雷蒙? 馬松雕塑的色彩研究：在色彩中探尋真實

關鍵詞：雷蒙·馬松；色彩；直觀；形式；真實

0引言

雕塑上色問題常受評論家關注和詬病。在古希臘和古羅馬的傳統審美觀念中，藝術家認為雕塑中的“形”與事物本質的“數”緊密相連，“數”決定了比例、秩序與和諧。因此，人們更傾向于雕塑材質本身的質感和顏色，認為上色可能破壞其美感和純粹性。1755年，溫克爾曼發表《關于模仿希臘作品的思考》，強調形式是古典雕塑的本質，忽略了顏色問題，引發長達百年的辯論。

1884年，萊比錫考古學家兼博物館館長喬治·特勞發表文章《我們應該給我們的雕塑上色嗎？》，并在次年于柏林策劃了一場多色雕塑展覽，重新提出雕塑上色的問題，鼓勵年輕一代雕塑家重新審視多彩雕塑的立場。

1色彩表現的直觀性：情感與物性的直接傳達

1969年，馬松首次使用環氧樹脂創作《呂貝隆風景》，這種材料堅固輕便，使雕塑上色更接近自然。在《遷離的巴黎蔬果中心市場》（圖1）中，色彩的直觀性和對比強化了情感和力量的表達。跳躍的紅色、藍色與灰色將市場搬遷場景轉化為充滿戲劇張力的“人群劇場”，色彩超越了視覺體驗。馬松認為彩色雕塑比大理石、青銅或石膏雕塑更溫暖、更人性化。

作品大面積運用純色，使每個人物的色彩具有鮮明辨識度。例如，前景中的女人拿著鮮紅蘋果，綠色衣服與之形成強烈對比。在他看來，紅與綠不僅是處理暴力沖突的方式，也是表現“能量”的方式。女人的橙色頭發、濃郁的綠色衣服，以及身后紅衣男子和明亮的水果蔬菜，在灰暗背景襯托下格外醒目。強烈的對比色并置制造出沖擊力十足的視覺效果，遵循視覺規律，增強光和色彩，使觀者情緒隨之起伏，表達了離別時刻的復雜情緒。

1.2上色雕塑與中國彩塑

當在采訪中被問到給雕塑上色似乎是對古老雕塑傳統的復興，馬松提出他雕塑上的繪畫是一種氛圍性的，顏色的運用讓雕塑擺脫了對空間和體積的一味追求，以一種更加純粹的方式增強雕塑本身的表現力和感染力。這一時期色彩描繪的意圖使雕塑能夠更接近事物本身的“物性”。色彩的對比與形態的張力，試圖引發觀者的情感共鳴。在《瓜德羅普島紀念碑》（圖2）的真實暴力場景中，那些代表家鄉的顏色沉浸在其存在主義的內涵中，是生命誕生的紅色，也是生命流逝的顏色，存在于地球綠色的包圍中，紅色與藍色的對比也代表了一種沖突。色彩成為一種直觀的標記。

從西方雕塑發展史來看，中國古代的“彩塑”極具藝術表現力。中國彩塑將造型與色彩融為一體，通過“隨類賦彩”賦予雕塑生命力，歷經千年，保留了體積感和空間感，融合了繪畫的豐富色彩與詩性。公元前246年，秦始皇開始建造兵馬俑陪葬陵墓。秦俑使用固有色平涂，不追求光影變化，使色彩純粹鮮明，突出象征意義和裝飾效果。

雷蒙·馬松早期的上色雕塑與此相似，他用紅色直接平涂在雕塑表面，強調色彩的概括性和平面性，均勻無筆觸的色塊覆蓋雕塑表面，弱化體積感。馬松將這種作品描述為“三維壁畫”，因為色彩使雕塑更溫暖、更具人性。

2色彩的表現形式：秩序與氛圍

在東方美學中，“隨類賦彩”與“塑繪結合”是中國傳統藝術的兩大核心理論?！半S類賦彩”強調依據物象類別和特性賦予相應色彩，注重象征意義和禮制規范。繪畫以流暢線條勾勒形體，色彩依附于線條與造型?！八芾L結合”則強調雕塑與繪畫相互依存，通過“塑形賦色”達成藝術表達的完整性，形成“繪塑一體”的效果。

2.1上色雕塑的色彩構成

西方藝術家雷蒙·馬松的雕塑色彩藝術獨特迷人。他的色彩運用通過交織與同構，使作品散發出詩意的視覺愉悅。馬松對色彩極為節制，形體安排嚴謹有序，整體畫面平衡和諧。作品通常有一個或幾個主導色調貫穿始終，輔助色調增添豐富性和層次感，形成視覺上的連貫性和節奏感。

