身體動態的文本表述與生成

摘 要：湖南汨羅“打猖”儀式舞蹈基于多重表演語境生成了多類表演文本，在典型的“民間儀式語境”“節慶展演語境”“舞臺創作語境”三類語境中，其身體動態作為核心表演文本分別呈現出“敘事性”“組合性”“藝術性”特征，并隱含以儀式文本為“參照本”的漸進式變遷規律。儀式語境中的身體是文本內有序連接的“符碼”，具有嚴格的程式性和象征意義，從儀式過渡到展演語境直接影響到壇師群體對原有文本的抉擇、分解、再生成，而從展演跨越到專業舞臺則涉及到文化精英層、文化持有層及藝術創作層的語境傳遞，新舞蹈作品文本衍變成多語素形態交匯的“織體”。“打猖”多類表演文本的出現雖改變了其本身的性質功能、結構模式、觀演場景、意義歸屬等，但在民間儀式語境中的文本仍較為穩定，因而多重語境跨越與并置下的“打猖”表演文本以多維度的流通態勢同時共存。

關鍵詞：表演語境；身體動態；文本；“打猖”儀式舞蹈

中圖分類號：C95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2025）02-0144-09

“語境”作為語言學概念最早由德國語言學家維格納于1885年提出，直至1923年和1935年英國人類學家馬林諾夫斯基提出“情景語境”（context of situation）與“文化語境”（context of culture）后，把“語境”研究推向了新的高度。美國語言學家甘帕茲、英國語言學家哈桑、美國社會語言學家海姆斯等陸續從“跨文化語境研究”“語境變量研究”“文化語境動態研究”等角度切入，逐步拓寬了“語境”研究的視野。而蘇聯文學理論家巴赫金注意到語言代碼的意義遠超出語言結構的界限，社會文化“語境”在“對話”中具有重要作用，不同的“文本”之間應互為“語境”，他指出：“文本的每一個詞語（每一個符號）都引導人走出文本的范圍。任何的理解都要把該文本與其他文本聯系起來詮釋……文本只是在與其他文本（語境）的相互關聯中才有生命”。在這之后，法國符號學家克里斯蒂娃和英國語言學家費爾克拉夫從“文本”間的編織特點入手充實了“互文性”理論，如此便牽涉到了“語境”（context）與“文本”（text）的關系。簡言之，“語境”是“文本”的關系聚合體，“文本”是“語境”的意義投射對象，兩者是一組由意義相聯結的互為定義的概念。

然而，后現代語境是一個具有多個“跨越點”的復雜語境，該語境中的“藝術”跨越了多個空間進入動態語境，藝術表演文本隨之更新和發展。同樣，身體動態作為舞蹈藝術的基礎文本也已成為流動的符號穿梭于各語境之中。就國內舞蹈學科而言，有關“語境”的研究主要分為兩個類別：一是舞蹈的“文化語境”范疇，即關注舞蹈創作的歷史性、地域性、文化性等語境。如胡博、胡驍等學者從文化語境的歷時與共時來探討舞蹈創作的發展；二是舞蹈的“身體語言學”范疇，即以舞蹈本體——“身體”為核心的研究路徑。代表性學者有劉建、劉青弋等。然而，學界較少關注舞蹈“表演語境”與“表演文本”的互動關系，以及同一對象在語境跨越下與文本互涉中身體動態作為“表演文本”的表述與生成。因此，本文從研究對象——湖南汨羅“打猖”儀式舞蹈的多重“表演語境”切入，根據2021到2025年間以汨羅市石侖山村為主要田野點，跟隨多派系的“執儀人”遍及岳陽縣、汨羅市、湘陰縣、平江縣、瀏陽市、長沙縣等多地的田野調查，針對汨羅“打猖”儀式舞蹈在語境跨越中身體動態的演變過程，考察其文本生成的內在因素與深層的實踐邏輯。

一、民間儀式語境：身體作為敘事文本

汨羅“打猖”儀式流傳于汨羅江流域一帶，本源屬于道教茅山派，表現形式集唱、誦、跳為一體，同時糅合了儒、釋、巫的部分內容。該儀式共有36路猖，涵蓋72個陣圖、36式手訣、20種基本步伐、16類基本體態，儀程一般分為請神、啟師、立壇、招兵、接兵、團猖、掃壇、纏壇、翻壇、收兵、開光、亮相12段式。在其高度結構化的復雜程序中，身體動態的“有序性”實踐尤為突出，而這一完整的身體敘事只存在于民間傳統的儀式語境里。筆者從跟隨的20余場“打土地猖”儀式中選擇了較具代表性的汨羅市黃市村八組于2022年1月25日組織的這一場——“舊廟新遷”進行具體分析。

