20世紀(jì)上半葉國(guó)際漢學(xué)中的藝術(shù)史學(xué)特征

摘 要 國(guó)際漢學(xué)中的藝術(shù)史研究是一個(gè)非常值得探討的話題。在20世紀(jì)上半葉，由于特殊的歷史條件和社會(huì)環(huán)境，各種身份來華考察的西方學(xué)者的漢學(xué)研究呈現(xiàn)出具有學(xué)術(shù)啟發(fā)性的藝術(shù)史特征。他們既傳播了東方藝術(shù)史，又闡釋了對(duì)待東方文化藝術(shù)的西方立場(chǎng)。其間流露出“以圖說話”的闡釋方式和西方中心論的他者話語方式或殖民色彩的文化立場(chǎng)。不同學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)研究既有認(rèn)知上的歷史共性，也存在個(gè)體差異。共性在于，外國(guó)學(xué)者基于自身實(shí)地在華考察經(jīng)驗(yàn)，其寫作具有明顯的門類藝術(shù)史研究特征，“風(fēng)格”成為他們研究中國(guó)藝術(shù)史所共有的核心語詞，西方學(xué)者在梳理中國(guó)藝術(shù)史的線性發(fā)展歷程中，普遍將唐代藝術(shù)視為古代藝術(shù)的高峰，不謀而合地肯定唐代藝術(shù)價(jià)值。差異在于，以伯施曼、喜龍仁為代表的學(xué)者認(rèn)可中國(guó)古代歷史上對(duì)外來文化的接納，同時(shí)也認(rèn)同其本土風(fēng)格的再建構(gòu)；以謝閣蘭為代表的學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史上外來文化的本土化持否定態(tài)度；以勒柯克為代表的學(xué)者肯定中國(guó)對(duì)外來文化的接納的同時(shí)，持否定其本土化意義的立場(chǎng)。通過比較不同漢學(xué)家的藝術(shù)史學(xué)研究，以歷史為依托，以思辨為基礎(chǔ)，以比較的視野，審視這一歷史時(shí)期國(guó)際漢學(xué)的藝術(shù)史學(xué)特征，有助于在跨文化語境下反思當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)史研究的方向和取徑。

關(guān)鍵詞 國(guó)際漢學(xué)；藝術(shù)史學(xué)特征；認(rèn)知共性；認(rèn)知差異；他者話語；外國(guó)考察者；20世紀(jì)上半葉

* 本文為國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“田野調(diào)查與民國(guó)‘無名藝術(shù)史’研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19BF094）的階段性成果。

在19世紀(jì)歐洲傳教士來華傳教和傳教的人員逐步增多的背景下，西方人開始思考和研究東方的歷史與文化，在歐洲學(xué)界形成研究漢學(xué)的風(fēng)潮。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，從中國(guó)邊疆探險(xiǎn)中獲益的尋寶人將研究中國(guó)文化從傳教士角度向?qū)I(yè)漢學(xué)和學(xué)院派漢學(xué)發(fā)展，關(guān)于出土古物的藝術(shù)史研究是其中的組成部分。從依托于來華田野調(diào)查的藝術(shù)史研究著述看，他們對(duì)中國(guó)歷史文化的認(rèn)知和研究角度顯示出西方學(xué)者的“他者”立場(chǎng)和文化身份，這種立場(chǎng)導(dǎo)致他們筆下的中國(guó)藝術(shù)史呈現(xiàn)出西方話語的特征甚至殖民色彩。這是特定歷史階段的文化現(xiàn)象和學(xué)術(shù)史特點(diǎn)，具有反思價(jià)值。

