一直有新的想法要表達

過去、現在與未來

李夢夢：您的創作經歷過很多階段，每一個階段都有代表作。但藝術界最關心的其實是，多年前您怎么會想到對古典名作進行創變，也就是“折疊”系列作品的發端和最初構想。而“折疊”系列之后，是“副本”系列，前者是創變古典，后者是機械化未來，兩者之間有什么思考和創作的秘密通道嗎？

龐茂琨： 2010年我參加了一個到國外著名博物館進行現場臨摹名作的活動，當時去了美國大都會藝術博物館、俄羅斯冬宮博物館等。我年輕時喜歡古典繪畫，但從不臨摹，那次活動抱著玩的心態現場臨摹了幾幅，這個經歷算是為之后創作“折疊”系列埋下了伏筆。五年后的2015年，我要在北京今日美術館辦個展，美術館空間很大，我想畫一些新作讓展覽內容豐富些。那段時間我正在畫“鏡像”系列，對鏡像問題作了很多思考，畫了很多作品，還做了一些鏡面材質的裝置。這當中我突然想到委拉斯貴支的《鏡前的維納斯》（1647—1651），畫的內容是背對著躺在床上的女神維納斯在照鏡子，小天使安吉爾給她舉著鏡子。我想到這里的鏡子可以做文章，然后就臨摹了這幅畫，我在鏡子里畫下了自己的自畫像，如同照鏡子的人是龐茂琨，這就是我那幅《早安委拉斯貴支》（2015）。接著我根據達芬奇《抱銀鼠的女人》（15世紀末）畫了《抱貂的女人》（2017），讓女人穿上皮夾克，俏皮地眨著眼。再之后，我畫了幾幅將自己放到畫里與古典人物互動的作品，如《猶滴的新仆人》《證婚人》。

從“折疊”系列開始后，我把美術史作為一種創作資源，將古典作為對象，嘗試將古代與現代折疊起來安置到一個空間里，這個空間打破了傳統和時間的限制，打破了敘事的單一模式。但這個新的空間看起來仍是一個古典化場景，它是我對古典的重新發現與重新表達。

2017年要參加第六屆“藝術長沙”，我就拓展了“折疊”系列。這時候開始聽到大家在討論人工智能對人類的影響，有個話題是某些器官損壞了可以換成人工器官，那么換了零件之后的人還是最初意義上的那個人嗎？我感覺這個問題很有趣很值得思考，就開始從“折疊”系列的與古典歷史對話，轉向“副本”系列的與未來對話。“副本”系列最開始的嘗試是《折疊的伊甸園》組畫（2017），我將丟勒的《亞當與夏娃》（1507）改畫成機器人亞當與機器人夏娃。選擇這個作品的原因是，《亞當與夏娃》是當時德國第一件用解剖學方式畫全尺寸裸體人物的繪畫作品，丟勒使用科學式的解剖學手法繪制神話中人類的祖先亞當與夏娃，是為了將神具體化、真實化，賦予神以人性。而我在《折疊的伊甸園》中用現代人工智能技術“解剖”亞當與夏娃，譜寫了一個新的伊甸園故事，當然也是在提出問題：人工智能之后，人類將走向何方？之后持續創作的“副本”作品，都是對未來人工智能的想象和思考，所以作品中的人與物都有機械化的形象。

“副本”系列我選擇與經典結合，是因為美術史里的經典作品是在漫漫歷史長河中留下的，不僅是藝術，也是人類思想和科學的結晶。經典的在場如同歷史的在場，我把歷史的東西拿來和未來的東西進行拼合，就是想通過藝術手法，描繪出過去、現在與未來的關系。也是想表達，每一個新的階段都是對前一階段的跨越，經典是我們的過去，人工智能人是我們的未來。