特定的“祭祀群體”“祭祀時空”“祭祀目的”“祭祀儀節”等各層面的互滲關系網構成了此次“打土地猖”儀式的基本語境。“祭祀群體”是土地廟管轄范圍內的村民，他們自發籌備并邀請有名望的壇師來操持“打土地猖”儀式。“祭祀時空”由壇師選定、引導，村民配合執行相關事項，十分講究“神圣性”的營造。土地廟的新址坐北朝南，依傍在汨羅江支流“羅水”的岸邊（如圖1），整個祭祀空間分為三個核心區域：一是土地廟內部神像臺下置“內壇”、神像臺前高桌上置陽神榜和陰師榜 ；二是土地廟門外高桌置“神位”，分別是“玉皇大帝尊神位”“本境土地尊神位”“天地水陽四界神合案尊神位”；三是離土地廟百米開外立一桿“猖旗”，作為招兵接將的“外壇”，三處核心區域構筑成一個相互貫通聯結的“神圣空間”。該群體的“祭祀目的”是將“舊廟”遷址到“新廟”，不單是物質空間上的遷移，而且注重在蘊含諸多隱喻的意象空間中眾多神靈對“土地神”（中堂神）的“靈力”加持，以達到求福禳災、護佑安寧的目的。“祭祀儀節”由三位壇師協作進行，村民需在特定的環節部分參與或共同參與，因此壇師的表演既是面向神靈和村民的表演，更是一種集體“在場”的共同表演。

儀式“表演語境”的有機建構是“表演文本”演繹的先決條件。此時“壇師”的身體動態成為敘事的主要文本，同時作為儀式的基礎和核心串聯著整個儀式過程。它既是文本內有序連接的“序列性符碼” ，也是語境動態中不斷指涉交疊的意義編織網。圍繞儀式整體的程序來分析，壇師的身體敘事依次表現為“迎請神靈→招兵接將→布圖團猖→翻壇收兵→送神安廟”。“迎請神靈”可視為動作的“話語基調”，即體現出的整個儀式語境的正式程度，由“權力、接觸和情感三種變量構成” ，壇師著紅衣、紅褲，額頭與腰間纏上紅帶，左手持師刀，右手握牛角以示“權力”的身體，面向神龕通過走、挪、踏及恭拜類動作逐漸進入與神靈“接觸”的感知，再在多次重復抬頭仰望與含胸祈請的行為中完成與神靈的“情感”交流。壇師身體各部位的位置、方向、距離、次數都有其固定范式與執行原則，這種縝密的“有序”不僅烘托出“遞進式”的動作基調，也凸顯“祭祀空間”的正式與權威。“招兵接將”相當于文本中的“承接段落”，壇師的身體行為呈現出“廟外高桌”至“廟內內壇”之間路線來回往復的特征，“將各界神靈兵將聚集到廟內”這一功能性指向尤為明顯。“布圖團猖”與“翻壇收兵”都涉及到兩個層面的文本交織，一是陣圖內外與土地廟內外的結構呼應，二是陣圖空間隱喻與壇師在陣圖內的身體敘事重疊，“出”“回”“送”“收”“翻”“跳”“轉”等動作敘事皆為了“團猖”與“收兵”。“送神安廟”作為文本的結尾，承擔著語篇擴展和儀式語境框定的功能，語篇擴展指壇師送神行為結束后，祭祀群體受其引導完成后續在土地廟供奉祭拜的身體行為；語境框定則是遵循整個文本上下文的邏輯規律，身體動作敘事依次貫穿文本中的各個部分，以達到“遷廟”的最終目的——“安廟”。