一、國(guó)際漢學(xué)中的藝術(shù)史研究概述

19世紀(jì)，隨著歐洲殖民擴(kuò)張和現(xiàn)代人文科學(xué)（尤其是地理學(xué)）對(duì)世界版圖的重新認(rèn)識(shí)，歐洲學(xué)界從戰(zhàn)略發(fā)展角度，逐步掀起亞洲學(xué)熱潮，以歷史和語言研究為依托，將視野轉(zhuǎn)向東方學(xué)。以原著校訂、翻譯、著錄、考證為研究方法的東方學(xué)，拉動(dòng)了東方歷史語言研究，進(jìn)而加速了歐亞文化的頻繁互動(dòng)。1822年法國(guó)巴黎成立亞洲學(xué)會(huì)，發(fā)行《亞洲學(xué)報(bào)》；英國(guó)皇家亞洲學(xué)會(huì)1823年在倫敦成立，此后在印度、中國(guó)和韓國(guó)設(shè)立支部，發(fā)行雜志和調(diào)查報(bào)告；1890年《通報(bào)》在巴黎創(chuàng)刊，研究東亞各地歷史語言與風(fēng)土民情；1901年在越南河內(nèi)設(shè)立法蘭西遠(yuǎn)東學(xué)院［1］，發(fā)行體現(xiàn)遠(yuǎn)東與東南亞歷史考古相關(guān)的刊物；1887年德國(guó)在柏林大學(xué)設(shè)立東方語言學(xué)校，發(fā)行與亞洲學(xué)相關(guān)刊物；俄國(guó)1899年在符拉迪沃斯托克（原名海參崴）設(shè)立東方學(xué)院，從事遠(yuǎn)東的調(diào)查研究。這些歐洲學(xué)院、協(xié)會(huì)及其刊物從歷史語言、宗教社會(huì)、西域與南海、邊疆交往等角度展開國(guó)際漢學(xué)研究。正如美國(guó)的東亞美術(shù)史家費(fèi)諾羅薩（Ernest Francisco Fenollosa）所言：

20世紀(jì)不僅在世界之書上翻過新的一頁，而且另開了一個(gè)全新的驚人的篇章。在人們眼前展開了奇異未來的前景，這種未來從歐洲半斷奶，卻擁抱全世界各種文化，為各個(gè)國(guó)家和民族帶來從未夢(mèng)想到的責(zé)任。［2］

法國(guó)的海外研究，特別是漢學(xué)研究從19世紀(jì)80年代開始趨向?qū)ｉT化，在歐洲處于領(lǐng)導(dǎo)地位。其中大幅強(qiáng)化了對(duì)亞洲地區(qū)民族、語言、社會(huì)、歷史、地理、文化等多方面的考察。一些來華外交人員、傳教士將中國(guó)文化（包括中國(guó)藝術(shù)）帶入歐洲［3］，促使歐洲漢學(xué)界在研究東方文化時(shí)將藝術(shù)文物作為考察與研究對(duì)象之一。幾乎同時(shí)發(fā)生的還有，歐洲各大圖書館和博物館競(jìng)相收集東方古物，修正了歐洲學(xué)界對(duì)世界史的認(rèn)知框架，并展開漢學(xué)和藝術(shù)史研究。

作為歐洲漢學(xué)界的泰斗，沙畹于1889年擔(dān)任法國(guó)駐華使館翻譯人員，在北京工作四年，對(duì)山東漢畫像磚展開過第一次考察，回國(guó)之后他翻譯了《史記》，并在1907年再次來華，對(duì)華北地區(qū)展開考古調(diào)查，著有《北中國(guó)考古圖錄》（圖1）。沙畹在法蘭西學(xué)院從事漢學(xué)研究，對(duì)《魏書·西戎傳》（1905年）、《后漢書·西域傳》（1907年）等有關(guān)中西交通的文獻(xiàn)做過深入研究。他對(duì)中國(guó)古代文獻(xiàn)的翻譯，成為漢學(xué)研究的重要基石。19世紀(jì)下半葉到20世紀(jì)初，在歐洲漢學(xué)盛行的背景下，他一方面注重比較視野下的中西文化交流中的中華文明外來影響，另一方面致力于梳理中國(guó)文化的各種制度、文物、地理和考古等文本歷史。他在來華考察前主要受法國(guó)史學(xué)界的方法學(xué)派影響，在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上秉持科學(xué)主義的歷史觀，這一點(diǎn)非常符合他實(shí)地考察中國(guó)文化史跡的方法取向。從他在華考察內(nèi)容看，他對(duì)漢代畫像石、石窟造像和陵墓及其雕刻非常感興趣，這些既屬于雕塑藝術(shù)史，又屬于了解中國(guó)古代歷史與文化的重要資料。沙畹撰寫的《漢代雕刻》（1913年）和《佛教雕刻》（1915年），從雕刻藝術(shù)的角度闡釋中國(guó)文化中的墓葬制度與宗教信仰，特別是對(duì)漢代畫像石中的神話和歷史故事進(jìn)行非常精彩的解讀和詮釋，雖未必十分準(zhǔn)確，但能以科學(xué)精神和實(shí)證主義的方式將實(shí)物作為重要的歷史文獻(xiàn)進(jìn)行史學(xué)研究，體現(xiàn)出歐洲漢學(xué)界對(duì)待藝術(shù)史的態(tài)度。

