東西方以植物為主題的繪畫

東西方的繪畫作品比較研究在學術領域非常普遍，但以植物為主題的“顯微鏡”似的研究并不多。從植物題材的創作中，藝術家如何洞見自己？其所處時代的差異、地域的不同、信仰的區別等，都會造就不一樣的藝術表達。理查德·E·尼斯貝特在《看樹的西方人，看森林的東方人》一書中這樣寫道：第一，不同文化的人們對于世界的本質有著各自不同的根本信念，即他們各自的“形而上學”。第二，每個人的思考過程都有很大的差異。第三，這種思考過程與關于世界的本質的信念是一致的。換句話說，人是以符合自己世界觀的方式來認知世界的。[1]當藝術家在觀察自然中的植物時，植物是自然存在中重要的組成部分。“自然”在西方的文化語境中是“Nature”這一單詞，意指“存在中的固有性質”，是觀察與實驗的對象；而東方的“自然”是“天地”“萬物”“造化”，是人與自然的融合。東西方不同的自然觀造就了幾千年來不同的東西方藝術風格，但隨著時代的發展，人們的觀念也在不斷地重構與發展，以王朝剛、耿杉藝術作品為例也正是基于此概念的基礎上進行的探討。

西方“Nature”語境下的植物主題繪畫表達

在西方的文化語境下，“Nature”從一般意義上講，指的是未經人類改變的物質，如太空、 空氣、河流、樹葉等。藝術則是人類的意愿與這些物質混合后的產物， 比如一座房屋、一條運河、一尊雕像或是一幅畫。愛默生的“自然” 是與 “靈魂” “自我” 和 “人工” 的含義正好相反的語言。[2]西方文藝復興時期，達·芬奇在《論繪畫》一書的第六章，對植物，包括植物的根莖、枝干、樹皮、花朵和葉子等部位進行了研究。比如“枝條總從葉子的起點處之上抽枝，果實亦然。樹枝有兩種排列法：對稱或不對稱。如果不對稱，中央的樹干將忽而偏向一枝，忽而偏向另一枝。如果樹枝對稱，中央的樹干就是挺直的。”[3] 科學的思考與繪畫速寫的合成在早期西方藝術家的眼中是非常順理成章的事情。

達·芬奇為米蘭的斯福爾扎城堡繪制的天頂壁畫Room of The tower，在一個封閉的房間中，描繪了一個由十八棵茂密交錯的桑樹組成的涼亭，透過這些樹木能看見天空，在纏繞的樹枝上也畫著三面牌匾以慶祝斯福爾扎家族統治時期的決定性時刻。[4]德國文藝復興大師丟勒，繪制了許多植物學花卉插圖。1503年，丟勒繪制了著名的水彩畫《青草地》，從中能看到藝術家受文藝復興的影響非常深遠，展現了他面對自然探究真理的執著精神。達·芬奇與丟勒對于“Nature”的理解就像是對物質世界的現象進行細致的描繪與探究，他們看重“人”這一主體，以植物為主題的作品對于他們來說都是與人類相對立的，或者可以說是由人類創造的和自身有相關性的作品。

東方“自然”語境下的植物主題繪畫表達

西方“Nature”的意義是不包括人類的，而在東方則不同，比如古漢語中就并沒有像西方傳統那樣區別物質世界與超驗世界。在西方概念中的“自然”一詞引入中國之前，中國人還不習慣將物質世界作為一個獨立的實體來進行觀察。古漢語中的“天”與“Nature”最為接近，但莊子提出“有人，天也；有天，亦天也”，[5]他強調人是自然的一部分，在藝術中也是不可分割的。東方以植物為主題的繪畫始于公元前8世紀到7世紀的中國，與西方不同，藝術作品不以肖像為主而是以畫風景、鳥和花而聞名，這也與東方哲學的“道”與“天人合一”的觀念有關。東方的作品中總是充滿了宇宙的自然秩序與智慧之道，簡潔、靜穆和平衡是中國傳統繪畫重要的審美取向。例如徐熙的作品《雪竹圖》，畫面中光線是暗淡的，沒有陰影的擾亂，也沒有西方注重的透視法，畫面的靜止和色彩的平衡組成了這幅作品。中國傳統繪畫是一種詩性調性的表現形式，植物看起來既親密又遙遠，因為它們不斷地退回到人類最終被排除在外的維度中，并通過一種超凡脫俗的平面和一種大膽的剪裁來保持自己的神秘感。