李夢夢：“副本”與“折疊”系列的名字充滿思辯意義，您是基于什么考慮給作品賦予了這樣的名字？

龐茂琨： 這兩個名字是我自己取的。“副本”借用游戲術語，游戲里的角色與空間有正本與副本的區別，正本指玩家角色生活的“現實”世界，是玩家角色主要活動的區域；副本是對正本的仿制，雖然看起來與正本相似，但與正本有本質不同。我感覺這個說法用來討論人類與機器人的關系非常不錯，智能化的機器人就如同人的副本，它以正本（人）為參照對象，模仿人的許多行為，但它不可能等于人。

“折疊”借用了郝景芳的小說《北京折疊》的折疊概念。我想通過這個折疊觀念，將多個不同空間并置在一起，讓它們發生比較與關聯，產生新的可能性。從這個角度上來說，我也是在我的畫中講了一個故事。

李夢夢：那個小說我讀過，有很深的隱喻，講的是一個城市折疊了三個不同的空間，每個空間是一個獨立的階級，三個空間分別分享了24小時中的一部分。您談到的副本給我很大啟發，于意識自我而言，我們的軀體是不是也如同一個副本呢？從哲學上來講，意識自我是獨立存在的，而軀體受意識主導，意識自我與外在世界的關系是通過軀體實現的，我們的軀體就像一個容器和媒介。

龐茂琨： 這個問題就是將肉身與心靈分開去思考。人的軀體是可變的，它終將腐爛，但肉身消亡之后人的靈魂是否會一同消失？這還是個謎。我的《依瑪烏斯的新菜單》（2017）就是在表達我對這個問題的思考。卡拉瓦喬作品《以馬忤斯的晚餐》（1601）描繪的是耶穌復活后在一個放滿食物的餐桌前給門徒們講述他的復活的場景；而我在《依瑪烏斯的新菜單》里，把餐桌上的食物變成了我們熟悉的二維碼，觀眾拿手機掃二維碼會跳出一個短片，短片中演示了餐桌上的食物變成人的器官最后回到了人的身體中。我想表達的是人的肉身會像食物一樣腐爛掉，如果人壞掉的器官換成新的人工器官，那么人的生命就可以獲得延續，也可以很長壽。在短片的最后我提出來一個問題，就是人的器官可以制造，人的心識可以制造嗎？心識是否可以脫離肉身獨立存在？

李夢夢：近幾年人工智能是大家關注的話題，圍繞著它的喜與憂很多。網上流傳一個說法，說AI時代不會失業的人群是藝術家和哲學家，因為AI缺乏創造力、想象力與獨立思考能力，無法替代人類產生思想、做藝術創作和設計。據我了解，有藝術家擔憂：現在的AI繪畫看起來像模像樣，藝術家的創造力是不是會隨AI日漸高階的智能化發展而顯得平庸？

龐茂琨： AI繪畫不能被稱之為傳統意義上的藝術，它是算法的結果。它的生成原理是，計算機先被投喂大量的繪畫作品圖片，然后通過復雜算法與數據訓練，從中提取出繪畫的一般性形式特征，如色彩、構圖、線條等，再將這些特征設置為繪畫生成的指令，然后指導AI進行繪畫。從這個角度來看，AI繪畫雖然看起來像模像樣，但只是模仿了繪畫的外殼，深入觀察會發現它沒有真實的表達角度，只有一個圖繪的外觀形式。當然，普通大眾不一定能辨識出繪畫是不是AI完成的，但專業素養好的人能分辨出來，因為套路式的繪畫技法、概念化的繪畫風格都是AI的馬腳。創作是慢工出細活，畫中有許多細膩的東西，如筆觸肌理、微妙的對比關系等，目前的AI還做不出來。

AI繪畫應理解為模仿人類畫畫形式的計算機行為。它跟人不是同類，它的東西也就很難跟人產生真正的共情。從科技方面來講，AI技術確實是人類的巨大進步，過去的許多幻想都成真了，如無人機、無人駕駛、智能機器人等。它是一個很好的工具，提高了許多領域的生產效率，改變了人類的生產和生活方式，未來時代也肯定是人工智能的時代，智能化程度會越來越高。但就目前來看，AI還處于對人類能力的模仿學習階段，最重要的價值是它的工具價值。人是非常復雜和神秘的，人類的智慧使得我們擁有無限可能性，這是機器人不可能達到的，所以超越就無從談起。