20世紀(jì)初的德國(guó)，正處于現(xiàn)代工業(yè)文明所帶來的大眾化和商業(yè)化文化的浪潮之中，對(duì)世界的重新認(rèn)識(shí)和對(duì)圖像的現(xiàn)實(shí)渴望，促成德國(guó)漢學(xué)界以異域外族文化的圖像化呈現(xiàn)為寫作方式，伯施曼、喜龍仁的中國(guó)考察與著作均屬于以視覺圖像方式為主的大眾視覺觀念角度的作品。德國(guó)漢學(xué)研究顯示出對(duì)圖像的重視和依賴，并傳遞出一種清晰的信號(hào)，即藝術(shù)和文化研究領(lǐng)域首先應(yīng)該從圖像表達(dá)和圖像敘事研究開始。因此，20世紀(jì)初以來，有大量“圖”超過“文”的藝術(shù)史著作。

這種重視圖像研究和圖像寫作的學(xué)術(shù)風(fēng)潮，可以說是西方在此階段研究中國(guó)藝術(shù)史的一大顯著特征。無論是沙畹的《北中國(guó)考古圖錄》、伯施曼的《中國(guó)的建筑與景觀》，還是勒柯克的《高昌——吐魯番古代藝術(shù)珍品》、喜龍仁《5—14世紀(jì)中國(guó)雕刻》，均是如此。甚至日本學(xué)者的著作也廣泛采用圖錄的形式，伊東忠太、關(guān)野貞、竹島卓一等在華田野考察的著作就表現(xiàn)出這一特征。可以說，圖像研究熱潮已經(jīng)成為斯時(shí)中國(guó)藝術(shù)史研究的顯著特征，是田野調(diào)查的必然結(jié)果。在這種情況下，關(guān)注田野調(diào)查的民國(guó)無名藝術(shù)史研究自然也會(huì)呈現(xiàn)圖像寫作和“以圖說話”的研究路徑。

除了“以圖說話”的圖像研究特點(diǎn)外，國(guó)際漢學(xué)中的藝術(shù)史研究還呈現(xiàn)出作為“他者”身份的話語立場(chǎng)和價(jià)值傾向，即以西方中心論的立場(chǎng)看待東方藝術(shù)的歷史價(jià)值。這種西方中心論既包括歐洲文化中心主義的學(xué)術(shù)偏見，又包括他者旁觀的獵奇和身份“顯”“隱”轉(zhuǎn)換所造成的認(rèn)知兩歧。

以德國(guó)漢學(xué)家勒柯克對(duì)中國(guó)新疆的田野調(diào)查和藝術(shù)研究為例。勒柯克曾說：“與希臘世界和中亞，包括歐亞大陸相去甚遠(yuǎn)的封閉東方之間的關(guān)系，是他們揭示中世紀(jì)日耳曼歐洲和中亞之間關(guān)系的重要成果。”［4］換句話說，研究中國(guó)新疆的宗教藝術(shù)與文化，目的是揭示中亞與歐洲的文化淵源，重點(diǎn)是探尋西方對(duì)東方的影響。這一基本立場(chǎng)決定了勒柯克探險(xiǎn)東方與研究東方帶有“西方文化中心論”的先入之見和以“他者”文化身份解析認(rèn)知東方文化的特點(diǎn)。

20世紀(jì)初來華考察者大多保留著西方學(xué)者身上那種工業(yè)革命以后對(duì)世界文化進(jìn)步與落后的固有認(rèn)知，他們傾向認(rèn)為西方近代文明代表著一種理性和進(jìn)步的價(jià)值觀，相對(duì)而言，東方則處于停滯與落后的非理性狀態(tài)，基于這種基本認(rèn)知，在他們心中固有西方進(jìn)步而東方落后的二元價(jià)值觀，他們對(duì)西方文化天然形成一種優(yōu)越心態(tài)下的我者身份認(rèn)同，并對(duì)東方文化帶有一種難以言說的“憂慮”。這種“憂慮”與“自信”所帶來的矛盾與反差，尤其是對(duì)東西方文化交流和評(píng)價(jià)上的認(rèn)知隔膜，暴露出文化碰撞中的身份認(rèn)同問題。英國(guó)伯明翰學(xué)派的喬治·拉倫（Jorge Larrain）認(rèn)為：“只要不同文化的碰撞中存在著沖突和不對(duì)稱，文化身份的問題就會(huì)出現(xiàn)。”［5］

