清代肖像畫“傳神三論”中的色彩表征研究

關鍵詞：肖像畫；傳神三論；色彩表征

0引言

色彩在人物畫中不僅是視覺元素，更是傳達人物神韻氣質的關鍵媒介。通過研究“傳神三論”中的色彩論述，可以清晰地呈現傳統肖像畫在色彩運用上的多元手法和豐富層次，揭示中國傳統肖像畫在傳神寫照方面的持續追求及其背后的審美觀念。清代肖像畫理論是我們挖掘已逝寫真觀念與技巧的重要文獻，其中也涉及西洋繪畫與中國肖像畫的異同，借此管窺十八世紀中國人物畫家對西洋藝術的態度。

1“傳神三論”清代色彩理論新高度

清代，隨著社會經濟的繁榮和市民階層的崛起，繪畫市場需求大幅提升，肖像畫作為貼近生活的藝術形式蓬勃發展。宮廷對繪畫藝術的資助推動了設色技法的系統化研究，催生了以“傳神三論”為代表的肖像畫理論。這些理論總結了設色規律，將色彩運用提升至傳遞人物精神氣韻的高度，使色彩從最初的輔助技法轉變為肖像畫的核心表現手段。

自南朝人物畫家謝赫提出六法以來，線、色、形等多種傳神途徑得到統合，其中“隨類賦彩”主張色彩應與描繪對象的本質屬性相契合，通過賦色的自然、和諧，最終達到“氣韻生動”的目的。此后，中國畫的色彩運用基本以勾線平涂為主，傳統的線條勾畫與平面涂色方式主導了肖像畫的創作，缺乏光影與立體感的表現。明末清初，隨著西方繪畫技法的引入，特別是天主像和圣母像人物畫處理的影響，以曾鯨為首的波臣派畫家用淡墨暈染人物面部的立體結構，再輔以細膩的色彩過渡和冷暖對比，打破了傳統線條勾畫與平面涂色的局限，使人物形象朝向更加自然和真實的表現方向發展。

在此基礎上，清代肖像畫理論的巔峰之作“傳神三論”進行繼承和發揚。分別從不同角度延伸了色彩在人物畫中的運用?！秱魃衩匾窂娬{色彩的自然真實，主張通過層層染色還原人物氣血的流動；《寫真秘訣》提出“渾元”與“清硬”兩類色彩染法，用以增強人物面部結構的立體感與生動性；《芥舟學畫編》則將色彩運用提升到精神表達的高度，提出“活色者，神之得也”，通過細膩的色彩處理將人物的氣質與情態展現得淋漓盡致。三者共同構建了清代肖像畫色彩運用的系統理論。

2“傳神三論”中的用色要義之異同

蔣驥出身學人世家，其《傳神秘要》展現出高度的理論化水平。他深入研究傳統畫論，強調用色應符合形神兼備的繪畫法則；丁皋承襲寫真世家傳統，《寫真秘訣》融合豐富的實踐經驗，細分染法為渾元與清硬兩類，并強調通過陰陽關系調和使畫面自然豐滿，特別在面色和氣血的處理上，詳細闡述了用色方式；沈宗騫在《芥舟學畫編》卷三的“傳神”一節，從畫道、畫理的高度展開，強調用色要深入探究其理，以真實自然為基礎，提升色彩運用至表達人物精神世界的高度。

2.1“傳神”的核心追求

傳神三論在用色方法和理論上各有差異，但均以傳神寫照為色彩運用的核心追求。

蔣驥認為“神在兩目，情在笑容”，如若把握不好，便成“泥塑木偶”。其中最重要的，莫過于“點睛取神”。瞳神點染，需要把握好色彩添加的層級，一次次慢慢點染積深，以煤煙點睛；下眼皮一筆以淡淡胭脂畫，眼白處則不用粉；須得以此細膩深入的方式達到“傳神”。

丁皋在“提神要法”中強調通過色彩的層次變化來刻畫面部的立體感和神韻，尤其是眉眼的起伏，所謂“傳神在阿堵間也”[1]。通過從根部向高光處逐漸減淡的色彩過渡和細膩的渲染，表現面部結構的隆起與光影變化。以此達到“傳神寫照”的藝術效果。

沈宗騫將色彩視為人物精神氣質的外在體現，提出“夫活色者，神之得也”[2]的觀點。傅色之道，要求通過筆墨使人物的精神意氣鮮活躍然紙上，繼而加以色彩，著意于神情，非“炫俗”而求“情態”，形其形，色其色，“活色”才能得“全神”。

