中國現當代文學史研究的“讀者革命”

近年來，隨著“普通讀者”被納入到學術研究的視野，以作家作品為中心、以文學精英群體為主體的文學史結構正在經歷著一場“讀者革命”。

所謂普通讀者，可以理解為歷史讀者或真實讀者，是指實實在在存在著，并通過閱讀行為參與文學活動的那些名不見經傳的小人物。相對于接受美學、讀者反應批評理論視域中的讀者概念，普通讀者更強調讀者的實體性和閱讀的實存性；相對于以批評家為代表的掌握著文學史敘述權力的專業讀者、權威讀者，普通讀者則指向與文學精英相對應的普羅大眾，主要是作為一個群體而非獨異個人發揮影響。

長期以來，普通讀者一直是中國現當代文學史研究和文學史敘述中的盲點，是一個沒有真正浮出歷史地表的匿名群體。即便在“工農兵方向”指導下的文學時代，普通讀者憑借身份政治優勢，一度在理論構想中被置于高于專業讀者的位置，深度介入了當代文學的制度建構和批評實踐。面對由此衍生出來的諸如讀者來信、讀者座談會、讀者調查、文藝通訊員制度以及基層文化館、圖書館的讀者活動等問題，目前的學術研究仍有許多有待補足之處。就以受關注程度最高的讀者來信為例，普遍的研究方法是將讀者來信作為切入點，揭示左右當代文學實踐的“隱形的手”，導向的是對“一體化”進程中的文學制度與文學生產的研究。如此一來，編者和媒介被置于研究的焦點，作為主體的“讀者”卻無奈隱身了。然而，讀者作為文學現場的參與者，不僅一直存在著，而且甚至可以聚螢成光，照亮文學史忽視的角落，以至出現了“《平凡的世界》現象”這類反映著文學史敘述與讀者實際閱讀情況冷熱反差的典型案例。

以上的癥候性現象，說明現有的文學史結構實際上并沒有足夠的理論能力，面對諸如如何看待普通讀者的閱讀行為，如何在文學史結構中安置普通讀者并建構起普通讀者與中國現當代文學史的學理關聯等一系列問題，由此造成了讀者的缺席。正如趙普光所論，目前的文學史遮蔽了讀者的文學史存在狀態以及讀者的文學史主體價值，只能算作是“半部文學史”。[1]

這“半部文學史”可以看作是“學者的文學史”，即一種依托學科體制建立起來的精英化的文學史結構：以作家和批評家為參與主體，以作品、思潮、批評、制度等為基本元素，以青年學生、科研人員為主要受眾，并且在相對封閉的系統中完成了學術的再生產。學者的參與讓中國現當代文學變成了一門學問，成為一個學科，這固然是推動中國現當代文學發展的一條進路。問題在于這種精英化、學科化的文學史思維用文學批評史覆蓋了讀者閱讀史，也在一定程度上窄化和框定了對中國現當代文學史的理解。

對于以上問題，一些學者已經展開了卓有意義的研究探索。溫儒敏就曾在2013年提出“文學生活”[2] 的概念，提倡關注普通民眾的閱讀情況，以及其中流露出來的普遍的趣味、審美與判斷，以此超越從作家到評論家、文學史家的“內循環”式的研究狀態。這種觀念和目標決定了“文學生活”的研究不能是書齋里的學問，而要與社會學結合，通過問卷調查、口述訪談等方式，呈現隱藏的群體性的文學活動。

與此對應，趙普光對于讀者維度的強調則更側重于對“文學史”的學理探討。他本著“讀者為主體和視角重新觀察和敘述文學史”的自覺意識，將習焉不察的文學史敘述問題化，提出的諸如讀者對于新文學的建構的影響、接受史研究中未完成的“最后一公里”以及對于理想的“讀者文學史”的期待等話題，不僅能夠松動既有的文學史結論，同時也開了一個極好的口子，可以啟發對相關具體問題的進一步研究以及對文學史的整體性理解。

無論是強調實踐性還是側重理論性，對于讀者的關注都寄托了進一步打開“文學史”的期待。如要完成從“學者文學史”到“讀者文學史”的轉型，就不能在既有的“內循環”中兜圈子，而要革新文學史觀，轉換研究視野，尋找新方法，激活新材料，真正地而非取巧地面對問題。