勒柯克正是帶有文化身份的優(yōu)越感穿過中亞，來到東方。他在自己的著作中多次強(qiáng)調(diào)他的藝術(shù)史研究?jī)r(jià)值在于“證實(shí)了印度西北部和大夏（Bactrien）的希臘文化藝術(shù)同遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)的關(guān)系”。［6］勒柯克在新疆看到歷史上由于民族遷徙、商貿(mào)往來、戰(zhàn)爭(zhēng)沖突等所造成的東西方文化碰撞和互動(dòng)，從而面臨不同的文化認(rèn)同選擇。

在他的著述中可以明顯看到他者和我者的雙重文化身份。在其對(duì)新疆的文化藝術(shù)研究中，當(dāng)他主觀能動(dòng)地試圖在其中找尋西方文化東傳的歷史證據(jù)時(shí)，他以自身近乎與生俱來的“西方文化中心論”的“我者”立場(chǎng)在其探險(xiǎn)、考古和研究中自覺或不自覺地對(duì)新疆考古藝術(shù)加以評(píng)價(jià)，認(rèn)為其具有顯著的文化西來痕跡。相反，當(dāng)他只是以旁觀者或是觀光者的獵奇和體驗(yàn)心態(tài)來審視和觀照新疆文化藝術(shù)時(shí)，則展示出“他者”文化的自信與優(yōu)越心態(tài)，對(duì)新疆藝術(shù)文化歷史的評(píng)價(jià)帶有明顯的貶義（不屑、輕蔑甚至嘲諷）。這兩種狀態(tài)導(dǎo)致他對(duì)新疆文化藝術(shù)判斷的主觀性和扭曲性，有時(shí)存在前后矛盾的情況，難以讓人信服。［7］

勒柯克只是西方漢學(xué)中的藝術(shù)史研究的一個(gè)代表，用西方話語體系和西方中心論立場(chǎng)來詮釋中國(guó)藝術(shù)的漢學(xué)家還大有人在，這里再以喜龍仁為例。

瑞典藝術(shù)史家喜龍仁在《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》（圖2）總論部分的“總體特征”概述中，以西方藝術(shù)審美中的“象征性”“自然主義”“宗教性”“韻律”等語詞來總述中國(guó)雕塑的特征。他對(duì)中國(guó)雕刻的評(píng)價(jià)采用了西方藝術(shù)史常用的“寫實(shí)”“比例”“個(gè)性”“自由”“立體感”“創(chuàng)造性”“節(jié)奏感”和“自然主義”等語詞。

他把中國(guó)雕塑大致分為世俗雕塑和宗教雕塑兩類。［8］他提出雕塑審美的關(guān)鍵是“韻律”。“一件藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值主要由韻律之美而非外在的表現(xiàn)形式?jīng)Q定。”［9］“如果它們對(duì)外在表現(xiàn)形式的依賴逐漸減少，那么韻律的重要性就會(huì)逐漸增強(qiáng)”［10］。他把韻律之美的決定因素看成人之精神所具有的內(nèi)在神性。他借西方古典雕刻藝術(shù)闡釋韻律之美的精神性：

（西方藝術(shù)）古典時(shí)期，人們通過研究人體完美比例和理想骨骼結(jié)構(gòu)，探索這種和諧關(guān)系。古人把藝術(shù)和自然人格化，將理想的人視為天神。因此，藝術(shù)創(chuàng)造具有一種獨(dú)立于神話和歷史主題的宗教意義，其決定因素就是精神的內(nèi)在神性這一理念。［11］

他在對(duì)雕塑的韻律之美、韻律的精神性以及藝術(shù)創(chuàng)作中的神性表達(dá)上，流露出西方藝術(shù)史學(xué)的慣用話語方式，可視為一種西方價(jià)值觀的展示。歐洲漢學(xué)界這一時(shí)期的藝術(shù)史研究表現(xiàn)出西方中心論和他者話語方式特點(diǎn)，而鄰國(guó)日本對(duì)中國(guó)的考察和文化研究則帶有軍事勝利者姿態(tài)，甚至表現(xiàn)出一種具有殖民色彩的話語口吻。