和古典主義的關系

李夢夢：多年來您一直深居四川美術學院。外界評論都認為您的作品和古典主義淵源很深，那么您是怎么選擇了古典主義作為自己的繪畫風格方向？

龐茂琨： 我在學院里最開始是畫寫實油畫。改革開放后大量西方畫冊進入國內，所以當時從畫冊上看到了許多歐洲古典油畫，看著畫冊感覺人家畫得真好。后來我們許多人漂洋過海到國外美術館去看原作、看國外的藝術，看后都大受震撼。除了感嘆人家的油畫畫得好之外，還很驚訝他們竟然有這么多做藝術的方式，那是我們國內藝術家以往沒見過的藝術風格和類型。親眼觀看油畫跟看畫冊是完全不同的體驗感，我發現原來灰調子里面是這么豐富的，還有他們畫的那些平常生活、平凡的小人物等，也深深地吸引著我，我感覺這些才是真實的現實主義。當時我就感覺要向人家學習。他們的藝術發展脈絡也非常清晰：文藝復興時期、巴洛克時期、現代主義時期……我們那一代當時都在學習西方的藝術，藝術審美上也偏西化。我當時選擇了學習古典繪畫技法，但本質上還是畫寫實題材的，之所以選擇古典，應該也跟我喜歡畫人物有關，因為古典的那種氣質非常適合畫人物。

李夢夢：那么可不可以說，您就是一位古典主義藝術家？或者說，您認為您是一位什么樣的藝術家？很多年過去了，現在，如果再談對古典主義的看法，您有什么不一樣的理解？

龐茂琨： 首先我沒說自己是古典主義藝術家，在我早期學習階段，古典主義是我的一個很重要的基礎，但很多人認為我就是畫傳統的或古典主義的，我想可能是我某個階段的作品給了他們這樣的印象。

個人定位的話，我認為我是當代藝術家。雖然出身學院，創作路徑是從古典里演變過來的，但我一直在追求創新，我的創作也一直與自己所處的時代息息相關。于我而言，我就是這個時代的藝術家，我一直在創作新的東西。

這幾十年來，我也一直在古典這個方向上思考，想著在巨人的肩膀上怎么再往前走一點，做些新的東西出來。從“折疊”系列開始，我就把古典作為創作的資源來用了。其實早在之前的“舞臺”系列中，我就在思考如何在古典作做出一些改變，想著是不是可以結合中國的現實把古典再往前推一步。

李夢夢：關于“當代”的界定有很多，我在2019年的一篇文章中提到“架上繪畫的當代轉向”。許多人認為架上繪畫是非常老的藝術形式，所以繪畫就是傳統的，不怎么把它放到當代藝術里去談，而我那篇文章是從繪畫主題、畫家所在的年代出發，去談論繪畫的當代性。文章用了您的“折疊”系列作為案例來論證我的觀點，我認為《委拉斯貴支的客廳》《折疊的伊甸園》《母與子》中古與今的要素的并置手法就體現了一種當代性。有人說我的觀點把當代這個概念給泛化了，您怎么看藝術上的“當代性”？

龐茂琨： 我們先看美術史，那些被歸好類的藝術都是已經成為歷史的東西，古典主義、巴洛克風格、現代主義，等等，而那些新的、正在經歷的東西，都尚未蓋棺定論，正因如此，就會更自由、更多可能性一些。我們要做的，就是放手去做自己想做的東西，做到極致，當一個時代差不多要結束了，結論就會慢慢浮出水面。但無論如何，當代里肯定包含著當時生存在其中的、獨屬于它的事物，否則它也不會被稱之為“當代”。只不過有的藝術家表達得明顯，有的藝術家表達得隱晦，還有的藝術家是因為形式或材料上比較新穎，所以即使沒有表達出什么前衛觀念，也會被認為是做當代藝術的藝術家。我個人的觀點是，大家對當代藝術的理解不統一也是好事，這說明大家的態度比較開放。