色彩不僅是形態的表現，更是人物神情與情態的媒介。畫人如果不能表現他的個性、精神面貌，以及在一定時間、環境下表現出的內心表情性格，那么即使毫發不差，若鏡中寫影，也未必不像木偶。[3]“傳神三論”超越了對外貌的簡單復制，著重刻畫人物的生命力和情感深度，借色彩之刻畫，達到“傳神”的核心追求。

2.2自然和諧的顏色運用

蔣驥設色法有二：一是觀察人面各部分顏色，逐一層層烘染銜接，強調“自然和潤”，追求自然真實；另一種古已有之，即先用淡墨確定面部基本結構，再從深至淺暈染，體現和諧統一的審美觀。在設色過程中，他遵循“氣色主一處，顏色主全面”的原則，面部顏色采用從暗到明的檀子、三朱胭脂、三朱藤黃等層層烘染，直至染足為度。用粉時，他強調精細掌控，過薄無蘊藉，過厚則沉滯，追求“無粉氣為度”的自然效果。

鉛粉則逾年即黑，蔣驥力主使用蛤粉，不變色，亦光彩非凡。胡粉（或稱鉛粉）由鉛礦石加工而成，色彩純白且具強烈光澤，早在秦始皇兵馬俑的彩繪中已有使用痕跡。作為重金屬，鉛粉長期使用可能對人體造成危害，且易受潮變色。蛤粉由文蛤或青蛤等貝殼研磨成粉，呈現出灰白色，色調偏暖且柔和，具有較高的穩定性，能有效避免氧化變色的問題。但蛤粉的覆蓋力相對較弱，尤其是混合水后呈現透明狀，因此需要比較高的畫技。

中國傳統觀點認為，面象的色澤、神色與氣色，均反映著人體臟腑精氣、氣血、津液的盛衰及其運行狀態，健康的面色應紅黃隱隱，明潤含蓄，《黃帝內經》描述為：“赤欲如白裹朱”。丁皋在《面色論》中提出使用蘆干石取代傳統粉底，并與朱磦混合調制，更符合人面粉白的特質，達到明潤含蓄的面色效果。他特別強調“氣血”和“提神”的概念，在色彩層次的疊加和高光的應用上獨具匠心。在描繪人物面部氣血時，丁皋以胭脂朱砂為血，以朱磦藤黃為氣，根據面部不同部位，純潤無跡染之，力求使血色的表現自然生動，仿佛是人物自身氣血在皮膚下真實流動，從而達到紅黃隱隱的面色效果，這也即《黃帝內經》所言“正色”。達到氣現于皮膚、蘊于機理，血蘊于機理、助氣之神的效果。《客吟僧衣圖》以淺赭石罩染整體膚色，除唇色之外，在眼眶、鼻闊、顴結節、顴突周圍，以微量朱砂提局部血氣，這是此張肖像傳神的關鍵所在，也體現出丁皋對人體自然生理現象的準確把握和藝術再現（圖1）。

沈宗騫從自然觀察中總結人膚色的構成規律，認為色彩應符合自然法則與生命的脈動?！叭说锰斓刂袣庖陨?，故其皮肉之色正黃，惟內映之以血，則黃也而間之以赤”，在表現不同年齡人物的膚色變化時，他依據自然的生理衰老過程來選擇和調整色彩，使人物形象在色彩上呈現出自然的生長和變化軌跡，展現色彩與自然規律的緊密契合。不僅如此，他還以彩繒與牡丹喻顏色“死活”之別：真花、絹花和畫中花三者各異，尤其是絹花色彩呆板單一，遠不如真花自然流動、富有生氣?！扒胰酥嫔救鐪\色花瓣，無有一處勻者。畫者借此以著筆墨，即借此以成氣韻”，人之面色如花色，色彩的細膩變化與層次感對于繪畫的表現至關重要，而不是簡單的勻稱與平滑：“早上一層厚粉，一片平白……粉上加色，無非痕跡，且是死色”。白色作為粉狀顏料，厚涂難免不均，容易呈現出斑駁臟亂；此外，白色一旦厚涂堆高，便會遮蔽紙張或絹本原有的細膩紋理，顯得厚重死板；與紙絹天然草木素雅色澤相比，厚涂后的白色顯得泛青。在中醫五色理論中，這種青白色被視為生命衰亡的先兆。厚重的粉飾，會致使色彩失去了應有的層次和活力，最終變得死板，毫無生氣，因而沈宗騫將其稱為“死色”。

