文化的互融與發展

造像碑的產生受諸多因素影響，北朝政局的動蕩促使宗教文化走向歷史上第一個興盛期，從信佛崇佛到修窟建寺，造像藝術得到發展。按宗教題材劃分，北朝造像碑包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑，具有明顯的圖像識別要素。同時，北朝河洛地區、關中地區與山西地區存在圖像上的關聯。造像碑圖像的演變折射出文化的互融和發展。

造像碑產生于4世紀至5世紀，蘊含豐富的文化內涵，“碑像”的稱謂開始出現于北宋歐陽修集撰的《集古錄跋尾》，意味著從“碑”到“像”的視覺理念的升華。伴隨宗教的發展造像題材逐步完善。按考古類型學的方法，“形體可分為扁體碑形造像碑和四面體柱狀造像碑，兩者的區別主要是在圖像和文字的占比上，前者以文字為主，后者則以圖像為主。”作為宗教藝術與中國傳統碑刻結合的產物，造像碑圖像元素的演變大致分為三個階段：4世紀至5世紀的借鑒外來特征、北魏中后期至東魏的本土化轉型、北齊至隋唐的多元融合。不同時期的圖像變化深刻反映了不同地域文化間的碰撞、調適與融合。

近年來，前輩和學者對北朝造像碑的研究為我們提供了寶貴的資料。李靜杰的《佛教造像碑分期與分區》，以考古類型學為研究方法，在造像碑的造型演化和區域特征方面進行研究；（日）石松日奈子著、劉永增譯的《北魏河南石雕三尊像》，以北魏時代河南北部的石雕三尊像為例，闡述造像具有地域特征；張雅靜的《北魏豫北佛教造像碑的樣式特征與風格演變》，通過對北魏豫北佛教造像碑資料的收集類比，對樣式的演變進行梳理；蔡曉菁的《從佛教造像碑看我國宗教中國化的歷史進程》，從佛道混合造像碑入手，反映宗教適應中國傳統文化的社會性的一面……筆者在以往的研究基礎上，加之實踐調研成果，從北朝造像碑的圖像演變視角出發，進一步深度解讀文化的互融與發展。

宗教文化的借鑒互融

北朝造像碑種類齊全，包括佛教造像碑、道教造像碑和佛道混合造像碑。佛教注重“以像設教”，佛教造像碑由此成為造像碑的大宗。道教作為本土宗教，受佛教的影響，吸納其“因像設教”理念，《魏書·釋老志》曾記載“欲人歸信，乃學佛家制作形像”。由此可知，宗教的借鑒互融為道教造像碑的產生提供了條件，北朝河洛地區偃師商城博物館藏“孟阿妃造像碑”即是一例（如圖1所示）。

雙重信仰的存在及民眾對佛教造像碑、道教造像碑認識上的混同，推進了佛道混合造像碑的出現，（美）J.M.詹姆斯在《中國早期佛道混合造像的一些圖像志問題》中提到“中國雕刻家制作道像從適當借鑒佛像開始，又以理想的中國式圣賢形象為基點而運用佛像……此時的道教處在宗教形成時期，道教的學說、道士與道觀都處在某種程度的新生階段，這些本土圖像相當清楚地表現了這個時期流行精神中的早期佛教和道教的結合與融合。”從偃師商城博物館藏“姜纂造像碑（如圖2所示）”和“張定榮造像碑（如圖3所示）”，到關中地區“魏文郎佛道造像碑”，以及山西地區“蔡洪造太上老君像佛道造像碑”等皆體現了這種結合和融合。佛道混合造像碑汲取佛教造像碑的“圓形背光、蓮花造型、飛天形象”等，融合道教造像碑的“戴道冠、著道袍、束腰帶”，形成獨具特色的混合造像碑。例如，北魏正始二年馮神育等二百人佛道教造像碑、北魏延昌年間田良寬等四十五人造像碑、神龜二年邑老田清七十人等佛道教造像碑。作為佛道兩者相互影響和借鑒的產物，佛道混合造像碑既體現佛教美術的東方化進程，又映射出宗教文化之間的互融。