其中至為關鍵的觀念變化在于對閱讀行為的理解。對于何為“閱讀”，支撐起“學者文學史”理論大廈的基礎，可以被歸納為“閱讀是與歷史上的偉大靈魂交談”這句廣為流傳的經典名句。而從“讀者文學史”出發，閱讀行為則需要放置在文化史尤其是書籍史、閱讀史的視野中看待：閱讀是具體的實在的讀者面對一本物質性的圖書，因而閱讀行為是物質性、社會性和歷史性的。羅杰·夏爾堤埃注意到了文本與印刷物之間，即書寫著作與書籍成品之間存在著的根本性差異，認為“書籍生產或出版的結果，產生于編輯決策與車間程序，而且所預設的讀者或閱讀可能與作者所設想的根本不同。”[3] 也就是說，書不僅是被寫作出來的，更是被制作出來的，是編輯、抄寫員、印刷工人、書商這些社會中人在印刷技術、編輯出版制度、圖書發行體系所規定的社會語境中，利用印刷機器、紙張、墨水這些實存之物，化“文本”為“書籍”，為閱讀提供了物質性的支撐。

因此，讀者的閱讀實際上被放置到了經濟、文化、政治的系統之中。正是閱讀讓一本書完成了從寫作到出版、印刷、運輸、發行、閱讀的傳播線路系統的閉環。對于這一問題，閱讀史研究的代表人物達恩頓為我們提供了一個看待這一系統的模型。（見圖1）

他對此做了如下解釋：

印刷出版的書一般都經歷類似的循環規律。這個循環就像一個傳播線路系統從作者到出版人（如果賣書的人沒介入這個環節的話），再到印刷的人，再到運輸的人，再到賣書的人，最后到讀者。讀者是這個線路系統中最重要的環節，因為他對作者的影響既反映在寫作之前，也反映在寫作之后。……這個線路板是循環的，它的職能是傳達信息。但是，從作者將某些想法付諸筆墨，到排字印刷，再反饋回到作者，在這個傳播過程中，原信息實際上已經給改造了。[4]

書籍的傳播線路圖是一個流動的、循環的系統，因而任何一個維系系統運轉的環節，也都有可能對系統內的其他環節以及系統本身產生影響。因此，對于讀者的研究，既可以聚焦在單獨環節的內部，同時也可以導向對于線路傳播圖的整體性、系統性影響。

讀者反映在寫作之前的影響，一方面可以理解為作家閱讀的問題，即作家作為一個讀者，他的寫作活動會受到自身閱讀行為的影響。這個角度在現有的文學史研究中頗受重視；另一方面也可以理解為作家、編輯、出版單位、印刷單位以及發行機構為滿足讀者的需要而采取的措施。從這個角度來看，新文學以來的文學發展歷程，其實還潛伏著一條“發現讀者”的歷史線索。

如趙普光所論，“讀者因素的嵌入，為‘五四’前后的新一代著史者以文學史撬動舊有文學權力體系提供了支點”。胡適、鄭振鐸等新文化人正是通過引入讀者維度，將處于邊緣位置的白話文學、民間文學置于中心的位置，重寫古典文學史，并完成自身合法性的建構的。然而，“他們對讀者的文學史主體意義的發掘與借用，并非完全出于學術自覺，而主要緣于文學觀念博弈的需要。所以，事實上，一旦落實到他們具體的中國文學史著史實踐中，讀者并未真正擁有地位”[5]。梳理新文學的歷史進程可以看到，完成這一變革任務之后，新文學史重新成為一種壓抑讀者的文學史，以至于到了20世紀30年代，在不少革命文人看來，五四式的白話文已經失去了生命力，成為一種“死的語言”。瞿秋白將新文學斥為新式的歐化的“文藝上的貴族主義”，“完全不顧群眾的，完全脫離群眾的，甚至于是故意反對群眾的歐化文藝，——在言語文字方面造成了一種半文言（五四式的假白話），在體裁方面盡在追求著怪癖的摩登主義，在題材方面大半只在智識分子的‘心靈’里兜圈子。初期的無產文學運動也承受了這些資產階級的遺產。因此，它很久和廣大的群眾隔離著”。[6] 這一時期，大眾語文學——“大眾說得出，聽得懂，寫得來，看得下”[7] ——的建設成為熱門議題。然而，無論是瞿秋白所謂的“廣大的群眾”還是陳望道所說的“大眾”，“讀者”雖然重又被召喚出來，但仍舊是作為一種概念，一種批判性力量，被征用為對既有文學體制的調整。應該說，直到趙樹理的出現，讀者才真正在文學中被賦形，從符號變為實體。也正是在這個意義上，趙樹理的文藝大眾化實踐走出了一條既不同于古典文學，也不同于五四新文學的路子。