以《圣馬克廣場》（圖3）為例，人物形象飽滿且對稱平衡。左側金發男子與右側服裝鮮艷的人物形成鮮明對比，背景建筑的冷灰色調起到調和作用。色彩元素如“PIZZA-PAZZA”招牌上的紅色與人物服裝中的紅色相互呼應，增強了整體的連貫性和視覺焦點。馬松還擅長運用色彩的相似性引導視覺運動軌跡。背景房屋頂部的藍灰色向后延伸融入天空，向前又出現在人物衣服中。從左上角的藍色屋頂，下降到中間單手放進口袋的男子身上，最后到達右下角身著藍色工裝的礦工，藍色通過鵝卵石等物體聚集在前景中的衣物和陰影中，使作品顏色交織成一個有機整體。馬松自己也提到：“聚焦在前方女子的軸線形成了一個互補的三角形，當然這是看不見的，但我幾乎可以想象出如同插圖中的點線連接著不同的角色。在挑戰中，我試圖在雕塑中保留這個哭泣著奔跑的女人，我非常依賴這個三重性的鏈接。三個穿著綠色、橙色、黃色雨衣的女人，形成了一個最終的三角形。”[1]色彩的相似性導引出線的構成，視覺在事物之間建立起隱約聯系。

2.2雕塑與繪畫的融通性

雷蒙·馬松在創作時總是以“繪畫”的方式思考。以《遷離的巴黎蔬果中心市場》為例，他不像傳統雕塑家那樣創作，更像是一個畫家，利用顏色營造氛圍。顏色對他而言不僅是裝飾，更是傳達情感和營造特定氛圍的重要手段。在這件作品中，人物身上的顏色以平涂為主，鮮艷且沖突的色彩被陰郁的建筑物和黑暗環繞，呈現出明亮夜晚的場景。

在《北方的悲劇：冬天、雨和眼淚》（圖4）中，馬松的上色過程更像繪畫創作。他注重氛圍營造，借鑒塞尚“人與自然”的理念，追求自然色彩的印象而非簡單地摹寫。作品呈現了一個陰郁、被雨水沖刷的白天場景，籠罩在冷藍色調中，強化了北方冬天的悲劇感，傳達出冷清、憂郁和疏離感。他首先確定整體氣氛和情感，大量運用藍色，并在其他顏色中加入藍色，以暗示北方冬天的冷酷。通過顏色組織畫面結構，藍色從背景的屋頂延伸到前景中的衣服和陰影，使作品成為一個有機整體。

在色彩表現上，馬松不僅依靠視覺賦予作品顏色，還調動其他感官。雨水的飛濺和反射光在人物的頭發、皮膚和衣服上都有體現。通過改變顏色明度，馬松保持了作品中的光感，而不是依賴外界光線。特別是人物在鵝卵石上的陰影，使人物更真實地“站立”在地面上。馬松強調投射的陰影增強了觀眾的參與感。藝術史學家約翰內斯·陶伯特提到，羅曼式雕塑中的多色涂裝不僅完成細節，還使有形和無形變得可見。深黃色筆觸勾勒肌肉，黑色、棕色和胭脂突出面部表情，賦予人物特性。肉色身體上的陰影和高光提升了雕塑的立體感，光滑表面裝飾暗示其起源于平面繪畫。

3色彩表現的真實性

古典繪畫將素描和顏色分開，先勾勒物體的空間圖式，再上色。而塞尚則在涂色的同時勾勒圖式，使物體的輪廓、形狀與顏色融為一體，包括其外觀、顏色及其與周圍物體的關系。

3.1塞尚的色彩表現

塞尚希望通過顏色再現自然的真實感。在追求真實世界的過程中，藝術家打破了古典法則，放棄了分析性的視角，正如塞尚所說要“畫出樹木的氣味”。薩特說：“檸檬（的黃）貫徹于檸檬的所有性質中，且其每一個性質都是貫穿于所有其他的性質中的。那黃黃的正是檸檬的酸，那酸酸的正是檸檬的黃；我們吃的糕點的顏色；而且糕點的味道也在向我們所說的飲食直觀揭示著糕點的形狀和顏色……泳池中水的流動性、溫熱感、泛藍色以及涌動態，其中的每一個性質都一下子就在所有其他性質中被呈現出來了?！比祟惻c物的關聯是一種相互的訴說，人駐于物，物也駐于人，借用心理分析師的說法就是：“物都是情結?！盵2]