然而，語境與文本是無法飽和的，對兩者進行界定的過程本身就是一個無限的開放進程。為更清晰直觀地描述“打土地猖”儀式中身體作為文本是如何在特定語境中完成敘事的，筆者將整體文本視角縮小至“布圖團猖”這一語篇，如此壇師的身體便可拆解成最小的符號單元，從而在身體符號的有序連接中表明其敘事所指。以該語篇中“五方八卦陣圖”的身體動態為例（如圖2），壇師的“布圖”依據土地廟的空間結構而定，一般選擇廟內到廟外的空地連接處，手握“石灰粉”慢慢灑漏畫出陣圖，五個方位各放置一個神位，每個神位后插有紅、綠、黃、黑、白五色令旗，神位前擺放五只碗，碗里擺放五色“紙馬”。這既是建構臨時的動態“表演語境”，也關聯著各主體（神靈、壇師、群體）多維的文本生產與解讀。陣圖布好后，壇師以“坤→震→離→巽→乾→坎→兌→艮”的路線順序進行陣圖內的身體敘事，坤卦位為始，壇師右腿膝蓋稍彎，以左腳腳尖探步，離開地面呈弧線落下，隨后腳踩奇數步到達震卦位，緊接著，左腳腳跟擰轉，右腳抬起至膝蓋處，順勢單腳跳轉一周，然后雙腿稍蹲蓄力轉移重心到左腳，形成定點姿態。再以同樣的序列動態到達之后的每一處卦位，最后快速跑至東方神位處（對應五行中的“木”），將五只碗疊起來，至此該方位的動作完成。這一系列動態的敘事指向為：在八卦陣中聚集自然萬物的力量，將四散游離的猖兵收攏在卦內，后送至東方領兵神靈處，形成一支聽令于壇師的有序隊伍。與此一致，剩下的南（火）、西（金）、北（水）、中（土）各方位都遵照同樣的流程，最后歸攏成五個方位的五支隊伍，壇師站立于卦心從艮卦位出為終。

綜上所述，身體動態作為敘事文本不僅在整體儀式語境中構成了有序連接，各語篇也遵循相同的身體敘事規律，如同一個大圓形軌道上依次布滿各個相交的小圓，整體文本與各文本呈現出相對穩定的主屬性結構，各文本彼此間互動聯系則支撐起整體文本的運作。對于民間自發的“打猖”儀式而言，其語境決定了壇師表演文本敘事的完整性，通過語境整體與各層語境、各語境要素的互滲、協調、連貫，表演文本才成為具備序列性、結構性、聚合性的關系整體。

二、節慶展演語境：身體動態的“片段式”組合

汨羅“打猖”自2010年被岳陽市人民政府公布為第二批岳陽市級非物質文化遺產代表性項目以來，常被納入各大文旅節慶活動中作為部分區域的展演，這就牽涉到幾個重要問題：其一，一天一夜甚至長達幾天幾夜的民間儀式如何精簡為十分鐘以內的民俗表演；其二，如何從祭祀的神圣性跨越到表演的觀賞性；其三，如何調和兩個傳承派系間不同的身體動態。可見，語境的跨越直接影響到表演主體對原有文本的抉擇、分解、再生成。顯然，這是一個長期的、不斷更迭的過程。筆者以2022年9月23日汨羅市長樂鎮“農民豐收節”中的“打猖”民俗表演作為具體案例來探討。

“語境是一個特殊的‘場’（field）”，是多層次文化集合的信息流。此次“打猖”民俗表演的語境呈現出“多圈層”向心凝聚的特點，其層級語境大致可分為：外圈語境、中圈語境和內圈語境。首先，“外圈語境”圍繞“中國農民豐收節”展開，主題為“禮贊豐收，迎接盛會”，這直接決定了“打猖”民俗展演的功能目的和色彩基調。壇師將供奉神靈的案臺置換成“祈福桌”，桌上擺放印有“五谷豐登、繁榮昌盛、風調雨順、國泰民安”的巨型牌匾，“迎神辭”改寫成“豐收文”作為表演開場白，不布置陣圖、牌位、令旗等祭祀物品，只保留服飾和手中所用器具，整體場景都指向“豐收”這一文化意義。其次，“中圈語境”由整個場內的活動要素構成（如圖3），“長樂山歌”與“長樂抬閣故事會”同樣作為民俗表演分散了觀看者的注意力，為使“打猖”表演更具吸引力，壇師需將其中技藝性的身體動態提煉出來，同時削減帶有祭祀性意味的內容。而其他售賣區、游玩區、展示區以及專業化的舞臺文藝表演區有效地區隔了人流，因而“打猖”民俗的表演視人流量而定，采取短時長“多次循環”的表演模式。再者，“內圈語境”涵蓋了開放式“觀—演”場地中不同觀看者的身份，當地人會久久駐留并在壇師休憩時與其交談，甚至模仿其唱腔與舞蹈動作，外地游客則不會給予太多關注。而在領導視察及其身后跟隨的一批新聞媒體工作者觀看時，壇師需表現出最佳狀態，表演結束后不僅要回答各級領導的提問，還要完成記者們的采訪、拍照、錄像等工作。因此，“打猖”儀式在節慶展演層層疊加的語境下已發生了諸多改變，其性質功能、結構模式、觀演場景、意義歸屬等都服務于特定的文化主題，壇師也在繁雜的語素中不斷調整表演內容，形成了一套較為穩定的新文本。

