邱華棟短篇小說詩學藝術的兩種維度

邱華棟在近40年里寫下了200多篇短篇小說，是其“百科全書式寫作”（李浩《“百科全書式寫作”與自我的實現——略談邱華棟的小說創作》，2019年4月《寫作》），也是各文體中最具特色的篇什。由于這些大體量、多變化、多向度及多風格短篇小說的存在，對其進行詩學藝術的構成分析，也顯得較為復雜。在邱華棟短篇小說成長道路上，其作品在不同時期，呈現過不同的詩學藝術追求與流變。從整體上來看，大致有四種維度，即高度凝練的戲劇化特征、極簡主義的敘事詩學、陌生化與形式意味、心理構造的設置與深度四個方面加以概括。換句話說，邱華棟的短篇在這四個方面的詩學藝術特性比較突出，本文在此展現前兩個方面。

一、高度凝練的戲劇化特征

從文學史的發展來看，特別是在西方，史詩和諷刺詩之后，戲劇算得上是最古老的文學類型之一。不過，隨著文體的發展，小說出現了。“小說始于戲劇，小說的特征始見于獨白轉入內心”（【英】詹姆斯·伍德《小說機杼》，黃遠帆譯，河南大學出版社2015年，第101頁），并吸納了戲劇文學諸多要素，形成了小說作品中鮮明的戲劇化特征。就其價值而言，“戲劇性仍然是小說的最重要因素，是其藝術難度的體現”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁）。那么，小說中的戲劇性是什么呢？“顯然，‘戲劇性’是我們必須要討論的小說方法和詩學問題：從廣義上說，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因為戲劇是人類對自然和社會，尤其是對社會關系與矛盾沖突的最直接原始和最生動的摹仿”（張清華《存在之鏡與智慧之燈》，福建教育出版社2010年，第221頁）。在邱華棟的短篇小說中，這個特征體現得較為明顯，具體表現在三個方面：

1.高度凝練的戲劇化情節

從1985年10月在新疆《昌吉報》正式發表的第一篇小說《作家與小偷》開始，邱華棟就比較注意在小說中設置具有矛盾沖突和反轉意味的戲劇化情節。在《作家與小偷》中，按理來說，作家明明看出公交車上那個年輕人是個賊，并準備向他下手后，應該要有所防備，或者揭穿小偷真實身份將他繩之以法。但邱華棟高明的地方就在于，他知道這樣寫的話就流于俗套了，小說必須制造出更加戲劇化的情節，才有意義與價值。于是，他在小說中這樣設計：作家不動聲色地下車，悄悄寫了一張紙條塞進錢包，隨后又故意讓跟隨自己換乘的這個年輕人，在一個急剎車時趁機掏走自己的錢包。不料到了第二天，最戲劇性的情節出現了，作家在一家書店擁擠的人群中發現了那個小偷。這個小偷正手舉作家精致的錢包，急切地奔向一個柜臺……原來在作家留言的感召下，年輕的小偷浪子回頭了。這個精練簡短的情節，因為充滿了戲劇化設定，讓小說的主題思想獲得了很大的提升。

