世界美術思潮中心東移芻論

我在對日本及西方藝術作了若干年考察與認識之后，曾在日本藝壇提出過“美術思潮東移”之預言。這在許多人看來似乎是癡人說夢的無稽之談。

其實移動不是始自今日了，當1867年日本的浮世繪首先打入法國萬國博覽會時，便為法國美術界打開一個神奇的東方繪畫天窗，以致著名畫家馬奈、莫奈、高更等都極力模仿浮世繪的人物和線條，他們對日本畫家安藤廣重的色調佩服得五體投地。

后來日本書道家又到歐美各國設帳授徒，西方各國無不有其足跡。到了現代，西方世界則對中國畫又有了新的認識，英國美術評論家貢布里希就曾寫道：“他們的畫（指中國畫）畫在絹本卷軸上，保存在珍貴的匣櫝之中，只有相當安靜時才打開觀看玩味，很像是人們打開一本詩集時對一首好詩再三吟誦。這就是十二和十三世紀中國最偉大的山水畫中所蘊涵的意圖。”

美國的美術理論家高居翰也評論說：“像中國學者們常常所作的那樣，平淡只是表面上的，一幅貌似單調的畫很可能掩蓋著內在的富麗堂皇，在樸素的外衣里可能裹藏著繡花的袍子。在藝術作品和它所反映出來的人品中，平淡并不等于單調。”世界藝術怪杰畢加索，75歲時在法國會見了中國國畫大師張大千，那時的張大千正值藝術成熟的花甲之年，這位無冕藝術之王對張大千講：“真正的藝術是在中國，其次是受中國文化影響極深的日本，然后是非洲。令我困惑不解的是東方人為什么喜歡到外國去學藝術，譬如墨竹、蘭花，是西洋人永遠不能畫的。”畢加索在晚年還曾表示：“如果我是一個中國人，那么我一定不是一個畫家，而是一個書法家，我要用筆來書寫我的感情。”

綜上所述，印象派的創始人馬奈和莫奈與近代藝術的開山鼻祖畢加索，身居世界美術中心的法國，卻都那么醉心于東方繪畫之美，這說明世界藝術已生發出一股地下的潛流，其中心正涓涓地向東方移動著。從19世紀中葉到現在，這種發展趨勢已經鮮明地露出端倪，絕不可視而不見，充耳不聞。

需要說明的是，吳昌碩、任伯年及所有近代中國名畫家作品的價格，均不及同時代法國畫家作品的千分之一，甚至幾千分之一；中國的社會生產力、科學技術水平落后于西方，正在實行的開放政策主張引進西方的先進技術和管理方法。在這樣的情況下，為什么世界美術思潮的中心卻悄悄地移向東方呢？這大約是因為在現代化高度發達的國家，城市人口的密集、生活節奏的急促，以及工業化對人類生活環境的污染，促使人們尋求調節精神生活的安定劑和清涼劑。既然生活中的田園詩已不復存在，人們就需要在藝術享受中以恬靜之美凈化心靈，撫慰在緊張生活中形成的不安心理。曾經伴隨生產現代化而誕生的、以給人感官刺激為宗旨的各種藝術流派，雖曾喧囂一時，但終究不能滿足人們更本質的審美情趣。

在這樣的歷史條件下，東方最現代化的國度——日本，發生了文化的回歸現象。他們在古老的民族文化遺產中找到了最純凈的藝術，諸如書道、茶道、花道、棋道等。繼之，人們尋根溯源，終于發現重道而輕技的中國文人畫、書法、篆刻等，才是承擔這一歷史任務的最理想的藝術形式。

中國畫不受色彩與材料的過重使役，簡單的筆、墨、印即可構成一個美妙的心靈世界：書法的黑白紅常使外國藝術家為之傾倒，它是最現代化的符號藝術，又是最不失形象感的抽象藝術，是一切垃圾派和行動派的前衛藝術難以企及的。由此可見，世界美術思潮中心的東移，是歷史的必然趨勢。

至于說中國書畫的商品價格，這并不取決于藝術本身，其中國貧則藝輕、國富則藝貴是主要因素。可以想見，當中國以經濟強國的資格躋身于世界民族之林，并以與外國藝術巨匠作品的同等價格贖回中國藝術家的作品時，我相信中國書畫的價格自然可與西方藝術珍品相匹敵。如此看來，今天，我們就不應妄自菲薄，明天則更有理由為祖國的寶貴文化遺產而自豪！

（作者為書畫家、教授，創立“黽學”學派，曾為中國書法家協會顧問、中國書法家協會副主席、學術委員會主任，天津書法家協會主席，創立天津大學王學仲藝術研究所，曾任王學仲藝術研究所榮譽所長，中國文聯第八屆、九屆全委會榮譽委員；本文為新時代美術高峰課題組、中國書法“兩創”課題組專稿）