李夢夢：每個時代都是不一樣的，為什么不能簡單地說，對當下時代表達的藝術就是當代藝術呢？我認為在藝術當中，當代性主要應該體現為題材上的新穎、前衛，且與當下有親密關系。

龐茂琨： 的確應該更多元化一些，理論上也應該有突破和發展，打破過去的那種分類方式。當代的東西肯定不能完全跟以前一樣，也不能完全受以前的約束，否則就還是傳統的東西。但無論未來的東西還是新的東西，總是與舊傳統有著千絲萬縷的聯系，因此不能說與過去有關聯的東西就不是創新了。當然也不能無限寬泛，還是要具備應有的界定，比如說什么東西可以成為藝術，它總要滿足成為藝術的條件才能是藝術品。

畫畫就是畫自我

李夢夢：最近我翻看您的畫冊，生出一個想法，您一直在畫人物，早期畫彝族人物，后來畫身邊的人物，之后畫“舞臺”系列、“折疊”系列等。一路畫來，您在畫中尋找探索的東西是什么？或者說，您心中有沒有一個理想化的對象：一個人物，一種感覺或其他，然后在畫的過程中想方設法將它融到作品里？我寫文章就是這樣，一邊寫一邊想一邊找，總感覺有個模糊的東西在某個角落里等我去找到它。

龐茂琨： 應該是有的。在所謂的寫實油畫里，嚴格說我算是變化比較多的畫家，很多畫家的題材、主題、風格都比較固定，比如我們知道的一些畫家，他們就一直在堅持畫相同題材或類型的肖像。

我是喜歡在創作上有變化的人，每過一段時間就想著要變一變，有時候同一時期的作品相互間都會有區別，要么是內容上，要么是技法上。這么多年來，我都是幾年換一個新主題，比如最早的彝族人物系列，后來的夢魘系列、邂逅系列，再后來的舞臺系列、鏡像系列，更近的折疊和副本系列。其實，變化的目的就是為了尋找某一個以往沒有的新東西。包括個展，我是想保持每年辦一次，然后要有新作品呈現，這說明我一直有新的話、新的想法想要表達。

李夢夢：一直在變化說明您對藝術的思考一直在發展，每一個階段都是一個全新的階段，也說明您保持著很好的創作活力。

龐茂琨： 思考和創作的活力很重要。你問我有沒有在找尋什么東西，我想了想，我的畫確實大部份是人物，近幾年也畫了些風景，我想我熱衷于人物可能是因為我想通過人物來表達自己，探索自己。

人物最能傳遞我們的情感，同為人類，我們有許多共同點，我在琢磨如何畫好他的形體和神韻的時候，也是在透過他認識我自己。有時候即使是在畫一個女性，實際上也是在尋找自己的情緒或氣息，雖然沒有直接畫自畫像，但確實也是在表達自我，所以說“畫畫就是畫自我”。

其實我之前很少畫自畫像，“折疊”系列的時候是沒辦法了，因為必須要用自畫像的方式才能構成我與他者的對話。

李夢夢：所以我一直認為，畫人物在您這里有著非常重要的意義。我還有一個感受是，在“折疊”系列中，您對自己的當代藝術非常肯定，充滿了自信和想法。

龐茂琨： 是的。每個人都是不一樣的，他的外在形象特征、個性與內在精神都是很有特點的，所以，畫人物的關鍵和難點，首先是如何把握好一個人物的形象特征及其獨一無二的地方，其次是如何通過人物的個體化特征傳達出人物獨特的內在氣質。從畫彝族人物系列開始，我就在思考這些問題，實際上現在也還在尋找，還是感覺對人的挖掘不夠，總覺得人是最神秘的，探索不完，所以人會是永恒的主題。