從對于“正色”的追求，到對“死色”的批判，“傳神三論”對色彩自然與和諧的尊崇，體現了中國傳統美學中追求“和”的審美觀念，也反映了中國傳統繪畫“師法自然”的藝術理念。

2.3傅色之技法與層次

《傳神秘要》“用筆”一節中，“烘”以用顏色烘托初具淡墨輪廓的地方，“砌”以點染皴擦形成面部細節的痕跡渾融，“提”以較深顏色再次復勾凹凸之處。在使用淡墨“籠墨”時，蔣驥特別強調必須在礬紙上操作，否則會產生“黑氣”。

染法方面，蔣驥在紙上染時先著一層粉，丁皋則是先上水再著粉，其余設色技法基本相同。此外，丁皋于染法中分出“渾元”與“清硬”，并進一步區分“全體渾元”和“分位渾元”：“全體渾元”從面部整體結構著眼染色，貫穿整個頭部，渾然一體，體現和諧感與立體感；“分位渾元”聚焦于面部骨骼肌肉隆起結構，憑借“周染而突出高筆”，突出結構的隆起；清硬一法為實筆勾出凹陷，在一側或兩側進行渲染以達到結構清晰。

沈宗騫傅色的層次感，體現在墨與色的配合上。“墨主內拓，色主外提”，墨色的深淺、濃淡變化有助于展現人物的骨架與精神內涵，而色彩則是在此基礎上，與人物的精神和氣質相輔相成，才能形成生動的、具有神韻的藝術效果。沈宗騫贊賞以筆蘸色的“點拂”畫法，下筆色彩并不炫目，卻極生動，體現情態之活；面上肌皮粗糙的，以濃淡黃赤還原斑痕；肌皮細膩的，以極淡墨漸次畫出凹凸，再輔之以輕膠薄粉，脂赭輕籠，以達到晶瑩潤澤的效果。

《李日華像》描繪面部結構的起伏的方式是使用淡墨或淺赭色輕輕暈染，運用赭色、緋色、粉色等色彩，按面部結構的變化逐層平涂并暈染，效果細膩粉白，清新淡雅，色調和諧，層次溫和，表現溫文爾雅的人物氣質和內在情態。與之對比，《徐渭像》面部色彩則顏色層次濃烈，變化較大，面部以“濃淡黃赤”混合體現斑痕，強調了面部的結構的同時，更具粗獷感，體現了他生活中的坎坷與失意（圖2）。李日華進士出身，官至太仆寺少卿，生活平順，性格淡泊和易。徐渭一生坎坷潦倒，生活失意，性格中帶有強烈的叛逆與不羈。從二者面部色彩對比來看，正如沈宗騫的色彩理論所言，兩者的面部色彩處理，是各自生活狀態與性格特點的真實反映，也是人物氣質與精神的外在體現。

3“傳神三論”與西洋畫用色之差異

明末清初，西洋繪畫的色彩觀念通過傳教士傳入中國，其依托科學觀察的光影體系與中國傳統氣韻美學形成鮮明分野。中國肖像畫理論雖受到西法啟發，但在色彩表現上始終堅守“傳神”內核，形成了與西方截然不同的色彩體系。

《國朝畫徵錄》中載：“明時有利瑪竇者，西洋歐羅巴國人……嘗曰：中國只能畫陽面，故無凹凸；吾國兼畫陰陽，故四面皆圓滿也?！盵4]對于肖像畫中面部的顏色，西洋畫學以光學原理為基礎，注重人物暗部陰影與結構的描繪，通過線條和明暗對比創造出遠近透視與空間感，強調的是平行透視所形成的畫面進深空間感，而中國肖像畫家丁皋并不認同此理，他認為中國肖像畫追求傳達對象的精神氣質，以達到“傳神”的要求。丁皋將西洋畫稱之為“取象于坤”，并批評道：“以故數層千里，染深穴隙”，即用“宜暗宜深”的色彩，將陰影部分層層染黑，用色刻板，重陰影渲染和輪廓勾勒；與此相照，中國肖像畫在明亮的人物面部加以渲染，強調用紙或絹之素色或敷以白色，以淡胭脂與朱砂、朱磦提血色，用朱砂、朱磦和藤黃提氣色，追求傳達對象的精神氣質，即人物畫之“傳神”。