動物小說《李翼與狗、茗茗與熊》里，也有著巧妙的戲劇化情節。李翼是一個戴著金絲邊眼鏡的年輕人，誰也看不出這樣一個文弱青年竟然吃掉、殺掉、賣掉幾千條狗（另外還捕殺蜻蜓、麻雀，折磨虐待羊、馬、驢、貓等動物），弄得城里的狗紛紛神秘消失；茗茗是一個得了嚴重哮喘的柔弱善良姑娘，醫生說只能活一年，她養了一只小熊，是一個叫紅旗的人從天上山帶回來的。戲劇性的情節是李翼因為常年吃狗肉，全身發熱、十指流膿，得了怪病不得不住院治療，因此不得已暴露了自己對待動物的兇殘本性，為逃避醫院外聚集的養狗人群的“討伐”，突然消失了；而此時，因為熊長大了誤傷了人，政府通知茗茗家必須將熊送動物園后，熊也隨即消失了。這個時候，邱華棟給小說設計了高度戲劇化的結尾，兩撥分頭尋找李翼和熊的人發現：“這只傳說中要以人肉為食的熊和蓬頭垢面的李翼十分安詳地躺在一片鋪滿了野花的田野上，他和它都睡著了。”李翼和熊在逃亡途中相遇靠近，相互接納并結下深厚友誼。最終，李翼痛改前非，成為動物園飼養員，天天照顧著茗茗的熊。而茗茗的哮喘病，竟奇跡般變好，就連醫生也解不開這個謎團。正是如此戲劇化的情節設計，使得這篇小說充滿了懸念與沖突，引人入勝，且讓人性戰勝了動物性，并扭轉了小說人物的性格及命運。

《代孕人》也是非常具有戲劇化的一個短篇。李林的妻子龐麗為了事業不愿意生孩子，但李林卻急于要一個孩子，于是便找了一個剛畢業在北京還沒找到工作的四川農村女大學生田琳，給了20萬代孕費借子宮產子。戲劇性的一幕在這個小孩出生后連續出現。首先是“那個孩子長了沒有多少天，就出現了一個輪廓，這個輪廓結合了李林和田琳的全部優點，竟然和龐麗一點也不像。”龐麗很不高興，等孩子滿月后，拒絕田琳看一眼孩子。接著，又出現田琳不惜退還錢款，想要回孩子而到法院狀告兩夫妻的反轉，即便敗訴后，仍每天到小區找兩夫妻要孩子。之后，龐麗越看這孩子越不像自己就懷疑李林，結果吵架到最后離婚了。半年后，李林竟然和代孕人田琳結了婚。這樣一個接一個戲劇化情節的設計，讓故事變得跌宕起伏，敘事也變得豐饒有趣。不僅讓小說中各種矛盾糾葛摻雜其間，還深度揭露了現代都市社會與人性的復雜多變。

2.高度凝練的戲劇化語言

邱華棟是一個非常注重錘煉語言的小說家，這得益于他的另一個身份是詩人：“我開始接觸文學就是從詩歌開始的，詩的特殊性在于濃縮。濃縮到了無法稀釋的就是詩。我總是在早晨起床后和晚上睡覺前讀詩，以保持我對語言的警覺。我希望我的小說有詩歌語言的精微、鋒利、雄渾和穿透力。”（張英《所有優秀作家都在共寫人類文學這本大書——邱華棟訪談錄》，2021年6月《青年作家》）再加上邱華棟性格中的豪爽大氣、寬厚幽默、悲憫通透，造就了他短篇中鮮活、調侃、揶揄、反諷、夸張、黑色幽默等別具一格的戲劇化語言。

《我在霞村的時候》講述徐莊文、江小濤、盧平、陳大漠等一群鎮里最富的人湊錢買飛機，試圖開發旅游賺錢，結果鬧了一出出荒唐劇的故事。里面大量的戲劇化語言，推動著敘事的荒誕發展。比如買飛機前的一個場景對話：

“你們看那架飛機。”

“哪達？在哪達？”幾個人順著他的方向看去，然后都不滿意了，“毯熊，那是一架農藥飛機，有啥好看頭。”江小濤說。“我有個主意了。”徐莊文漲紅了臉，他一喝酒就能把臉變成牛屄色。

“是個什么鬼主意？你要把你養螃蟹的池子送人？”陳大漠說。徐莊文靠養螃蟹發了家，家里至少有五十萬。

“咱們馬河水庫那么大，鄉里縣里都說咱這兒可以搞旅游經濟，咱們可以買架小飛機，搞旅游嘛。”徐莊文說。

當這架小飛機買來，試飛的時候，令人啼笑皆非的場景，通過戲劇化的語言再次得到了強化：

“以前只有日本人的飛機飛過咱們霞村，還在天上下些羊屎蛋蛋，炸死了霞村好多人。”我娘瞇著眼睛看著飛機說。

“現在，咱們村的飛機也飛上天了。”村長牛奔又說，“這一點是咱村的大日子，要寫進村志里。”