日本學(xué)者伊東忠太除了學(xué)者的身份外，他在20世紀(jì)20年代還擁有政府與軍隊(duì)的行政職務(wù)。20世紀(jì)二三十年代，他擔(dān)任多項(xiàng)日本政府職務(wù)［12］，其中不乏針對(duì)中日關(guān)系的敏感職務(wù)，這使得他的學(xué)術(shù)研究的純粹性受到質(zhì)疑，字里行間展示出官方殖民色彩的口吻和立場(chǎng)。

曾有學(xué)者認(rèn)為，伊東忠太有可能受到19世紀(jì)末20世紀(jì)初日本軍事勝利、國(guó)際地位持續(xù)上升帶來的文化自信的影響，使他的中國(guó)建筑研究“抹上了一縷強(qiáng)烈的殖民色彩”。［13］他在1902年展開的世界大旅行中，關(guān)于中國(guó)考察期間的速寫部分，除了建筑，還描繪中國(guó)人的生活現(xiàn)狀，具體到人物的相貌、發(fā)型、服飾、生活狀態(tài)等日常表現(xiàn)的圖畫在其考察日記或野帖中均有表現(xiàn)。例如，在《清國(guó)：伊東忠太見聞野帖》［14］中，他以一種嘲弄、輕蔑的口吻描繪中國(guó)人當(dāng)時(shí)的形象，并且以偏概全地暗示當(dāng)時(shí)的國(guó)民形象就是如此（圖3）。伊東忠太把中國(guó)文化看成日本文化的一部分，對(duì)中國(guó)建筑的研究從某種程度上說也并非一味肯定和贊賞，有時(shí)難免存在主觀的殖民色彩話語。

總之，20世紀(jì)上半葉，國(guó)際漢學(xué)中的藝術(shù)史研究具有重視“以圖說話”、西方“他者”視角與話語闡釋，以及殖民色彩的價(jià)值判斷偏見等特點(diǎn)。這些特點(diǎn)有的對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究產(chǎn)生過積極的影響，有的屬于文化立場(chǎng)的歷史局限，有的具有明顯的意識(shí)形態(tài)偏見。凡此種種，對(duì)當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的國(guó)際走向具有一定的反思作用和啟發(fā)性。

二、外國(guó)學(xué)者研究中國(guó)藝術(shù)史的認(rèn)知共性

外國(guó)學(xué)者來自不同國(guó)家，對(duì)中國(guó)田野調(diào)查有自身的興趣和針對(duì)性，考察對(duì)象雖有重合，但也有各自的側(cè)重。不過在總體的藝術(shù)史敘事和研究方法上存在一些認(rèn)知上的共性。

第一，這些外國(guó)考察者的中國(guó)藝術(shù)史研究具有較為清晰的門類藝術(shù)史框架。無論是研究建筑藝術(shù)的伊東忠太、關(guān)野貞、伯施曼還是研究雕塑藝術(shù)的喜龍仁、沙畹、謝閣蘭，以及研究佛教藝術(shù)的水野清一、長(zhǎng)廣敏雄、勒柯克、華爾納，他們?cè)谡{(diào)查和研究過程中都會(huì)根據(jù)古跡文物的形式與功能進(jìn)行一定的分類研究，這一點(diǎn)在他們的著述中得到充分的體現(xiàn)。

伊東忠太將中國(guó)建筑分為“宗教建筑”“非宗教建筑”“建筑儀飾”三大類。在宗教建筑門類里又分六小類：壇廟、儒教建筑、道教建筑、佛教建筑、伊斯蘭教建筑、陵墓建筑；非宗教建筑門類又分七小類：城堡、宮殿與樓閣、民居與店鋪、公共建筑、牌樓與關(guān)門、橋梁、庭院建筑；建筑儀飾又分二十二小類（具體內(nèi)容在此不贅述）［15］。雖然這里的分類未必合理（比如把“陵墓建筑”歸入“宗教建筑”之內(nèi)就未必恰當(dāng)），但可以看出伊東忠太對(duì)中國(guó)建筑類型的基本認(rèn)識(shí)以及研究建筑史的基本思路。

伯施曼在研究中國(guó)建筑附屬陶藝時(shí)，將陶藝所依附的建筑分為十大案例，即大門、碑樓、牌樓、裝飾、影壁、浮雕、琉璃牌樓、印度風(fēng)格、屋頂裝飾和脊獸、寶塔。

