冀東皮影聲腔板式特色分析

皮影戲，又稱燈影戲，是一種古老的戲曲形式，集音樂、表演、文學、繪畫、雕刻等藝術門類于一體。[1]冀東皮影戲作為皮影戲的重要分支，以其獨特的聲腔和板式在戲曲藝術中獨樹一幟。1958年，唐山市曾發(fā)現(xiàn)署有“明萬歷已卯年抄”的影卷《薄命圖》，不但故事完整，行當齊全，唱詞格律考究，且已經(jīng)出現(xiàn)了獨特的“三趕七”句式，可見至少在明代中葉，唐山皮影作為一個獨立劇種已基本成熟。基于此，本文將重點對冀東皮影聲腔板式特色展開分析，以期為傳統(tǒng)皮影研究提供參考。

一、冀東皮影的淵源及影響流布

近代以來，全國多地均有現(xiàn)代皮影戲之雛形初現(xiàn)。而河北唐山作為現(xiàn)代皮影戲的發(fā)祥地之一，因其既有折子小戲，又有連本大套的豐富內(nèi)容，以及獨具特色的“樂亭腔”，深刻影響了河北及東北等地的皮影戲發(fā)展。

2006年，唐山市皮影戲經(jīng)國務院批準列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，[2]后列入聯(lián)合國教科文組織人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄項目。[3]而因其影響覆蓋整個冀東乃至我國北方地區(qū)，因此又被稱為冀東皮影。冀東皮影戲是“灤州影”“樂亭影”等冀東地區(qū)皮影戲的統(tǒng)稱，又稱驢皮影，是中國皮影戲中影響最大的種類之一，在中國皮影界具有重要的地位。冀東皮影戲是冀東地域文化的杰出代表，自20世紀80年代起，唐山皮影劇團開始走出國門，以文化使者的身份，先后赴法國、美國、荷蘭、日本、意大利、西班牙、奧地利、德國等近20個國家和地區(qū)演出、講學，[4]并在當?shù)胤e極開展非遺進校園等公益活動，書寫了冀東皮影戲發(fā)展的新篇章，在國際上受到了廣泛贊譽。

二、冀東皮影唱詞結構的主要特點

冀東皮影的基本結構為基于民歌、小調(diào)、說唱形成的兩兩成組（兩句或四句）、上下對稱的結構。

冀東皮影的基本句式有“五字賦”“七字言”“十字錦”“三趕七”，有時為了劇情和人物情緒的表達，唱詞字數(shù)也可多可少，靈活變通，但不可串轍，上下句必須截然分開。以“十字錦”為例，在開頭三字一頓的基礎上，有3—3—4與3—4—3兩種頓挫，被稱為“跨三”。（如譜例1）

垛子句作為皮影戲唱詞中獨具特色的組成部分，用詞更為講究，結構更為工整，它的出現(xiàn)，標志著皮影戲從地方小戲向“大戲”的過渡，代表著皮影戲唱詞的敘事和表現(xiàn)能力大大提高，具備了從俚曲小調(diào)的怡情遣興向長篇敘事、高臺教化轉變和發(fā)展的能力。在皮影戲的壯大發(fā)展時期，唱詞內(nèi)容和表現(xiàn)形式得到了極大的豐富，出現(xiàn)了大量運用排比句式而形成的獨特唱詞結構。其形式是由連續(xù)的排比句一氣呵成，其中最典型的結構為“三趕七”：即整個唱段由三三、四四、五五、六六、七七個字組成的句式。如《牛郎織女》里織女的一段唱詞如下：

人間景（3）

入眼簾（3）

牽牛星君（4）

你看那邊（4）

千山連萬水（5）

萬水繞千山（5）

千山萬水之外（6）

另的一處洞天（6）

雞鳴犬吠炊煙起（7）

一片溫暖一片歡（7）

三、冀東皮影聲腔的基本板式

冀東皮影戲的唱腔是從一種純說唱形式的“大福影”演變而來的板腔體，表現(xiàn)為男女分腔，有著多種腔調(diào)，如平調(diào)、花調(diào)、陽韻平調(diào)、河東調(diào)、灤河調(diào)、吟腔；多種板式，如大慢板、快三眼、慢二性、緊二性、三性、流水。[5]由于前輩藝人的發(fā)展創(chuàng)新，長期以來也形成了不同的流派。[6]其主要伴奏樂器最初僅為一把小三弦，后來隨著聲腔的不斷進化和演唱需求的不斷更新，逐漸被四胡（四弦）所代替。具體如下：