實際上，壇師的身體動態作為表演的核心并未發生較大改變，它仍可從既定序列中拆解出來再次整合，只是脫離儀式語境后失去了原本的敘事功能與多重象征。為契合多層疊加、流動的展演語境，兩個派系的壇師將各自的基本姿態、步伐動作、行進隊形拼貼到一起，經過群體內部協調、排練后形成一個6分鐘的“片段式”舞動組合。其中包含三種組合方式，也相當于整個表演順序的三個段落：

一是個人展示，壇師一共4人依次完成場側吹牛角、持師刀繞場周、場中心原地“勾點步”、祈福桌前姿態造型。吹牛角預示著表演即將開始，繞場和場中心定位則劃定了表演區域，以免流動的人群穿梭在開放的坪地中擾亂表演秩序，定點姿態選取了典型的“志心虔誠皈命禮”，即頭部與胸部微微內含，左腿膝蓋朝外彎曲，右腳尖勾腳成“丁八步”，雙手“三清指”上舉稍高于肩膀，這一姿態原為“請神”時的恭拜禮，現轉化成對觀看者的尊敬之意。如此，四人都占據了表演空間的不同位置，以多元素鋪陳的方式將服飾、道具、基本動態、情景氛圍等一覽無余地展現出來，既縮短了原本冗長的程序，又突出了壇師的表演形象和風格特點。

二是雙人配合，由于兩個派系在民間操持儀式時各自執壇，身體動態較有不同，若打破規則效仿另一派系難以實現，于是采取派系內雙人配合的方式，四人分為兩組輪流表演。“蔡系”擅于“矮樁”類動作，兩人表演時從祈福桌前一左一右繞半周到達場地中央，先用“點八步”姿態造型，左手“觀音掌”，右手平舉至額前，隨即兩人一同向前做“左右蹲跳步”，以左為始，左腳向左邁步經過半蹲，雙腳起跳落地后形成右腳在前、左腳在后的深蹲踏步位，向右時則交換雙腳，動作一致。上身保持微含，雙手與雙腳同開同合，身體重心下沉、手臂發力向下，這一動態類似于“插秧”，與當地稻作為主的勞動方式相關。待“蔡系”兩人完成這一動態后，“涂系”兩人緊接著快步至場地中央，他們擅長“高樁”類動作，依次選取了“移點步”“跳轉步”“端腿步”三種步伐組合起來表演，兩人先一前一后以跟隨的方式左右腳邁步、點地完成小圈層的繞場一周，再以圓心為軸背對跳轉三周，最后面對面左右腳輪流端腿跳躍直線回到祈福臺。兩個派系分別表演的方式雖然缺乏統一性和連貫性，但較好地保留了各自的形態特點，等同于一類組合中的兩個片段。

三是隊形流動，為增加“打猖”民俗表演的觀賞性和技藝性，壇師利用儀式陣圖中豐富多樣的構圖和隊形來組合4人的群舞。主要分為兩類：一類是采用八卦陣圖中的“圈形”流動，4人組成一個圓并面對圓心，沿圓周逆時針的方向行進，在此基礎上兩兩錯開形成內圓與外圓，隨后4人在外圓的范圍內繞“8”字形。另一類是運用天門陣圖中的“線形”流動，依舊分為兩組動態，但同時在隊形中表演，一組縱向來回蹲跳，在頭尾處交叉相繞；一組橫向呈“之”字形跑動，避開與另一組可能相撞的節點。壇師在群舞中充分使用牛角和師刀發出的聲響來配合敏捷迅速的身體舞動，當地人隨之應和、吆喝，以此帶動在場者的情緒、活躍現場氣氛，這一目的與原有儀式一致，所有人聚集于同一場域內獲得壇師傳遞的情感能量，而由于語境的變化，此時的情感能量相應轉換為“慶豐收”的歡脫和喜悅。