喜龍仁在《中國(guó)早期藝術(shù)史》中把建筑分為“城墻”“祭臺(tái)、平臺(tái)與臺(tái)階”“木質(zhì)建筑”“泥、磚、石結(jié)構(gòu)建筑”等，在“木質(zhì)建筑”中又分屋頂、重檐殿、塔、牌樓、勾欄、門廊；在“石結(jié)構(gòu)建筑”中又分磚塔、石塔、石橋和其他石建筑。他的分法參考建筑材料與功能。他把漢朝的藝術(shù)分為青銅器、漆器、絲織品、陶器、玉器。這些門類藝術(shù)劃分意識(shí)與歷史分期并存，構(gòu)成20世紀(jì)上半葉外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史認(rèn)識(shí)的基本框架。

即便是不從事中國(guó)藝術(shù)通史研究的勒柯克，在對(duì)新疆出土文物進(jìn)行藝術(shù)史研究時(shí)，也會(huì)針對(duì)宗教壁畫和出土古物進(jìn)行細(xì)節(jié)對(duì)象的分類闡釋。他以新疆藝術(shù)中的西方因素為出發(fā)點(diǎn)，討論持槳神、頭盔、香爐、服飾、武器、旗幟、棺木的西方影響。在他們的中國(guó)藝術(shù)史敘事中，門類史的概念比較突顯。

需要特別注意的是，由于他們關(guān)注的是民間的無名藝術(shù)，有時(shí)分類過細(xì)不僅煩瑣，而且容易出現(xiàn)交叉。因此，他們常常選擇一種相對(duì)宏觀的整體的方式進(jìn)行大類劃分，導(dǎo)致“園林”“建筑陶藝”這類門類概念的出現(xiàn)。園林在中國(guó)古代文化上具有文化性、藝術(shù)性、工程設(shè)計(jì)等綜合性特點(diǎn)，大概是如此分類的原因。

喜龍仁以中國(guó)人對(duì)山水的理解與文化比附，將之融入園林的闡釋中，對(duì)園林中的建筑、花草樹木、文學(xué)和繪畫進(jìn)行綜合研究，這似乎體現(xiàn)了跨門類的研究邏輯。此外，宗教建筑也是集建筑、繪畫、雕刻于一體的藝術(shù)形態(tài)，研究建筑需要對(duì)建筑結(jié)構(gòu)及其建筑附屬之繪畫、雕刻和其他裝飾工藝進(jìn)行整體與局部的綜合分析。這些問題在西方學(xué)者的研究中以通史和專題研究的不同寫作方式加以解決。在通史中強(qiáng)化門類劃分，在專題研究中選擇具有綜合性的藝術(shù)進(jìn)行細(xì)部類別劃分，這本質(zhì)上仍然是門類或分類意識(shí)的體現(xiàn)。比如喜龍仁的《中國(guó)園林》，在以園林為專題研究的設(shè)計(jì)中，先按照門類劃分，再以案例具體說明的邏輯展開。這樣既體現(xiàn)出分類研究的特點(diǎn)，也把藝術(shù)整體性問題放在具體案例中分析，展示出敘事上的門類史研究框架和案例式分析方法。

伯施曼采用了同樣的解決辦法，在研究中國(guó)建筑藝術(shù)時(shí)進(jìn)行門類劃分，且就具有綜合性的門類作專題研究，將“陶藝”作為建筑藝術(shù)的分支，完成《中國(guó)建筑陶藝》專題研究。在這一專題研究中，他把中國(guó)建筑陶藝分為“簡(jiǎn)單建筑構(gòu)件”“浮雕人像裝飾物”“琉璃構(gòu)件”三大門類，并在每個(gè)門類下細(xì)分。比如，在“簡(jiǎn)單建筑構(gòu)件”中分為“磚瓦件”和“裝飾”兩個(gè)分支，其中“裝飾”又再細(xì)分為“斗拱裝飾”“柱礎(chǔ)柱頭裝飾”“屋頂裝飾”。

第二，“風(fēng)格”成為外國(guó)學(xué)者研究中國(guó)藝術(shù)史的共同關(guān)鍵詞。19世紀(jì)末20世紀(jì)初正值歐洲藝術(shù)史的風(fēng)格研究盛行，將藝術(shù)圖像化研究，排除作者的因素，單純從作品的形式要素進(jìn)行風(fēng)格規(guī)律的解釋成為一時(shí)的風(fēng)潮。他們?cè)诳疾熘袊?guó)民間無名藝術(shù)文物時(shí)，由于這些古物本身難以考證作者，“風(fēng)格”闡釋自然在他們的視野中成為重要的話語方式，并且“風(fēng)格”還是外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)藝術(shù)史分期的方式，斷代的依據(jù)以及審美判斷的重要語詞。