梳理趙樹理的創作歷程，可以發現他的文藝大眾化實踐并不是自然的過程，而是自覺的過程。歷史性的變革時刻就發生在他遭遇“讀者”那個瞬間。在文學起步階段，趙樹理不僅是五四新文學的讀者，同樣也在按照新文學的成規進行寫作。他早期的作品如《悔》（1929年）、《白馬的故事》（1930年），并不避諱心理描寫、風景描寫，并且帶有明顯的知識腔和歐化風格。他自述在假期中曾熱情地把《阿Q正傳》講給當農民的父親聽，但并沒有引起父親的興趣。這才意識到父親和村民們喜歡的并不是新形式的文學，而是通俗唱本、鼓詞、評書和章回小說等文學樣式。趙樹理因此注意到五四新文學與農民群眾的隔絕問題，立志找到一條讓新思想通過舊形式打入農民文學生活的路子，以此才有了我們熟悉的“文攤文學家”的說法：“我不想上文壇，不想做文壇文學家。我只想上‘文攤’，寫些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，三兩個銅錢可以買一本，這樣一步一步地去奪取那些封建小唱本的陣地。做這樣一個文攤文學家，就是我的志愿。”[8]

在這段經典表述中，趙樹理描繪了一個全新的文學樣態和書籍流通情景。作家就生活在他的農民讀者之中，寫出來的作品是能夠夾雜在封建小唱本之中的“小本子”——這意味著作品不可能是大部頭的長篇巨著。這種小本子不僅有它的銷售渠道——廟會中的文攤，而且有自身的價格邏輯——“三兩個銅錢”一本的定價可以讓趕廟會的農民這一讀者群體既能夠接觸到，也能夠買得起。因此，“文攤文學”的樣式不僅意味著文學風格的轉型、文學觀念的變化，同時也通過在文化、經濟、社會、審美維度上為讀者賦形，重構了一整套的文學生產、消費、閱讀的圖式。

具體到閱讀行為中，鑒于“讀者”的受教育程度和文學趣味，趙樹理顛覆了內蘊于現代小說中的“寫—讀”的結構，重又召喚出古典文學中的“讀—聽”結構。趙樹理不止一次談到過，他的寫作面向的是農村中識字的人這一個讀者群體，并通過他們介紹給不識字的人聽。《“鍛煉鍛煉”》就以如下情景作為小說的開篇：楊小四在農業社辦公室門前貼出的大字報引起社員的圍觀。“吃不飽”作為被批評的對象并不識字，無法接收大字報上的信息，而且不識字者顯然并不止她一個。這時，是張太和主動扮演“義務讀報員”的角色，用說快板的形式解說，讓圍觀的群眾通過“聽”成為讀者。張太和“用手打起拍子，有時候還帶著表演，跟流水一樣馬上把這段快板說了一遍”，產生了極好的傳播效果：“只說得人人鼓掌、個個叫好。”這個有意味的情景仿佛是說書人在農業社這個全新的文化政治空間里的復活，同時也形象地展現了趙樹理試圖借助于聽覺的經驗傳遞新知，讓不識字的人成為“讀者”的文學理想。