中醫認為，面象的色澤、神色與氣色反映著人體內臟精氣、氣血、津液的盛衰狀態，面色發黑被視為病色，常因腎陽虛衰、水寒內盛、血失溫養而致，暗示病理狀態下面部呈現沉悶暗淡的“墨”色。這一點，在沈宗騫《芥舟學畫編》第三卷論傳神用墨一節中也有所體現：用色用墨皆追求一種“面上神彩”的效果，似乎在人的面部尋不到墨色：“非色非墨，恰是面上神彩。欲尋墨之所在而不可得，不知皆墨之所成也……遂有西洋法一派。此則泥于用墨，而非吾所以為用墨之道也。”沈宗騫拒絕在人物面部留下厚重僵化的墨痕，力求通過細膩、自然的色彩過渡展現人物內在生命力的主張。他批判西洋畫法過于依賴光線和環境，面部深淺墨色圖突兀，影響面部的生動氣韻的同時，也有病色之感，顯得陰沉無生機，這是“泥于用墨”的表現，偏離了“用墨之道”。

西方畫學對于顏色的理解，往往是在固有色的基礎上，結合環境色和光線的關系，在畫面上體現出固有色所受到的影響；而中國畫家對于環境色的考量則是反其道而行之的，即在肖像未畫之前，先行決定環境色彩，以達到理想畫面效果，體現人物最佳神情氣質，丁皋在“擇室論”中建構了一種環境用色體系，即肖像畫創作需要對光線的方向性、穩定性和柔和性進行精細調控，使色彩感受舒適和諧。如若所處空間有樹蔭，則令人“眉宇皆青”，異于面部本色。辰巳東向則朝暾眩目，未申西立則暮靄侵容，“朝曦乍朗”與“夕照將沉”都不適宜作畫，是因為強烈的斜射光會破壞人物面部起伏結構與光影的自然色彩過渡；“粉壁周遭，偏多虛白”或“高樓對起，易掠浮光”的環境下，光線分布容易導致畫面色彩失真；只有向北的房間因日光移動較少干擾，能夠提供穩定均勻的光線，有助于畫家準確捕捉和表現人物的色彩和形態。

中國肖像畫追求“光色和韻”的整體觀，區別于西洋畫通過“線影刻劃”與“空氣透視”（AerialPerspective）建構的物理空間秩序。這種差異本質上是東方氣韻美學與西方科學實證觀在色彩語言層面的分野，前者以動態觀相統攝光色，后者以靜態解構規范光影。

中國肖像畫之“色階”非固著于明暗交界線，而在“日輪微轉”間捕捉“神情氣轉”的微妙色譜。與西洋畫“固定光源法”形成對照，這種色彩觀超越物理真實，關注人格與精神，將色彩視作生命力的體現。

4結語

“傳神”，意為肖像畫對“精神的傳播”，暗示肖像畫可作為像主精神的替代品或傳達媒介[5]。“傳神三論”中以色彩為橋梁，依托中國傳統人物畫論，在西洋繪畫影響下，建構起一套自洽的理論框架，將人物的精神氣質化為畫面的永恒印記，其內涵已經超越了簡單的視覺再現，最終締結為中國肖像畫傳統精要之所在。

當代中國肖像畫創作呈現出明顯的視覺范式轉型，在色彩語言與傳神機制上普遍采用西方寫實主義審美標準，以光影造型和攝影視覺為圭臬，過分追求物象表面的形色再現，而弱化了對中國肖像畫特有的“精、氣、神”血脈貫通的深層觀照。這種創作取向不單單會逐步消解傳統肖像畫“以形寫神”的哲學根基，也使得歷經千年積淀的東方色彩象征體系與傳神寫意技法面臨傳承斷裂的危機。

通過對中國傳統肖像畫的傳神機制進行系統性溯源，構建跨文化比較研究框架，探索在全球化語境下重構中國肖像畫色彩語言體系的可行性路徑，一方面可以揭示當代創作實踐中傳統技法式微的深層動因，在當下重新確立東方肖像美學的本體價值；另一方面，也為突破對西方視覺經驗的簡單移植，激活傳統“傳神”肖像畫理念的當代轉化提供可能，以最終實現中國肖像畫在保持文化主體性的前提下實現創造性發展。直至當今，我們依舊可以從這一傳統色彩觀中探尋東方色彩的潛力，在跨文化對話中重塑東方色彩體系的未來價值。