大板：一板三眼，有慢快之分，4/4拍。

二板：一板一眼，有慢快之分，2/4拍。

三性板：有板無眼，又稱“急板”，急打急唱或急打慢唱，1/4拍。

散板：自由行腔，不受節(jié)奏的限制，用“サ”作為記號。

導板：皮影戲里又稱“馬風子”，是一種用于劇中人感情激越奔放之時的唱法。

垛板：常用于表現(xiàn)焦急、倉皇、憤怒等情緒。其節(jié)奏急促，字多腔簡，能夠很好地傳達出強烈的情感。

鎖板：唱完這句就終止。鎖板，即鎖住拍板節(jié)奏的意思，也叫鎖住。

四、冀東皮影的聲腔調(diào)式

冀東皮影與大多數(shù)地方小戲一樣，并沒有特別嚴格的曲調(diào)和聲腔限制，特別是在所謂“跑梁子”的搭班演出中，由于演唱者傳承不同、地域不同，往往同一段唱詞在演唱曲調(diào)上存在著諸多差異，這也更加考驗演員與琴師的基本功、臨場發(fā)揮能力和相互配合的水平。如伴奏部分采用學舌的形式，即演奏者模仿演唱者的唱腔。正因如此，冀東皮影的表現(xiàn)手法和表演能力具備更加鮮活和靈動的特點。總體而言，冀東皮影可按大的調(diào)式分為“宮調(diào)式”和“商調(diào)式”兩個大類，即中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式（宮、商、角、徵、羽）；若用大小調(diào)歸類，則有更多調(diào)式出現(xiàn)，如同宮系統(tǒng)等。

在明確的調(diào)式基礎上，還需依據(jù)不同情節(jié)、不同場景、不同意境、不同人物角色（如，生：“小生”，年輕男子；小：年輕女子，又稱“旦”，相當于京劇中的青衣，又有“文旦”即“閨門旦”；髯：又稱“老生”，中老年男子，有長胡須；大：男性形象，包括白臉的反面形象和綠、黑、紅臉的正面形象；丑：喜劇或鬧劇角色，行為乖張，滑稽風趣，詼諧幽默或奸刁兇惡）、不同情緒、不同字數(shù)確立不同腔調(diào)，并使用不同的表現(xiàn)手法。

演出中，敘述多用道白，人物心理活動或人物之間的接觸、沖突則多用唱，或以改變板式邊道白邊唱的方法來體現(xiàn)。因此又可分為平調(diào)（日常對話，敘事性）、悲調(diào)（聲淚俱下，大哭大號，其中老生悲調(diào)的一大特點是在演員演唱的“過門”中加入打擊樂作為演員唱腔的延續(xù)或補充，使得整個唱句更加完整，成為一個唱段中不可或缺的部分，這種表現(xiàn)手法在其他地方曲種中比較少見）、凄涼調(diào)（有淚無聲，凄婉哀愁）、花調(diào)（用于表現(xiàn)比較輕松、歡快、俏皮的情緒）、吟腔、河東調(diào)、馬風子、硬轍（五字）、大金邊、小金邊和“一二三贊”、念等，其中小金邊和贊是專門為丑行設計的。這些都是表現(xiàn)角色個性的形式和手段。

冀東皮影雖然行腔靈活，但也有其必須要嚴格遵守的程序性。比如在平調(diào)二性板中，上句落音必須落在la上，下句落音必須落在do上；悲調(diào)（徵調(diào)式，又稱“徵生悲”）上句必須落在sol上，下句落在re上。而上句之后下句之前的中間部分又有“過門”，即連接處的中間伴奏。其與前后句的意境和情緒保持一致，且有小節(jié)數(shù)限制，一般最短為四板。即按照一小節(jié)一板三眼來算，最少要進行四個小節(jié)，作為一個樂段充實到唱腔當中。比如，在行腔到高潮部分時演唱者會用一個高亢、激昂的長甩腔，之后便用四到八小節(jié)的間奏進行過渡，充實氛圍，一是為了符合音樂的走勢，二是為了給演唱者一個休息調(diào)整的時間。

冀東皮影的音樂唱腔嚴格遵循唐山樂亭方言韻律，經(jīng)歷代皮影藝人對傳統(tǒng)曲牌不斷改革創(chuàng)作而成。其獨特的掐嗓唱法，使冀東皮影的演唱風格在中國皮影界獨具一格。掐嗓唱法，即用大拇指、食指和中指捏住喉嚨，壓迫聲帶，發(fā)出一種尖細或高亢的聲音，這一技巧的出現(xiàn)主要原因是早期皮影戲均為男性藝人來模仿女聲。另外，因一人分飾多角的表演需要，演員還要隨時切換到以蒼老沙啞的聲音為“髯”配音，以粗獷渾厚的聲音為“大”配音，為追求更為高亢和逼真的聲音效果和區(qū)別更加明顯的聲音表現(xiàn)力，而采取的獨特技術手段，久而久之便形成了一套獨特的演唱方法。隨著新時期女性藝人的大量加入、演員分工更加明確，以及老一代藝人逐漸告別舞臺，這一技法目前已漸漸淡出歷史舞臺，面臨著瀕臨失傳的局面。除此之外，還有一些由皮影藝人在沿襲傳統(tǒng)的基礎上，結合自己的嗓音特點、演繹需要、特殊經(jīng)歷與從藝心得等進行的改革創(chuàng)新，無疑都豐富了皮影戲的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式。后文將結合幾位代表性藝人的代表性唱段，對一些極具特色的聲腔進行具體討論。