讀者由概念變為實體促動了當代文學的寫作探索和制度實驗，型構了一套既在本土語境中不同于現代文學和新時期文學，又在世界語境中不同于資本主義運作邏輯的書籍傳播系統。僅以20世紀六七十年代的“農村版”圖書[9] 的出版發行為例，我們可以借此看到對讀者身份的設定而帶來的對系統各環節的調整。1965年8月26日，文化部出版局召集有關單位研究“農村版圖書”出版問題座談會。這次座談會是個務實、聯動的工作會議，出席單位既包括人民、人民文學、中國青年、農業、農村讀物等出版社，也包括代表印刷機構的中國印刷公司以及代表發行機構的新華書店北京發行所，涵蓋了圖書流轉的主要環節。座談會不僅確立了第1批14種“農村版圖書”書目，并且在編輯出版、發行去向、圖書定價以及版式設計、書籍形式等細節問題上達成共識。農村版圖書從已出版的圖書中篩選而來，這就涉及到編輯和版本的問題。為此，討論的事項中，第一條便是權責的歸屬問題，確立“文化部委托農村讀物出版社同有關出版社協商負責選編”，對應著對于“中央一級的出版社”及“地方出版社和上海出版社”兩種不同層次出版社的區分，審稿、修改、定稿、出版的處理方式也有不同。印數和印刷“由各出版社和新華書店北京發行所商定后報出版局審批。出版局根據紙張數量和其他情況可作適當調整”。對于封面、扉頁、版權頁格式等細節性問題，也做出了統一的規定：

“農村版”圖書的封面、扉頁、版權頁格式如下：封面左上角、書脊上方、扉頁居中偏下、版權頁書名后（加括號）注“農村版”字樣（字體由農村讀物出版社負責選定）；扉頁下署“農村版圖書編選委員會”及年份、地點；扉頁后統一排用編選委員會名義寫的“編選說明”（寫好后另行印發有關出版社）。由農村讀物出版社負責出版的圖書，封面上除署原出版社名稱外，加署“農村讀物出版社重印”字樣，書脊上不署出版者及重印者名稱。“農村版”圖書版權頁除在書名后加注“農村版”字樣外，由原出版社出版的書，仍按原出版社自己定的版權頁格式排印；由農村讀物出版社負責出版的，除署原出版社名稱外，加署“農村讀物出版社重印”字樣。[10]

有意思的是，從發行去向而言，農村版圖書只銷農村，不銷城市，考慮到農村相對較低的購買能力，只有采取更低的定價才可能有較為理想的發行覆蓋率，進而實現農村版圖書的編選初衷。所以，農村版圖書在定價上“采取只收回印制成本等辦法予以大幅度降低，允許稍賠一點”。從出版圖書的定價來看，農村版圖書確實采取了低價策略。《艷陽天》的農村版定價不及普及本的一半，不及精裝本的四分之一。圖書的出版發行成了一項賠本的買賣，呈現出與達恩頓在《啟蒙運動的生意——〈百科全書〉的出版史（1775—1800）》中所描繪的迥然不同的運行邏輯。

有意思的是，為了這個版本，浩然專門對《艷陽天》進行了一次全面修改，從第一卷初版本的472000字壓縮到了農村版的326000字，不僅進行了大規模的刪節，同時也涉及到人物、情節、結構的調整。在類似序言的《寄農村讀者》一文中，浩然對修改情況進行了詳細的說明：

具體改動的地方，大體有這樣幾點：第一，突出人物，把那些跟人物關系不大的細節減少或者刪除了，如風景描寫等；也刪去一些次要人物的歷史介紹；能用行動表達人物內心活動的地方，就把精致的內心描寫精簡了一些。第二，突出正面人物形象，突出主要矛盾線，讓這條線更清楚明白；因此，在寫正面人物和主要英雄人物的地方，還加了些筆墨，而反面人物和次要人物雖然一個也沒少，但在描寫他們活動的地方作了一些刪節。第三，故事結構上也稍有改變，把倒插筆的情節，盡力扭順當了，讓它有頭有尾；某一件事兒正在發展著，又被另一件事兒岔開的地方，也挪動了一下，讓它連貫一氣，免得看著看著摸不到頭腦。同時，還根據一位隊干部的意見，給每一節加個小標題，起點內容提要的作用。第四，語言也稍加潤色，特別是一些“知識分子腔”和作者出來在一旁發議論的地方，只要我發現了，就全改過來；因為推敲不夠，原版本有一些不確切和不妥當的字眼兒，也盡力找出來改正了。[11]