從一定層面上而言，這6分鐘的“片段式”舞動組合是特定語境下在原儀式文本的基礎上再建構的新文本，其建構方式也較為合理地解決了上文所提到的三個問題。需強調的是，語境中的動態表演與表演文本生成離不開表演者與觀眾的互動，也就是說新文本密切關聯著“讀者”的解讀，并直接影響后續文本的再生產。筆者從各身份主體的訪談中獲取到以下主要觀點：“這套動作我們只在節慶展演的時候做，平時操持儀式的時候仍然按照以前的固定程序。”“這樣的表演不同于做儀式的時候，主要是為了熱鬧，好多內容沒有表現出來。”“這應該是一種為了慶祝豐收的民俗表演。”可見，該表演文本只在節慶展演語境中存在，并通過不斷地互動、交流、反饋獲得新意義，它不是既定之物，而是處于動態生產過程中的“關系場”。

三、舞臺創作語境：身體動態的藝術性轉化

“非遺”具有活態性，且趨向于適應當時的社會環境、文化偏好、民族審美及群眾需求。“打猖”儀式被定義為“非遺”民俗表演后也逐步登上專業化舞臺，從“片段式”舞動組合過渡到專業舞蹈劇目，其表演形式與內在結構就已發生了巨大的改變。2018年6月18日，“打猖”儀式首次作為舞蹈節目在“第十四屆中國汨羅江國際龍舟節開幕式”上表演，但舞臺效果稍有欠缺。這之后仍只是作為民俗展演出現在各大活動中，直至2023年4月9日，名為《倡舞祈福》的舞蹈作品于“第十九屆亞運會龍舟項目國家隊資格賽開幕式”上演，才相對實現了“打猖”儀式身體動態的藝術性轉化。

藝術作品是文化顯現的直觀感知實物，在作品組織中起決定作用的語境因素要求文本有確切的當地語境化。同樣，《倡舞祈福》作品的舞臺創作語境具備明顯的地域文化因素，且呈現出“文化精英層→文化持有層→文化創作層”的縱向傳遞特征，而傳遞的核心語境要素是“屈原《九歌》文化”，如下表所示：

可見，當地文化精英層以主流文化視角將“打猖”儀式與屈原《九歌》詩篇中的場景聯結起來，并賦予其屬于“巫文化”“南楚文化”“《九歌》文化”的新文化意義，這一語境要素直接使原有民俗跨越到更高文化層面，進而成為多方主體優先采用、推廣的理念。壇師作為“打猖”文化持有層，在與學者、專家的交流中也逐漸認同了該語境要素，他們成為傳承人之后便致力于“打猖”民俗的大眾化、藝術化轉型，與舞蹈創作者合作編排出新的作品則是一條重要路徑，因而其創作主旨與表演意圖就貫穿到了文化創作層。

在“屈原《九歌》文化”這一核心語境要素的定位下，舞蹈作品《倡舞祈福》以大型男女群舞（共40人）的形式來表現，表演主體由壇師轉變成專業舞蹈群體，時長為三分半，18名男子左手拿牛角、右手執師刀，上身赤膊繪有簡易圖騰，下身著紅色闊腿褲配有腰帶，身體動態從“打猖”的典型動作中提煉而成，22名女子則是曳地長衣、窄腰長袖、雙手執羽，頗具“楚舞”的娟秀婀娜之姿。兩類身體動態的融合呼應了《九歌》詩篇中“撫長劍兮玉珥”“靈偃蹇兮姣服”“五音紛兮繁會”“翾飛兮翠曾”“應律兮合節”等對男女巫師形象和歌舞場景的描述，也提高了該作品的藝術性和觀賞性。然而兩種舞動形態具有較大差異，男女分組表演時，男子粗獷豪邁、女子飄逸綽約，但在群舞中卻有明顯的“割裂感”，男子手臂與步伐的大幅度開合、快速的奔跑與跳躍運用于女子表演時打破了原有的平衡，長裙、長袖、長羽成為了身體的束縛，難以與男子實現統一和融合。