日本也深受中國文化的影響。酒井抱一的《夏秋草圖屏風》繪制在尾形光琳臨摹俵屋宗達名作《風神雷神圖》金屏風的背面。玉蟲敏子在其著作中這樣描述道：“抱一在背面選擇銀色的底，左右兩邊分別描繪了夏秋季節的推移，右邊是被雨打濕的百合、仙翁花、晝顏、女郎花等夏草，左邊是被強風吹過的葛、藤草等秋草，就像是描繪了下著大雨即將逃走躲雨的女性，如同顫動著的花草的細微表情。”[6]室町時代的畫家玉畹梵芳是臨濟宗的僧人，擅長賦予蘭花人格來表現自己的藝術和人生追求。“蘭花生長在山中，散發出芳香，被認為是隱逸和優秀品德的象征。與墨竹、墨梅一起始于北宋末的文人時期，隨著元代禪僧的文人化發展，在禪宗社會也開始描繪起來。”[7]

現代“自然”語境下的東西方植物主題繪畫

現代漢語中的“自然”，即科學意義上的自然，是從日本傳入中國的，最早是在1926年出現在中國關于西方哲學的一本詞典里。那本詞典對“自然”的解釋是：（1）“文明”“文化”和“技巧”的對立面；（2）實際存在的總和，與“精神”和“歷史”相對立。可見，這里的“自然”概念已完全遵循了西方二元對立的觀念。隨著時代的發展，全球化語境下東西方文化從不同走向了交融，西方的“Nature”與東方的“自然”觀念開始出現重構與交融，在以植物為主題的作品當中開始逐漸產生有趣的變化。東方人也開始描繪靜物中客觀的自然存在，如草間彌生的《洋蔥》描繪了洋蔥擺放在空間中的寫實場景，林風眠的《瓶花》系列作品則通過平面的構圖與大膽的色彩進行表達。在西方的語境中也開始出現東方“自然”語境下對于生命融合的思考，如達明安·赫斯特的《珍貴的綻放時刻》，表現了櫻花的綻放與生命的凋謝，將藝術家本身與作品中的植物生命進行重合，在超越東西方語境的前提下用植物題材展現當下的生活與感受。在現代多元的“自然”文化背景下，藝術家雖然有各自不同的文化脈絡與歷史沉淀，但在以植物為主題的藝術作品中，自然觀念開始“交錯”“交織”，文化的互鑒在藝術創作中也開始“重塑”。

自然生長的力量——以王朝剛藝術作品為例

王朝剛的藝術作品總是迸發著“生長的力量”與“生命的張力”。在他的作品中，植物的生命與力量和繪畫中的生命與力量巧妙地結合在了一起。萬物與自然融合，宇宙的虛實、幻化的規律被深刻探討，他敏銳地意識到他的繪畫語言和植物的神秘存在之間有著一種微妙關系。在《鏡花緣》系列油畫作品中，他用一種深刻的誠實，表達了這種微妙，花朵的生命充滿了活力與層次感，不僅是對于客觀事物的再現，也體現了藝術家個人的直覺。《年華》中的植物如同站在虛幻的舞臺中央，兩株植物中樹枝與花朵的關系采用了透視法的描繪方式，作品充分展現了藝術家在將世界的物質與自身的精神性進行重構，將“Nature”與“自然”進行“整合”與“交織”，這使得每一個花朵形象都有著文化的沉淀與生命的張力。

《萬物生No.1》《空山No.1》《知覺的森林No.3》《知覺的森林-春風化雨》《秘境-溪山清遠》《秘境-紅》等作品以樹枝為主，體現了王朝剛對生命與自然的深刻理解和表達。在畫室中，他將樹枝放置于花瓶之中進行觀察，通過背景中的斑駁寫意，將樹枝的獨特姿態疊合起來，背景中有類似石頭、落葉、泥土的意象，他談到“我將精神的張力灌輸在樹枝的表達之中，關注現實中真正的生長并讓其在畫面中重生。”畫面中的樹枝融入了他自身的力量，這種力量猶如“重生”般絢爛，自由地、堅韌地、肆意地生長在混沌的背景畫面之中。作品中不僅有對于自然理性的觀照，也融合了藝術家個人對于生命的理解，是當下藝術家對于“自然”的綜合體驗與再現。正如龐茂琨所說，“他不僅能夠縱覽千年藝術史間浩瀚的視覺語言譜系，從中汲取靈感與智慧，還可以積極擁抱當下多元化的社會現實，在其中尋找創作的根基和動力。”[8]《山的皮膚》是綜合材料作品，采用植物、肌理拓印及布面拼貼的方式構建了更具有層次的表現形式。作品中直接將真實的樹枝放置在畫面之中，樹枝本身就是存在于自然中的客觀物體，但通過藝術家的擺放形式與姿態選擇，在拓印的肌理之上呈現出另一種“自然”之美，這種“自然”同時飽含了客觀的自然與主觀的自然，體現了更加具備當下性與融合性的生命力量，是物質世界與超驗世界的完美融合。