徐莊文、陳大漠們都笑了，因為霞村的飛機飛上天了。飛機像是擺脫了囚禁的鴿子，昂著頭直往天上鉆，飛到一定高度，開始轉圈了，這會兒它又像個鷂子，正在空中覓食呢。但剛轉了一個圈鷂子就開始一頭往下扎了。

整個大壩上的人的心都提到了嗓子眼兒，他們都發出了一聲壓抑的驚呼，因為飛機已經一頭扎了下來，就像魚鷹扎猛子一樣。

“完了！”徐莊文的臉一下子就變成了牛屄色。這一點我看到了。

當小飛機因為未辦理任何手續被拉走，村民將一張起訴狀遞給“我”，準備要起訴飛機提供單位賠償時，徐莊文又來了一句：“你就要回省城了，幫我們呼吁一下，憑什么咱農民的飛機就不能順利上天？”接著“徐莊文的臉又漲成了牛屄色”。整篇小說充分利用了戲劇化的語言，將可愛又可笑的霞村人做的這件讓人啼笑皆非的荒唐事，入木三分地刻畫了出來，活脫脫就是一幕生活輕喜劇。再比如《聽功》里，“他說：‘葛干葛干，超人才干！關鍵時刻，你最能干。你是我的絕佳耳目，也是皇上的秘密武器啊。時不我待，我要馬上回去，趕緊奏報給皇上，這還得了！你就按我說的辦——’他急匆匆走了”（邱華棟《十俠》）。長孫無忌這段夸張詼諧的戲劇化語言，“讓原本劍拔弩張的氣氛，一下子變得松弛幽默，體現了作者高超的敘事技巧”（段愛松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態勢》，2023年12月《作家》）。

高度凝練的戲劇化語言，邱華棟不僅通過小說人物之口講出，而且還經過作者角度轉述或敘述，歷史武俠小說集《十俠》中，就多處使用這種戲劇化語言。比如《擊衣》中，劍客豫讓第一次出遠門行走江湖時的心里話：“在晉國，有志氣的男人，到了十六歲就可以出門遠行，向西去秦地，向南去楚地。天地之間，無比廣大，都是男人應該去探尋的。我聽說后來的小子們都是十八歲才出門遠行，那他們可真是又傻又嫩啊。無論如何，男人十六歲就能讓女人懷孕，讓手里的刀殺人了。”戲劇性地串聯了余華的《十八歲出門遠行》，讓戲劇化的語言穿越了古代和當下，“這句話所夾帶豪邁新奇之氣的幽默感。這種在古代歷史敘事中插入的當下隱秘互文性，使得小說敘事獲得了現代性特質，變得更加耐人尋味”（段愛松《“俠”的歷史流變與精神再造——〈十俠〉的十種態勢》，2023年12月《作家》）。《琴斷》中，邱華棟用幽默的語言，描述文俠嵇康、呂安和向秀三者之間的深厚友誼：“三個人常常是形影不離，要么是一起打鐵、賣農具、種菜賣菜，要么就是騎驢、駕車遠游到興盡而歸。知道的，明白他們是文人唱和，在那里互相交流，談詩論文，不知道的，還以為他們是有龍陽之癖，喜歡走后門戀菊花，互相亂搞呢。”如此戲劇化的語言表述，讀來讓人忍俊不禁之余，還多了對小說人物與時代更深的思考。