藝術家和什么是藝術

李夢夢：大部分藝術家是表達類型的，在作品中表達一種情感或觀念，也有些畫家是偏思考型的，他們通常會提出問題。那么您認為自己是哪種類型？

龐茂琨：我應該是偏表達類型的，我適合表達個人的感受，用作品把它表現好。我可能不太屬于想要去回答一個宏大問題類型的藝術家。

李夢夢：這樣看來繪畫確實是您的語言，通過作品傾訴自己的內心。繪畫雖然是視覺的東西，但依舊能夠顯現出每個人的個性。您的畫給人的感覺是，這畫家應該是想與世界保持點距離，但內心世界卻很豐富。我覺得您是把自己的豐富性都保留在心里，然后全部給了繪畫。

龐茂琨： 繪畫是我從小就習慣和喜歡使用的表達方式。

我性格比較內斂含蓄，很多時候喜歡聽別人說，所以很多人都說我情緒很穩定，性格很溫和。我確實在繪畫中會比在日常語言中有更多想要表達的東西，這可能是因為在畫畫的過程中，我可以慢慢地、放松地表達自己，仿佛是喃喃自語，沒有什么特別沉重的目的。但要是慢慢細品，仔細甄別，會發現里面還挺有東西的，所以有評論家說我的畫中有著濃郁的精神性。

李夢夢：在您看來，藝術是什么？其實這個貌似簡單的問題很難回答，因為我們看似跟藝術很近，但又感覺一輩子都在尋找它。

龐茂琨： 有時候想想，做了一輩子藝術，自己覺得是藝術，但可能別人說不是藝術。我最近看到有人說繪畫不是藝術，說觀念太舊了，感覺一下抹掉了畫家的價值。其實人們對藝術的理解一直在變，或者說在發展。古時候人們對藝術的理解更多的是上層階級、文人們的雅趣，如中國的詩詞歌賦，西方的歌劇交響樂油畫。十九二十世紀的時候，藝術走向哲學化，藝術作品要表達觀念，如達達主義、波普藝術、超現實主義藝術等。我們那一代，對藝術的審美理解受西方影響很大，而現在的人對藝術的理解又有了新的傾向，認為藝術應該與科技結合……其實這也是當代藝術很重要的點，就是作品應體現當下時代的特征。說不定再過一百年，我們這些畫家就不叫藝術家了，那些搞科技創新的人才是藝術家，藝術作品也不再是個人完成，而是一個群體、一個公司來完成。

我覺得傳統的東西，必然與它所處的環境和文化有關，是它所屬時代的產物。未來的世界，也許如電影中所演的那樣，有機器人伴侶、機器人保姆、機器人職員，滿天是飛行器……那個時代會有它的“當代性”，那個時代的藝術也必然是全新的模樣。

李夢夢：那么您認為一個好的藝術作品，應該滿足哪些條件？在您看來，“藝術家”是一種職業還是生活方式？

龐茂琨： 優秀的藝術作品在觀念上和技術上都要做得很出色。畫家抓到一個好東西，用出色的技法把它做出來，并且做到極致，這從專業上說就非常出色。另外，藝術家的作品能讓人產生深深的共鳴，也是非常好的品質。

在我看來，“藝術家”是一種生存方式，是把對藝術的極致熱愛變成日常習慣、日常生活。堅持做藝術的人肯定不是因外力的推動讓他選擇藝術，而是自己主動選擇藝術作為他的人生意義和未來。若非如此，生活的壓力或其他變故，就會讓人中途放棄做藝術。畢加索、杜尚都是一輩子在做藝術，沒有停止，也沒有做過其他職業。