自然中的時空印記——以耿杉藝術作品為例

耿杉的藝術作品主要以西南地區的山川樹林與人文建筑為主，通過濃重的積墨效果來展現出自然中的“時空印記”。他曾在文章中提到：“我生于西南，也曾在西南有著較長的學習經歷，對西南的自然、人文特征有切身的感悟——這種由區域生活體驗積累起來的感悟，飽含著個人對地方歷史沿革、社會生活的理解與態度，它常流露于畫面中具體的地域景觀之中， 融匯于充沛著個人生命體溫的‘地方感’中。正是這種西南的‘地方感’，塑造了我的繪畫風格，構建了我的美學思想。”[9]耿杉的作品不僅是對風土自然的寫照，也是捕捉自身生活中的“自然”的再創造。在其水墨作品作品《曠林》中，樹林幾乎布滿了整個畫面，茂密的樹木似乎融為了一個整體，混沌有力地佇立于畫面之中。畫面通過以黑擠白的手法擠出了幾處像光一樣的縫隙，不僅有對于自然萬物的細膩觀察，也融入了藝術家自身對于自然的理解，呈現的自然包含了神韻，即自然最美是神韻的自然觀。

在《古蜀道上聽禪音》《金剛碑記憶》《川藏路上的風景》《舊使館區印象》《山里人家》等系列作品中，藝術家不僅有“對外”的地域性的研究，也有“對內”的精神性的研究，不僅有對物質世界的理性分析，也有對于精神世界的真誠流露。在對于自然中光線的描繪上，耿杉如是說：“貴州光線總是很灰很模糊，所以看到的樹與樹之間整體沒有明顯分開，看到的物像也很渾濁，所以我采用很重的黑色的墨，想要去體現西南地區的厚重。”耿杉的觀察方式有對于地域理性科學的分析，又兼具觀察與內省，對物質世界進行實體對象化的觀察，注重時空中風土的變化，不僅有對“Nature”的實地體驗，也融入了自然而然的精神與對自然的敬畏。在耿杉的水墨作品中，自然變得更具體更客觀，成為了可以分析的對象，不再是傳統的模糊概念，“自然”在物質世界中不再那么神秘，“世界的祛魅”也由此開啟，這一探索同時也賦予了他對于“自然”的新的理解。

“Nature”與“自然”重構下的植物主題繪畫之路

在數千年的自然文化語境基礎之上，東西方以植物為主題的繪畫從固定的思維模式逐漸有了分支也有了交匯。從根本上看，東方的自然建構有著深入人心的表現形式，西方的“Nature”理念也在逐漸影響當代藝術家的表達理念。這些概念就像一座座重要的基石，不斷見證著未來的藝術家在創作時產生新的思考與變化。在當代藝術家的筆下，開放的態度會讓自然觀念不斷更新，東方傳統自然理念也在不斷與西方“Nature”觀念融合。藝術不會掙脫現實物質的存在，藝術家也需要風土與文化的沉淀，在以植物為題材的繪畫藝術作品中，東西方都將出現更多不同的新路線與新支流。

注釋：

［1］ 理查德·E·尼斯貝特.看樹木的西方人，看森林的東方人[M].日本：鉆石社，2004.

［2］徐青.柳父章“寶匣效應”視域下的翻譯語“自然”和原語“nature”[J].北京：日本研究論叢， 2023.

［3］萊奧納多·達·芬奇.繪畫論[M].湖南：湖南美術出版社，2020.

［4］ Nardini， Bruno.Leonardo ： portrait of a master[J]. Italian： Giunti Editore，2009.

［5］陳可抒.游：莊子新注新解[M].北京：北京聯合出版公司，2024.

［6］玉蟲敏子.都市中的繪畫——酒井抱一的繪畫與影響[M].日本：株式會社ブリュッケ，2004.

［7］辻惟雄，小林忠，河野元昭.日本繪畫名作101選[M].日本：小學館，2005.

［8］龐茂琨.王朝剛：覺與知[J].上海：藝術當代，2024.

［9］耿杉.山水畫創作中的地方聚焦[J].北京：美術，2019.

（此文系2023年度重慶市藝術科學研究規劃項目《東西方以植物為主題的繪畫比較研究》的成果，項目編號：23QN03）