塞尚曾說繪畫所力圖傳達的正是物的“光環”。將人的處境放回到世界中去。希臘化時期的雕塑特點總是上比較豐富，更多注重傳神與寫實的方式，那些偉大的公元前4世紀的雕刻家們，都著力于用寫實的手法去表現描摹人物的感覺和表情，雕塑家利西波斯著重從新的視角觀察人物形態，關注雕像的精神狀態，使其具有令人驚訝并極其生動的姿勢、肖像感和具象感。他們較為自由地表現人體的形象和姿態以便更貼切地反映人物的內心世界，哲學家蘇格拉底曾學習雕刻，他這樣敦促藝術家，藝術家應該準確地觀察“感情支配人體動態”的方式，從而表現出“心靈的活動”[3]。

塞尚在中年時期通過色彩表現物體的“現實性”，關注顏色的變化而非自然顏色的幻影。他將事物的空間表現和整體顯現轉化為對顏色的關注，創造出同一性和差異性，這種結構和物質性被視為事物的維度，更接近“事物的心臟”。塞尚學習了印象派的色光，但在形成秩序化結構的過程中，將造型的體積和結構消解為一種色光氛圍。與印象派追求的瞬間性不同，塞尚希望在自然的純粹直觀中找到堅固與永恒。通過用色彩造型的方式，“色彩和素描不再分開；一邊運色一邊畫素描；色彩越和諧素描越精確。這是我的經驗之談。當色彩豐饒之時，形亦臻于飽滿?！盵4]塞尚將堅固穩定如黃金般保值的形式保留下來，他認為畫面中不應該有一個“空隙”，會讓真理從中滑走。他在畫布中支配著一切元素，嘗試引導著它們進入相互的關系。將各處取來的細微色調變化相互集攏，固定它們并形成線條，從而成為物象本身。

3.2馬松上色雕塑的真實

雷蒙·馬松的藝術探索聚焦于現代主義生活世界，通過色彩的鮮明對比表達個體與社會、感性與理性之間的張力。他借助強烈的視覺對比和沖突，傳達對社會問題、人類情感及個體生存狀態的關注，喚起觀者的情感反應。馬松在雕塑上色方面極為執著，反復涂抹色彩并拒絕他人幫助，將色彩表現力與雕塑緊密相連，深入每個形象的內部，強調非雕塑性的繪畫方式，描繪極端情緒，將雕塑的表現力推向極致。

在《北方的悲劇：冬天、雨和眼淚》中，馬松希望像制作植物切片那樣尖銳地分析情緒。敘事需要幾何形支撐，方磚地面如同棋盤，固定人物位置，將模糊的位置概念轉化為具體數值，實現空間量化，并清晰揭示人物與其他空間元素的相對關系。在同一網格中，個體人物共同存在，不僅確認共存于同一空間，還直觀呈現人群在世界中的狀態，仿佛能感知時間的動態變化。方磚的科學劃分與觀者對悲劇場景的主觀體驗相互印證，證實了場景的真實性和人物存在的真實性。

馬松為雕塑上色的過程是他情感滲入和寄托的過程。他追求的是“印象”中絢麗多姿的色彩，而非“印象派”的印象色，將其視為對物體存在方式的深度探尋。例如，在伯明翰創作的紀念碑《向前》中，作品的顏色源自他童年記憶中的紅色，蘊含著藝術家的情感以及歷史和時間的主題，讓他回到了藝術創作的起點。

《向前》以伯明翰市的座右銘命名，自1986年末開始構思，但由于石膏對肺部的危害，創作過程充滿危險。這件作品形式獨特，是唯一可以自由獨立站立并與周圍人群和建筑物互動的雕塑。從雕塑前部到后部，它展示了從歷史時間到雕塑空間的演變，視覺呈現兼具夢境般的銳利準確性和模糊感。顏色逐漸加深，從前部的淡赭色和鮮紅色點綴，轉變為后部的棕色和紫色點綴，描繪出一個似乎正在消失的過去。整件作品用富有表現力且統一的朱紅色線條在淡赭色背景上延伸，充盈著伯明翰全盛時期的“著名紅色”。

馬松在一份未發表的筆記中提到了后方的“本質”色彩，并將其紅色描述為“血液的溫暖”，他宣稱“我希望人們能夠與那個曾經的偉大紅磚城市產生共鳴”。[5]

4結語

馬松的上色雕塑不僅是視覺的革新，突破了傳統雕塑與色彩關系的觀念束縛，更是對“真實”的重新定義——色彩與形式共同構建了一個現象學的劇場。其上色雕塑在色彩運用上與中國古代彩塑有異曲同工之妙，均注重通過色彩提升雕塑的表現力。在形式表現方面，馬松以嚴謹的色彩構成和近似繪畫的創作手法，營造出獨特的秩序感與氛圍，使雕塑與繪畫相互交融。其中每個色塊都是時空的切片，每條裂縫都是生命的痕跡，最終將雕塑從物質載體轉化為“世界與人性的共振場”。