有心的讀者可以將此段文字與趙樹理的《〈三里灣〉寫作前后》進行對讀。不難發現，浩然的修改情況與趙樹理關于故事的連貫性，敘述者“帶路人”的角色定位，用語言和動作而非心理描寫刻畫人物，以及情節、景物、人物敘述中的詳略安排等問題的論述，有異曲同工之妙。兩位作家在時間上的相繼關系，很容易給研究者造成一種影響與接受的印象。但浩然之所以能夠與趙樹理在文學觀念中匯合，相較于傳統意義上的影響，更主要的還是因為在走向讀者的過程中，“讀者”作為一個參照系導向了對既往文學的深度清理（比如“知識分子腔”的發現），并由此衍生出一套理論自覺、邏輯自洽的文學觀念。

需要注意的是，讀者與系統中的任何環節以及系統本身都是一種交互性的關系，諸如編輯、出版、印刷等環節對讀者的潛在引導，以及對文本定型所可能產生的影響，同樣是值得關注的問題。在這方面，張麗華對魯迅雜文集《熱風》的版本研究可以說是一篇有代表性的文章。她通過《新青年》初刊本與北新書局初版本的對校，發現了七處以“脫文”為主的異文，進而通過細密的分析，推測文本變動的原因：印刷環節產生排印錯誤而失校以及抄寫工（“鈔書之人”）在抄寫環節的訛誤。[12] 這類從文化史進入文學史的研究還有不少有待開掘的空間。另外，需要注意的是，對于普通讀者的實際閱讀行為的關注，并不意味著將銷量、流傳度等客觀性指標視為衡量作品價值和文學史意義的標準，也并不意味著學術研究對于讀者趣味的遷就。關鍵問題在于讀者的引入能否為我們提供一個不一樣的觀察文學史的視角，能否將現當代文學史再歷史化，構建一個多層面、多樣化的文學史圖景。因為，對“普通讀者”的關注，導向的不是對既有文學史結構的補充、豐富，而是作為一個撬動世界的支點，寄予了將現當代文學放置在一個更加宏大的社會結構、文化結構之上的期待。唯有如此，才能夠真正在中國現當代文學史研究中開辟出讀者的空間，讓讀者研究成為一個有生命力的學術生長點。

本文系國家社科基金青年項目“中國青年出版社與‘紅色經典文學’生成機制研究”（批準號23CZW049）的階段性成果。

（作者單位：山東大學文學院）

注釋：

[1] [5] 趙普光：《中國現當代文學史讀者維度的建構》，《文藝研究》，2024年，第6期。

[2] 溫儒敏：《“文學生活”概念與文學史寫作》，《北京大學學報》，2013年，第3期。

[3] ［法］羅杰·夏爾提埃：《文本、印刷、閱讀》，載［美］林·亨特編：《新文化史》，姜進譯，上海：華東大學出版社，2011年版，第151—152頁。

[4] ［美］羅伯特·達恩頓：《拉莫萊特之吻——有關文化史的思考》，蕭知緯譯，上海：華東師范大學出版社，2011年版，第86頁。

[6] 瞿秋白：《歐化文藝》，載文振庭主編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海：上海文藝出版社，1987年版，第105頁。

[7] 陳望道：《大眾語論》，載文振庭主編：《文藝大眾化問題討論資料》，上海，上海文藝出版社，1987年版，第288頁。

[8] 李普：《趙樹理印象記》，載黃修己主編：《趙樹理研究資料》，太原：北岳文藝出版社，1985年版，第19頁。

[9] 史建國對此問題做了深入的研究。見史建國：《“文藝為農民服務”與當代文學史上的“農村版”》，《揚子江文學評論》，2021年，第5期。

[10]《文化部出版局召集有關單位研究“農村版圖書”出版問題座談會紀要（1965年8月26日）》，載袁亮主編：《中華人民共和國出版史料（第13卷）》，北京：中國書籍出版社，2009年版，325頁、324—325頁

[11] 浩然：《寄農村讀者》，載《艷陽天（上）》（農村版），北京：人民文學出版社，1965年版，第4頁。

[12] 張麗華：《通向文化史的現代文本文獻學——以魯迅〈隨感錄〉〈新青年〉刊本與北新書局〈熱風〉本的校讀為例》，《文學評論》，2018年，第1期。