五、冀東皮影特色聲腔的形成及分析

（一）“仿生大師”創(chuàng)造的“蛤蟆腔”

創(chuàng)始人齊懷受夏季雨過天晴之時河中蛙聲的啟發(fā)，模仿其音色，并以水聲入腔，把蛙聲天籟表現(xiàn)得淋漓盡致，創(chuàng)造出了婉轉悠揚、韻致天成的獨特聲腔，深受觀眾喜愛，被稱之為“蛤蟆腔”。例如，典型唱段《洞庭湖》中的小生柳毅一角。（如譜例2）

在這種唱腔中，大量出現(xiàn)從小字組la到小字二組do，或從小字二組do到小字組la的甩腔與滑音，多為上滑與下滑前后交替一起成組出現(xiàn)，伴奏四胡也進行“學舌”，跟隨演唱者一起演奏大量的滑音，嗓音琴音，水乳交融，情致盎然，達到了特殊的藝術效果。

（二）“擬音大師”創(chuàng)造的“筒腔”和“咳腔”

號稱“皮影大王”的張繩武專攻老生（髯），唱功上氣息充足，音色純正，“有骨有肉”，其一大特點是憑借得天獨厚的嗓音條件，通過特殊的發(fā)聲技巧，使得音色與伴奏樂器四胡一致，擁有銅鑄筒子所發(fā)出的獨特的細膩音色，被稱為“筒味”。另一大特點是借鑒了河北梆子銀達子的“夯腔”而創(chuàng)造的“咳腔”，多用在行腔的高潮部分或在關鍵節(jié)點上使用。方法為先將“氣”控制住，再將音短促地從喉嚨中咳出，使得人物情緒更加飽滿，更富有感染力。

（三）“搬運大師”借來的“黃腔”

李秀是出自張繩武門下的老生（髯）的演唱者，其嗓音洪亮高亢，所行腔的旋律多在高音區(qū)。其獨特的“黃腔”借鑒的是京劇里的“皮黃腔”，可謂把皮黃腔用在皮影里的第一人，自成一派，行腔自如得體、高亢有力。

（四）“三下樂亭”試出的“陽韻”

旦角演員周文友喜走高腔，旋律獨特，演唱風格與眾不同、獨樹一幟，行腔優(yōu)美婉轉、旋律性強，后人對他的唱腔評價極高，有“陽韻”之美譽。為把“小兒”行“平調(diào)”甩腔唱得更富有韻律感，更有表現(xiàn)力，周文友創(chuàng)造新腔，在兩年的時間里“三下樂亭”，接受廣大戲迷的考驗，經(jīng)歷第一次的滿堂倒彩、第二次的反響平平，終于在第三次大獲成功。[7]此后，這一腔調(diào)被眾影匠效仿，廣為傳唱，至今仍是冀東皮影最具代表性的腔調(diào)。

除此之外，還有其他藝人也為冀東皮影戲作出了不少貢獻。他們共同將唐山皮影的聲腔繼承發(fā)展，不僅腔調(diào)優(yōu)美，韻味獨特，功能多樣，板式完整，行當齊全，且以個人藝術魅力給觀眾留下了深刻的印象，從而形成了流派紛呈的景象。

六、結語

隨著群眾文化生活的日益豐富，皮影戲這一傳統(tǒng)藝術樣式受傳播途徑、受眾群體等客觀因素影響，在傳承和發(fā)展方面面臨著諸多挑戰(zhàn)，但仍然具有強大的生命力和發(fā)展?jié)摿Α１Ｗo和傳承冀東皮影戲，不僅是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的守護，更是對中華民族文化根脈的延續(xù)。綜上所述，冀東皮影戲的發(fā)展需要在堅持傳統(tǒng)的基礎上，積極探索創(chuàng)新路徑。同時，社會各界應共同努力，提高對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的重視程度，為冀東皮影戲的傳承與發(fā)展創(chuàng)造良好的環(huán)境。只有這樣，才能確保這一古老的藝術形式得以延續(xù)，并繼續(xù)為豐富人們的精神文化生活作出貢獻。

參考文獻：

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[7]韓溪.與時俱進的唐山皮影[J].大舞臺，2005

（06）：10-11.

（作者簡介：楊沐青，女，本科在讀，鄭州大學河南音樂學院，研究方向：音樂學）

（責任編輯 劉月嬌）