3.高度凝練的戲劇化人物形象

戲劇化人物形象，在邱華棟“時裝人”系列、“社區人”系列等短篇中多有體現。這些人物為什么或多或少都帶有戲劇化意味？一是因為現代化的生活，處處充滿了不可預知的命運反轉；二是現代人的精神困境，讓異化成了戲劇化的前奏；三是沖突和矛盾的復雜性，讓人們自覺不自覺地墜入“戲劇”場域，成為戲劇化人物中的一員。這些形形色色的戲劇化人物形象，成為邱華棟短篇中叩問時代與命運的沙錘。

《時裝人》中的“我”，原本是一個懼怕生活的人，住在百層大樓的第49層，可以一個月不下樓。只是由于穿著時裝的大猩猩追殺時裝模特，也就是“我”愛慕的對象陳虹，“我”不得不拼命幫助向“我”求救的這個年輕女子。但結果她依然被大猩猩殺死，大猩猩也被槍殺，而“我”卻意外成了新的“時裝人”。邱華棟在《時裝人》中塑造的“我”，其實是早就被異化的一個戲劇化人物形象。身穿時裝并追殺時裝模特的大猩猩，也更具有仿人類戲劇形象的反諷意味。而時裝模特陳虹，這個在小說中非戲劇化的戲劇人物，在這群戲劇化人物的“圍攻下”，等待她的最終只能是戲劇化的死亡。

《“燃燒的妓女”》里，出租車司機楊林意外救了被一摩托車手強暴的她，并在追隨她尋找那個摩托車手時愛上了她。當她再次到社區俱樂部酒吧碰到摩托車手時，楊林為了幫她復仇，用大扳手打暈了真實身份是花卉工程師的摩托車手，不料她卻滿懷深情抱走這個工程師。楊林擔心隨即跟出去，卻被她訓斥“滾開”“你滾開”，最終導致楊林悲憤地用汽油自焚。這些復雜的戲劇化人物形象交錯迷離，深刻地反映了現代都市男女情感的變異與不可捉摸。

《開盤》中，大學教授黃家榮本來是和追求對象楊琳應邀到一新樓盤參觀，卻不巧遭到了楊琳的前夫、一臉橫肉牛高馬大的電視臺體育節目主持人的挑釁，此人之前常常對楊琳家暴。小說寫到這里，不禁讓人替黃家榮擔心。這時，戲劇化的一幕出現了，在被一拳砸中肩膀后，練過拳擊的黃家榮，三下五除二就打倒了楊琳前夫。但更富戲劇性意味的是，“黃家榮打得正歡，忽然，他看到楊琳脫下了一只高跟鞋，撲過來迅疾地猛然在他的腦袋上砸了一下，一下把他打暈了，然后，她推開黃家榮，竟然去攙扶那個倒地挨揍的家伙，她的前夫！”這樣的戲劇化人物場景設置，讓小說出現了令人驚嘆的意外結局，發人深省的人性暴露無遺。

歷史武俠小說《擊衣》中，也有一個令人難忘的戲劇化人物設定。俠客豫讓為替恩主智伯瑤復仇，自毀容貌應聘到仇人趙襄子府中打掃廁所。一次，等來了千載難逢的好機會，趙襄子如廁大便。但豫讓非得遵循劍客之道，要等趙襄子解完手出來凈手才肯下手，不但錯失了良機，自己反而因此被擒。選擇這樣一個巧妙的人物做戲劇化設置，看似豫讓刺殺失敗，實則令豫讓作為“俠”的形象更加高大、更加讓人欽佩，也深化了小說的主題。