地域之間的文化滲透

北朝河洛地區的造像碑以佛教造像碑為主，造像題材受龍門石窟的影響，“以釋迦、彌勒、三世佛等為主，伴有佛傳故事、供養人形象及護法獅等，造像多以一佛二弟子二菩薩組合，一佛、二弟子、二菩薩、二螺髻梵王則流行于東魏及北齊，主尊像多為亞形座。造像服飾既沿襲印度造像的通肩式袈裟和袒右肩式袈裟，又呈現出雙領下垂式袈裟的新特征，且供養人服飾出現寬衣飄帶風格，如翟興祖造像碑（如圖4所示）中的供養人形象。在表現方法上，高浮雕、淺浮雕、減地平雕及陰線刻等綜合運用。”

相較于河洛地區，北朝關中地區的道教造像碑和佛道混合造像碑體量較多，圖像元素更為豐富。不論是造像碑圖像內容的傳達，還是圖像元素的呈現，兩者具備相似的圖像元素，如佛道混合造像碑中尊像的佛道結合、造像銘文的辨識等；關中地區除具備河洛地區的明顯特征外，還具有較強的地域特色，出現“平行多線紋”“二龍相交”“千佛龕”等。首先，從“平行多線紋”分析，松原三郎在《北魏的鄜縣樣式石雕相關問題》中以東京永青文庫所藏北魏永平年間的銘道教三尊像為切入點，將與該造像特征相似的造像群命名為“鄜縣樣式”造像，齋藤龍一通過對“平行多線紋”的梳理，指出來源地大致分為四個地區：西安及其近郊，陜西省東北及北部，陜西省西部及甘肅涇川，甘肅東部。其次，從“二龍相交”來看，云岡風格在向龍門風格轉變過程中，受域外因素影響，以龍紋裝飾較多。李靜杰評價關中地區的造像碑“碑時常在主龕兩側刻二圓輪，內刻金烏、蟾蜍象征日月。圓拱龕龕楣飾二蟠龍的做法基本在這一地區出現，蟠龍之上飾二飛鳥更為獨特。”

同時，李淞提及“西魏時長安作為都城對周邊地區的文化輻射力逐漸增強，道教造像也就開始沿黃河東傳。芮城地處關中和洛陽之間，兼有兩地文化的因素”。由此可知，北朝河洛、關中與山西地區間的文化滲透也體現在造像碑上，比如“蔡洪造太上老君像碑的造像特色就是將洛陽維摩詰的憑幾移到了老君身上，而老君的手中沒有麈尾。舍棄關中地區佛道造像中老君的麈尾，加上河洛地區維摩詰的憑幾，組成新的圖式。”

佛教美術的東方化進程

中外文化交流帶動藝術史的關聯是必然現象，北朝造像碑的圖像演變亦如此。一是“釋迦像”的演變，釋迦造像在河洛地區廣泛流行，深究來源，圖像源于1至3世紀貴霜王朝的犍陀羅和秣菟羅，由印度誕生，經犍陀羅獨自發展，傳入我國后再度發展。二是“思維菩薩”的演變，“思維菩薩”起源于犍陀羅，并在北魏的敦煌、云岡和龍門石窟中多有流行。三是“乘象入胎”的演變，乘象入胎是佛傳故事的重要題材，托胎靈夢場面在早期以“菩薩化為白象投胎”為特征，公元前1世紀巴爾胡特和2世紀末南印度的阿瑪拉瓦提的圖像元素依然是“菩薩化作白象右脅入胎”，至北魏，不論是敦煌莫高窟，還是龍門石窟，抑或是麥積山等石窟寺，基本以菩薩“乘象入胎”為主。四是“九龍灌頂”的演變，在白沙瓦博物館藏的一尊灌水場面浮雕中，雕刻的灌浴太子形象是裸體，這在克孜爾石窟和龍門石窟中皆有體現，而后在“宋德興造像碑”“陜西和平二年造像碑”等造像碑中均出現了“犢鼻裈”，犢鼻裈的特點是粗布從腰間向下纏裹遮蓋住下體，沒有左右褲管，類似牛犢鼻子，說明我國的佛教藝術在受犍陀羅影響基礎上進一步演變，而北朝造像碑則處在第三個階段，由裸身到犢鼻裈再發展到過膝短褲，龍浴太子形象再一次演變。

綜上所述，造像碑圖像元素的演變主要受符號系統的置換重組、敘事邏輯的本土轉化、空間觀念的疊合重構等因素影響，不論是佛道混合造像的相互借鑒，還是河洛與關中、山西地區的地域關聯，抑或是佛教美術的東方化進程，與其說“造像碑圖像元素的演變屬于藝術史，不如說屬于歷史”。

（作者單位：鄭州美術館）