李夢夢：這樣看來，對熱愛藝術的藝術家而言，藝術是一種生命方式，沒有它生命就沒有了光。

龐茂琨： 可以這樣說。

李夢夢：藝術家的創作動機通常是怎樣的？感性或者理性到了極致都會出好作品嗎？請簡單講述一下您的理解。

龐茂琨： 藝術家大部分是感性的，一個創作的開始，很可能是有了某種感覺后立馬進行的。當然有些藝術家是偏理性的，如蒙德里安、康定斯基、馬列維奇，他們是先有理論再用理論來指導藝術實踐。而達利作品中的怪異感，是他精心構思設計出來的，但他本人經常說他的畫是自己做夢夢到的內容。大部分憑感覺畫畫的優秀畫家，即使題材一般，但作品里也會浮現出很多個性化的東西，有一種特別的味道，比如莫蘭迪的瓶瓶罐罐、灰調子就很獨特，那完全來自他個人的審美趣味。

有一類畫家是難以超越的大師，如委拉斯貴支，他的畫就很神奇，觀看的人站在不同距離的位置點，會在畫中看到不同的東西，這很神奇，那是我們畫畫的人想使勁畫都很難畫出來的東西，但他很輕松就畫出來了。還有倫勃朗，他的畫總是有一種神性，人看到它時會被強烈地震撼到……

還有一類畫家喜歡刻畫很細節的東西，他們的畫里往往缺少一種真正感染你的東西，如洛可可時代的很多畫家，喜歡把衣服等紡織物與人的頭發畫得很有質感，很復雜繁瑣，但這些都是很表面的裝飾性的東西，沒什么意義。

李夢夢：把感覺類的東西塑造到一個形體里面固定下來，具有很高的難度，但倫勃朗做到了，可惜他高超的技藝不是所有人都能理解的。

龐茂琨： 沒有比較扎實的繪畫經歷的人確實沒辦法從專業上理解他的創作。倫勃朗的繪畫方法現在來看都是高峰，你看他油畫里的肌理、空間光感、人的神態、整體塑造出來的神圣感，這些都不是單純的技法問題，普通人肯定是達不到的。和他同時期的哈爾斯以及其他很多畫家，都是畫人物、畫古典寫實的，看著大家相似，都是那個時代的風格，但細致比較還是相差很遠。

所以有時候人與人的差距不是時代或技術的問題。現在的年輕人，一看到寫實的畫就覺得是很舊、很過時的東西，這恰恰說明他是不懂畫或自己沒怎么畫過畫，他若是深入畫過一段時間，就會知道哪種東西是遙不可及的，他沒這個切身體會，就沒辦法說出深刻的見解。

畫家及訪談作者簡介

龐茂琨，1963年生于重慶，1988年畢業于四川美術學院油畫系并獲油畫專業碩士學位，曾任四川美術學院院長。現為二級教授、博士生導師，百千萬工程國家級人選、中宣部四個一批人才、享受國務院政府特殊津貼專家。現任中國美術家協會副主席、重慶美術家協會主席，中國美術家協會油畫藝委會主任，中國美術家協會國家重大題材美術創作藝委會副主任、中國油畫學會副會長。多次擔任國家級美展及國家級創作工程的評委。作品多次參加國內外的藝術展覽，并被海內外多個重要美術館、藝術機構以及私人收藏。曾在中國美術館、上海美術館、廣東美術館、龍美術館、北京民生美術館、臺灣關渡美術館、意大利美第奇宮舉辦個展。代表作品有《蘋果熟了》《穿越時間的吶喊》《模糊系列》《虛擬時光系列》《巧合系列》《游觀系列》《鏡像系列》《折疊系列》《副本系列》等。

李夢夢，籍貫河南，33歲。現供職于重慶出版社，圖書編輯。2020年畢業于四川美術學院，碩士研究生，專業是藝術理論與批評，研究方向是西方現當代哲學、中西方當代藝術理論。已在國內多個核心期刊、藝術類期刊發表過數篇文章，《比爾·維奧拉：影像藝術中的倫勃朗》《露易絲·布爾喬亞：在記憶中拯救與救贖的藝術家》《圖像中主體與空間的敘事關系——當代藝術家龐茂琨繪畫作品的現象學分析》《在黑暗中繪制光明：“譚鈞線”系列作品的圖像分析》《基弗：畫架上的歷史廢墟》《肯特里奇炭筆畫中的南非往事》等。