二、極簡主義的敘事詩學

極簡主義源自于西方，確切地說，來自于美國作家雷蒙德·卡佛。“在被命名為‘極簡主義’（minimalism）文學或是‘骯臟的現實主義’（dirty realism）中，卡佛不僅是最重要的代表，而且被大多數評論家認為是這種‘新小說’的創始者”（ 【美】雷蒙德·卡佛《大教堂》，肖鐵譯，譯林出版社2009年，第239頁）。理論家約翰·巴斯認為，“極簡主義美學的樞紐準則是：藝術手段的極端簡約可以增強作品的藝術效果——即回到羅伯特·勃朗寧的名言‘少即是多’——即使這種節儉吝嗇會威脅到其他文藝價值，比如說完整性，或陳述的豐富性和精確性”（John Barth. \"A Few Words About Minimalism\". The New York Times， 1986-12-28/7）。邱華棟的短篇小說中，有不少作品具有明顯的極簡主義風格。這一風格的形成，一方面受到卡佛的影響，但更重要的則是邱華棟自身的人生經歷。“我在《中華工商時報》工作了12年，學會了觀察眼下迅速變化的中國社會，也一直秉有當年做記者時候的那種客觀性和良知。我現在小說風格的形成和我當記者多年養成的對信息的搜集也有密切的關系。”（張晴《16歲的神童40歲仍在綻放》，2019年11月《寫作》 ）新聞報道語言講究的是精練直白，再加上邱華棟自身多方面的喜好，很多時候只能利用碎片化的時間寫作。所以，邱華棟短篇中呈現出簡約的敘事風格、簡練的人群肖像、簡要的對話模式等極簡主義詩學特質。

1.簡約的敘事風格

這類敘事風格作品，在邱華棟的短篇創作中占了不小比重，除了早期篇幅在一兩千字的微型小說《永遠的記憶》《作家與小偷》外，主要集中在他剛到北京后不久，有了新聞記者經歷而創作的大量城市題材的文學作品。畢竟新聞報道在寫作風格上講究的是簡約。長期的新聞寫作和編輯訓練，再加上受到西方極簡主義風格的影響，讓邱華棟在此期間的短篇，特別是“時裝人”系列和“社區人”系列，有著“新聞體”般行文的簡約敘事特征。

邱華棟簡約的敘事風格，首先體現在其作品的篇幅精短上。相對于其后大多篇幅在八九千字以上，以及后面更是達到一萬五千字左右來看，這個時期的作品，篇幅大多在3000字至6000字。

通過量化統計，更能直觀地看到邱華棟在篇幅上的精短把控。從另一個角度來說，這種“戴著鐐銬跳舞”的短篇幅限定寫作，似乎更考驗作者的文字處理手法和技巧。因此，在這些短篇中，延續了簡約的敘事風格，即行文多用短句和較少使用形容詞修飾等。比如：《時裝人》開頭：“我是一個懼怕生活的人，長久以來，我都不知道外面發生了什么。我住在一幢100層樓的第49層，我已經有一個月沒有下樓了。我儲備了足夠的食物——我有一個儲量很大的冰箱，足以準備好幾個月的食物。”這種未經任何修飾的短句陳述，讓句子段落顯得干凈利落，并有種簡約得直抓人心的樸素力量。《公關人》里，報社記者“我”，為幫助消失的公關人朋友W去他的公司，和總經理交談后得知，如果W三天內不出現的話，職務將被人替代。“我道了謝，離開了那里。人走茶是涼的，這就是現代社會。”在這簡短的語句中，較好地表達了“我”的焦慮、不甘，以及為W抱不平。《直銷人》中面對無處不在的直銷人產品，小說主人公“我”，用一系列的短句，發出了靈魂追問：“我是可以被人替代的，我還有意義嗎？我只是一個符號，一個象征，一種位置，一種配置嗎？我非常惱火。”這樣的句子，簡約得像一把短小鋒利的匕首，直擊事件要害。《保險推銷員》里，“我”在夢境中詢問已經去世的保險推銷員何佩瑤，天堂中是否像人間一樣，存在著貨幣交換原則。“是的，完全是這樣。在這樣一個時代，道德的確不是一個主要的標尺，而在交往中，你能給我帶來什么，我能給你帶來什么才是重要的，這是一個原則，交換的原則。我和我的客戶也是這樣，互相帶給對方以利益、信任，但這里面不存在善與惡的問題。”簡潔的對答句式，較好傳達了保險推銷員篤定而從容的心態……凡此種種，邱華棟在這些短篇中，大量運用了精練的句子、句式、句型、段落等，應和著小說的時代背景和人物身份，形成了獨到的簡約敘事風格。

