾的情感共鳴和情感投射，這就是空間語境中的互文性。然而，敘事本質上是一個“過程”，時間在其內部確實存在，但在外在的表現上往往被有意忽略或隱藏。帕爾考·舒寧在電影建筑學中強調時間對電影與建筑空間概念表征的重要性?！耙驗樵谖覀兇┰娇臻g的過程中，發生的事件影響了我們對空間的感知……隨著生活的進行，我們積累著對空間性的經驗，它和我們感官察覺到的物質環境和時間相關，我們將這些保存為記憶?！盵11]時間成為與空間緊密相連的維度，一種空間的量度。建筑的空間性不僅依賴于對環境的布局和設計，其固有的持久性也賦予空間以承載歷史和時間的能力。而電影通過特殊的剪輯技巧和場景設計，創造了不同的時空連續性。在視覺媒介中，建筑的靜態時間感所依賴的銀幕載體，其實就是記憶。記憶是電影中建筑空間得以超越瞬間存在，延伸至觀眾心中的關鍵，它不僅保存了空間的物理特性，也保留了空間與時間交織的故事。因此，無論是在建筑實體中，還是在電影流變中，記憶都是一個不可或缺的維度，它是連接過去與現在，甚至未來的紐帶，是敘事空間得以深刻和連貫的基礎。

對記憶主題的詩意表達近乎成為維倫紐瓦不可忽視的作者性標簽，記憶是其哲思觀念中本體一般的存在，記憶、靈魂和意識一同構成了人，也成了人類評判“真實”與否的重要依據，在《銀翼殺手2049》中仿生人與真實人類之間的根本區別在于他們是否能夠依靠記憶產生情感。擁有個人記憶所構建的情感，是獲得人性的標志。殺手K與早期八代仿生人薩珀（戴夫·巴蒂斯塔飾）的居住空間形成鮮明對比，薩珀隱居在洛杉磯郊外的集裝箱式建筑中，內部空間的現實主義復古質感與未來派的賽博朋克世界形成強烈對照。復古的家具、炊煙裊裊的廚房、客廳中央的鋼琴，所有細節共同構建了一個具有人性質感的空間，即便薩珀不在場，這些空間元素也預示著他在記憶指引下完成了意識覺醒，依據建筑內部空間的整體陳列和建筑裝潢的歷史質感來給予觀眾時間維度的認知。這與加斯東·巴什拉（Gaston Bachelard）在其著作《空間詩學》中，運用現象學和心理學的方法，對“家屋”的空間意象分析形成高度的理念契合。巴什拉認為，人們對于居住空間的實感，是由心理反應構成的，而物質的房屋、家具和空間的實際用途，則需要通過他所稱的“場所分析”來揭示其現實意義的根源。例如，當人們在閱讀中感受到家屋的積極意象時，多數人會將其與童年時代的家屋聯系起來，體驗到其中的幸福感、安全感、寧靜感和圓整感?！八械谋幼o所，所有的藏身處，所有的臥室，都有共同的夢境價值”[12]。家宅成為承載過往經歷的記憶場，空間也成為人類意識的棲息地，建筑學便也順理成章地成為棲居的詩學。

在薩珀努力構造的人性化生活圖景中，維倫紐瓦通過建筑空間中的陳列意象，最大程度地定格與凝固了指向過去時間的記憶容器，驗證了“空間是在千萬個小洞里保存著壓縮的時間”的觀點，通過空間敘事之美，用鏡頭訴說構建了一個封閉的、私密的、內心空間中的孤獨感。相比之下，兇手K的住所，以混凝土質感的大塊立面構建的粗野主義建筑特征，顯現出現代化、冷漠、脫離人性的風格。這反映了K在當時所擁有的清晰且僵化的無機身份認知，與他完成基準線測試的無特征空間在風格上形成呼應?！躲y翼殺手2049》的核心故事線是兇手K對記憶起源的不斷追尋，以及通過這一過程對自身身份的重新確認。在存在主義哲學的不斷質詢之下，自我與世界的關系探索引發觀眾無限的遐想與深邃的思考，為觀眾帶來了一次前所未有的心靈震撼和深層次的情感體驗。

結語

總體而言，維倫紐瓦的電影作品為觀眾開啟了一種全新的感知視角，讓觀眾得以以不同的方式欣賞電影和建筑空間之美。電影和建筑運用視覺敘述、空間設計以及感知體驗等多層次元素來構建和推進其獨特的敘事方式。在維倫紐瓦的電影中，空間不僅是藝術和社會表達的重要手段，而且被導演充分利用甚至顛覆。然而，對視覺感知的誠實也同樣重要。建筑作為電影中特定意象的表達時，“實際上它已經脫離了物質實體功能，而成為一種承載文化和人類精神痕跡的對象。建筑能夠成為電影中的意象從而建構意境，從根本上來說，也是因為其本身帶有的文化精神與觀眾的審美接受實現了心理對接和銀幕認同”[13]。因此，建筑的空間屬性和形態美學不是孤立或相互替代的存在，而是在敘事實踐中互為影響和補充的元素。人們難以忽視在《沙丘》中，巨型沙蟲的圖騰展現了一種自然主義崇拜的美學，它傳遞了一種超越時空的原始力量感。同樣，在《銀翼殺手2049》中，華萊士公司大廈上的織物紋樣砌塊風格，靈感明顯源于古代瑪雅神廟的神秘紋飾，構建了華萊士公司“造物主”形象的宗教意味來源。而在《囚徒》中，嫌疑人家中的迷宮圖案仿佛精神污染般布滿墻面，反映了角色內心的混沌和困惑。這些電影中的建筑風格元素共同構建了一個完整的建筑語言系統，它在電影的表征中展開，維倫紐瓦通過這些精心設計的建筑細節，不僅增強了電影的視覺沖擊力，也深化了空間敘事的完整性建構。使得電影作品在觀眾心中留下了深刻印象和持久記憶。

本文探討的建筑與電影中的時空互文性并不傾向于“唯空間論”。時空互文性的分析可能過度依賴于視覺元素，而忽視了非視覺感官如聽覺、觸覺在電影敘事中的作用，以及這些感官如何與空間相互作用。此外，電影和建筑作為兩種不同的藝術形式，它們的創作過程、受眾接受方式和藝術表現手法存在本質差異，在當代空間本體定義不斷延展變革的當下，還有待進一步關于互文性的持續探討。同時，建筑并非電影敘事空間中唯一承載敘事能力的對象，電影中的建筑空間也不應僅被限定于敘事功能，而應呈現出更豐富的多義性。因此，維倫紐瓦通過空間架起連接二者的橋梁，是一次基于空間敘事視角的優秀創作樣本的嘗試。不僅拓展了兩者的表達維度，而且為人們理解人與建筑、人與電影之間的關系提供了新視角，幫助人們探索個體如何在這些空間中建構自我，認識并體驗世界。在后現代媒介環境不斷復雜化的當下，空間敘事學的理論框架仍有拓展的空間，其深入研究對于提升電影與建筑的創新表達和實踐應用具有重要意義。這不僅能更好地回應時代需求，也滿足了社會和人類精神世界的多元化追求。因此，本文將維倫紐瓦的電影作品作為電影與建筑對話的案例，為空間敘事的進一步研究提供新的思路、視角和工具。通過這樣的努力，以期推動空間敘事學的深入探索，從而開辟更多創新的可能性，提升人們對空間與敘事復雜關系的理解。

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