實際上，將民俗儀式中的身體動態進行提煉、轉化及運用到另一表演群體的過程十分艱難，儀式本身的祭祀性決定了壇師身體多為自然含胸的姿態，動作的連貫性和規范性也較弱，這與經過專業體系訓練的舞者身體習慣截然不同，因此作品《倡舞祈福》的創造性轉化實屬不易，其編創主要表現為三個特征，首先是對單一動作元素的衍生，如調整“橫移步”的方向、重心、節奏等，發展為“蹲走橫移步”“跳躍橫移步”“旋轉橫移步”等連接動態，再在此基礎上疊加上身“擰轉”“傾倒”“仰合”等姿態，這樣既不違背原有動作的風格性，又達到了變化多樣的表演效果；其次是巧用隊形構圖，原有儀式的陣圖極其豐富，但隊形流動多為走場式，編創者便在群舞構圖中多層疊加造型或動態，避免了群舞流動的單調和重復；最后是舞蹈技術技巧的融入，如男子的雙飛燕、空翻、擺腿跳等，女子的快速旋轉、云間轉腰、點翻身等，這一系列的技巧穿插極大地提高了該作品的專業性、技藝性和觀賞性。

《倡舞祈福》在舞臺創作語境中更像是一種身體“織體”，“打猖”動作、“楚舞”形態、專業舞蹈體系中的技術技巧相互指涉，共同編織出這一新文本。可見，舞蹈表演文本的構建“不但呈現出表演語境、藝術形態結構與文化功能重建現象，而且聚焦‘以表演為中心’的舞蹈文本動態的生成過程”。誠然，“作品在一開始形成于語境中且在語境中獲取形態，但并非原封不動地傳遞下來，而是通過推進、重組、超越或者任何其他方式，參與到它們（藝術作品）的群體中為之增色”。舞臺創作語境更具開放性，藝術創作者對新作品的生產往往會擴大到更龐大的語境中，當下舞臺主流審美、藝術家群體的評價、官方媒體的宣傳、活動主辦方的滿意度、文化持有者主體的能動選擇等都可成為語境要素影響到文藝作品的再生產。

四、結語

湖南汨羅“打猖”儀式舞蹈隨社會的發展產生了多重表演語境，且在語境跨越中生成了多種表演文本，除本文所述較為典型的三類語境外，它還有錄制拍攝語境中的“影像表演文本”、“非遺”進校園語境中的“教學展示文本”、室內劇場語境中的“劇場表演文本”等后現代創作語境中多語素互融的文本類型，呈現出“從原生民俗性、儀式性文化語境走向以娛樂性、審美性的‘原形態’文化”的特征，其身體動態作為各表演文本的核心部分顯露出漸進融合式變遷的規律，即“民間儀式文本→節慶展演文本→舞臺表演文本→其他語境文本”，當然，這只是相對而言的，每一類文本中又包含多種文本，文本與文本之間始終是一張動態互涉的“關系網”，只有在特定的語境中它們才能被確定和定義。

除了從縱向的歷時性視角關注“打猖”儀式舞蹈的語境跨越，還應關注到多語境并置帶來的一系列影響。一般來說，新形態的出現會對原有文化造成沖擊甚至導致其逐漸消逝，而“打猖”儀式在民間操持的程序依舊十分穩定，且更受到當地村民的認同，但他們對于改變較大的表演性文本則持質疑態度，這一現象與官方的認定相關。“傳承人篩選重點不僅在于傳承人是否有能力在族群內部延續傳承文化，對外社會交往能力和宣傳能力是一個重要要求”。諸多壇師中只有一位傳承人常作為公開宣傳、出鏡的形象代表，也只有他致力于“打猖”儀式的轉型與創作，但較少獲得民間群體的認可，其他老一輩壇師在民間備受推崇卻極少參與官方組織的系列活動，此種情形便造成了壇師群體內部的分異，也阻礙了當地群體的文化認同。另外，后現代藝術創作語境中創作主體與表演主體的置換讓壇師逐漸失去話語權被“邊緣化”，以致出現新作品過于脫離原有民俗的“碎片式”現象，不利于“局外人”對該民俗的正確解讀。因此，表演語境的跨越、文本間的互涉不僅為“打猖”儀式舞蹈的發展帶來了新的契機，也引發了相應的問題，在后續的傳承中還應重視文化精英層的引導、文化持有層的共同參與、藝術創作層的調動及多元主體的合力保護。

[責任編輯：李金蘭]

收稿日期：2024-09-15

基金項目：教育部人文社會科學研究一般項目“南嶺走廊各民族傳統舞蹈共生傳承與發展研究”（23YJA760054）。

作者簡介：李星星，吉首大學音樂舞蹈學院教師，藝術學博士（吉首，416000）。

朱永生：《語境動態研究》，北京大學出版社，2005年，第3頁。