2.簡練的人群肖像

邱華棟的短篇非常注重人物群像塑造，在各個時期不同風格的寫作中，皆有著簡練的人群肖像描摹方法，體現了在這方面相同或相似的詩學趣味，即多用白描等手法，抓住人物最核心的特征，寥寥幾筆便將一個個簡練的人群肖像勾勒了出來。并讓他們通過更多的生活細節、歷史細節、想象細節等，逐步補充上色定型，最終形成極富個性化的群像。這一系列的人群肖像的簡練刻畫，主要體現在邱華棟短篇中的少年人群像、“時裝人”“社區人”群像、歷史與武俠人群像等。

少年人群像。《雪災之年》里，在西北偏北的小城市中，10歲狗子被凍的樣子：“狗子終于咧開嘴呵呵笑了，銀亮的鼻涕從兩個鼻孔里迅速地滑出，他抬起袖口抹去了那些鼻涕。”一笑一滑一抹，就將狗子天真質樸、憨厚可愛的天性傳神地表達了出來；《街上的血》中，“國新是那時候我們街區最心黑手狠的家伙，他在我們的街區是孩子王，我們都聽他的。他平時都戴著那一頂綠色的軍帽，左手上拿著一條閃閃發亮的鐵鏈子，右手的中指上戴著一個長著尖銳的角的鐵手錮。”不必正面寫人物相貌，僅從側面人物的簡單穿戴入手，就把少年街霸國新，活靈活現地勾勒了出來。《駝背阿洪》中，“給駝背阿洪畫個像的話，是很容易的，這個家伙長著一個巨大的駝背，就像是背著一個包裹，因此，他的個子只有一米多一點。他穿衣服上衣都是聳立在背上的。”一個名詞“包裹”，加一個動詞“聳立”，殘疾少年阿洪被動態地描摹了出來。《作家與小偷》里，“那是一個年輕人，長著很長的頭發。T恤緊緊地繃在身上，發白的牛仔褲很合體，嘴里叼著根煙。這時，他正若有所思地盯著車頂的上方，悠閑地擺動著身子。”表面看似簡單的穿著描寫，以及漫不經心的悠閑動作，實際上，卻在反襯年輕小偷的裝模作樣。

“時裝人”“社區人”群像。《翻譜小姐》中，“高松年是一個三十多歲的男子，他一頭長發，黑色燕尾服的下擺隱入了一片灰暗的燈光陰影中。”具體的年齡，長發的標配，黑色燕尾服及陰影，邱華棟通過非常簡練的幾個詞語，就將情欲不安分的鋼琴家高松年刻畫了出來。《鐘表人》里，“我像一個溺水者一樣從夢中醒來時仍能夠聽到自己的心臟不規則的跳動聲。”不正面描摹人物肖像，而是用了心理刻畫方法，只用了一句話，就將一個神經質的電臺“午夜心里話”節目主持人柳待推了出來。《高速路上的滑板嘎浪士》中，“那個男孩長發飄飄，那個女孩穿一身火紅的衣服，像一對鳥兒一樣帶著其他的滑板勇士們在汽車之間穿梭。這一刻，我忽然被一種什么東西給抓住了”，僅用“長發飄飄”和“一身火紅”，再加上一個鳥的比喻，就為高速路上年輕嘎浪士們，畫了一幅代表青春活力與激情澎湃的生動肖像。《一公里長的餐廳》里，“王元朗是一個東北人，他人高馬大，性格豪爽，他賺的那些錢都是前些年他闖蕩俄羅斯時販運東西得來的，為此他向我們展示了身上和頭上的刀傷和槍傷。”外貌僅用了人高馬大，但“身上和頭上的刀傷和槍傷”卻將東北漢子王元朗的硬漢形象，做了引申處理，讓看似不經意的簡單描繪，隱約透露出人物的不平常。《我的種子，她的孩子》中：“我已經結婚了，我妻子過去是一個芭蕾舞蹈演員，有著很好的身材，和一張似乎總是顯得過于單純清秀的臉。當然這里面有一定的欺騙性——我后來發現，她是一個相當精明敏感的女人。”借用“我”的敘述語調，直接將妻子“單純清秀”的表面肖像撕下，引向了人性肖像的多面與復雜。

歷史與武俠人群像。《利瑪竇的一封長信》里說：“我必須要給你寫一封信。但是，你是誰？說實話，我也不知道。但是我有些話要說，也許，你，您，他，她，祂，上帝，都是我要傾訴的對象。”這個神秘的人物，是作者假借利瑪竇長信，給利瑪竇自己內心，也就是“無以名狀的你”，描繪的一種心理感應的極簡特殊肖像。《瘸子帖木兒死前看到的中國》中，“侏儒個子矮小，剛剛到常人的腰部，甚至只有瘸子帖木兒身高的一半高，可他還穿著一件華麗的、肥大的袍子，那袍子將他包裹成了一個半圓球。侏儒手里拿著一個晶瑩剔透的水晶球，水晶球似乎在不停地旋轉，其重量就像是隨時都能把這個侏儒給壓垮似的。”將簡練的矮小身材描寫，巧妙地對應著華麗肥大的袍子，又將身材和袍子形成的半圓球，映照手里拿著的水晶球，這是邱華棟為這個虛構的“先知”穆斯塔法，精心制作的漫畫式速寫像。這樣的形象，也是為了更好地與身為大汗的瘸子帖木兒，展開一場詭異的占卜對話而設置。《龜息》里說：“我看到我的師父，他白須冉冉，長發飄飄，雙腿分開，膝蓋微曲，上手伸出手心朝上，面對噴薄而出的朝陽，緩緩地吸氣，吸氣，很久之后才呼氣，呼氣。”通過“我”所觀，選擇了練功這一特定場景，非常簡練地將出世高人高誓最有特點的樣貌呈現，并且是帶著練功動作的動態呈現，令人物形態更加生動傳神。《琴斷》中，世外高手石百丈，帶著徒弟鄭鐵蛋拜嵇康為師，到嵇康家看到“一個高大的男人，裸著上身背對著我們，正在鍛打一塊紅得發暗的鐵塊。兩個侍女在鼓風水排和煉鐵爐跟前來回奔忙。再沒有其他人了”。這個異常簡練的人物形象刻畫，雖然連正面都沒顯露，僅從身材高大、裸著上身、鍛打鐵塊，就將嵇康豪放不羈、灑脫自在的文俠風骨展露無遺。

3.簡要的對話模式

邱華棟常年堅持詩歌寫作與閱讀，這對其小說語言產生了深刻影響。從短篇的對話模式來看，這種影響尤其明顯，不僅簡短有力，而且有時還帶有詩歌語言的旨外之旨、味外之味。再加上邱華棟對日常生活和人物性格的深刻洞悉力，使得其短篇中的很多對話，既有輕盈自然之態，更具精短獨特之妙。比如《天真》中，“我”和老劉出差一縣城，碰到未成年妓女阿秀和阿麗，和老劉同住一屋的“我”不愿意嫖娼，只有下樓和阿秀聊天打牌，等阿麗和老劉完事后，阿麗下樓看到“我”和阿秀，就有了這段很有現場感的生動對話：

“嗨，你們怎么那么快？”阿麗問我們。

“他不干。”阿秀指著我說。

“還不干啊！”阿麗很失望。

“他愛他老婆。”阿秀認真地說。

阿麗愣了一下。阿秀問：“他給了你多少？”

“五百塊。”

這段對話雖然簡短，卻將人物身份、職業報酬、心理變化等充分表達出來。特別是兩個未成年妓女之間那種略帶稚氣的短促語調，交流時那種轉瞬即逝的天真情感轉換，甚至屬于特定年齡說話的語速感，都得到了很好的體現。

《電話人》里的對話，也非常有意思，一對連做愛都離不開電話的情侶，右手拿著電話，一邊打，一邊擁抱、親吻、撫摸、做愛，其對話應和了現場氣氛，顯得短促而饒有趣味：

“喂，你好嗎？”

“我愛你，我非常愛你。”

“你在哪里？”

“我就在你身邊，我想要你。”

“我也想要你，可是……”

“來吧，我已經把睡衣脫了。”

“你在哪兒？在哪兒？”

“在這兒，你摸摸看，在這兒……”

這種像做愛時呼吸短促的曖昧對話形式，形成了對現代異化生活的強烈反諷。這是邱華棟短篇對話常見的一種方式，在有限的話語中，蘊含多種復雜有意味的指向。

《里面全是玻璃的河》變化了對象，準爸爸馮斌到潮清河釣魚，偶遇一位六七歲的小姑娘，和她的對話是這樣的：

“叔叔，你釣著魚了嗎？”

“還沒有。魚還沒有咬鉤呢。”

“它什么時候咬鉤？”

“快了，在它餓了的時候。”

她坐在他旁邊，恍惚間他覺得他已經有了一個女兒，一瞬間她已長這么大了。

“我不要做一條魚。”

“為什么？”

“因為它被釣著的時候嗓子眼兒一定痛極了。”

“你不會變成一條魚的。你叫什么？”

“我叫小紅。我爸爸也在釣魚，但他在那邊，他已經釣上一條小魚了。”

“我沒看見有人。”

“他在一個小坡下面。我在采野花，我不想變成一條魚。”

“你不會的，你爸爸也不會讓你變成一條魚的。”

“因為魚被釣著的時候嗓子太痛了。”

這段對話，是以孩童的口吻發起，又以成人的口吻回答。由于孩童的表達能力有限，總是偏向于短句，而馮斌正在釣魚，得分心回答這個小姑娘的問話，所以，回答也很簡單隨性。這樣的對話模式，更貼合小說人物的身份與處境，也帶起了小說的流動節奏感。但同時又由于馮斌這個準爸爸的身份，對小姑娘有著一種難以說清的微妙情感，因而這段簡短的對話中，蘊含著這種不可名狀的隱秘之情。

在《氣球》中，對話的兩人成了原本毫不相干的一對男女，但卻因為特別的原因，讓他們的對話有種莫名的割裂感。一個因丈夫出軌的女人“她”，離家出走租房住，生病時房東“他”主動陪“她”去醫院看病后返回，兩人便有了這段親切又陌生的對話：

到了房間里，他忽然有些局促，他說：“我走了。”

她說：“先陪我聊一會兒天吧。”

“好。”他坐下來。

“你是干什么的？”

他想了一想：“神經科大夫。”

她笑了笑：“是專治精神病人的？”

他搖了搖頭：“不，我主要治各種神經炎癥，神經痛與精神病是有區別的。”

“我不太懂這個。”她說。

“你是干什么的？”

“我負責財務，在一家大公司里。”她說。

“哦，”他說，“你病得很急，不過，也會好得很快。”

“你為什么有兩套房子？”

“我和我媽一起住。好，你休息吧。”他起身走了。

由于兩人特殊的關系，男房東說話急促而且急于離開。女人因為受了感情的傷，又得了病，心里很委屈孤單，能得到男房東的照顧，自然倍感溫暖，也想多和他說說話。但由于男房東急于離開，孤男寡女共處一室也是個問題，所以女人即使想和男房東多聊聊，也不得不控制自己，把話說得盡量簡短。這些干脆簡練的話語比較符合小說人物的身份與處境，較好地凸顯出邱華棟短篇小說簡約的敘事風格。

責任編輯 夏 群