喜龍仁研究中國(guó)雕塑時(shí)，偏愛用西方話語對(duì)雕塑藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行評(píng)價(jià)。他認(rèn)為北京居庸關(guān)云臺(tái)四天王像的浮雕“具有同樣的巴洛克風(fēng)格造型”［16］；明朝十三陵石雕是“寫實(shí)主義雕塑的佳作”［17］。喜龍仁針對(duì)各個(gè)不同時(shí)代的雕塑進(jìn)行風(fēng)格判斷，認(rèn)為唐代雕塑具有寫實(shí)性、宋代具有繪畫性、元代具有感情化、明代屬于現(xiàn)實(shí)主義，具有裝飾性。他對(duì)風(fēng)格的價(jià)值判斷直接影響他對(duì)中國(guó)雕塑藝術(shù)史的整體脈絡(luò)走向的認(rèn)識(shí)。基于對(duì)明代雕塑風(fēng)格的裝飾性特點(diǎn)，他進(jìn)一步認(rèn)為明代風(fēng)格僵硬、枯燥乏味、拘泥刻板，且“紀(jì)念碑式的重要宗教雕塑也無創(chuàng)新”。［18］

勒柯克所在的普魯士皇家吐魯番探險(xiǎn)隊(duì)歷次考察新疆的成果中有專門針對(duì)繪畫中不同風(fēng)格的論述。他是這樣敘述的：

對(duì)在庫車綠洲和克孜爾（Kyzyl）、庫木土拉（Kumtura）和克日西（Kirish）諸明屋，以及庫爾勒（Korla）——焉耆——碩爾楚克（Shorchuk）綠洲、吐魯番高昌綠洲的吐峪溝（Tuyoq）、勝金口（Sangim）、柏孜克里克及七康湖（Chikkan kol）等地發(fā)現(xiàn)的繪畫品的不同風(fēng)格，前不久，阿·格倫威德爾曾經(jīng)進(jìn)行過分類。［19］

隨后，他介紹了格倫威德爾的風(fēng)格論述。格倫威德爾將上述地區(qū)的繪畫風(fēng)格分為：犍陀羅風(fēng)格、“佩劍騎士”風(fēng)格、早期回鶻風(fēng)格、晚期回鶻風(fēng)格、密宗風(fēng)格。這些風(fēng)格主要以繪畫風(fēng)格中的外來因素多少進(jìn)行劃分，體現(xiàn)出“風(fēng)格”在藝術(shù)史敘事中的普遍性，同時(shí)也反映出一個(gè)現(xiàn)象，即西方人研究中國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的動(dòng)機(jī)中包含對(duì)風(fēng)格淵源的西方影響的考察。

斯坦因的《西域考古記》包含同樣的“風(fēng)格溯源”取向。該書認(rèn)為，1900年在新疆和闐沙漠中發(fā)現(xiàn)的丹丹烏里克佛寺壁畫和塑像，顯示出清晰的印度西北部的希臘式佛教美術(shù)風(fēng)格：

和闐佛寺中殘存的裝飾美術(shù)遺物，在時(shí)間上比之印度西陲開始使用希臘美術(shù)以畫造佛教圣傳自然是后多了，但是希臘風(fēng)格，仍然反映得甚為清楚。［20］

該書進(jìn)一步分析了其中一座寺院中的畫版圖像，認(rèn)為畫版反面圖像是印度密宗的神道圖像，與正面的波斯風(fēng)格的菩薩像風(fēng)格“相去甚遠(yuǎn)”。通過多塊畫版圖像的分析與比較，最后總結(jié)道：

科伊卡瓦哲的壁畫屬于西元后第七世紀(jì)薩珊朝后期之物。丹丹烏里克寺院遺物在年代上之密近，這對(duì)于由和闐本地萬神廟中滲入了神化的伊朗英雄可以表明佛教儀注在傳入中亞的路上所受的外來影響而言，甚為有趣。［21］

第三，西方學(xué)者在梳理中國(guó)藝術(shù)史的線性發(fā)展歷程中，普遍將唐代藝術(shù)視為古代藝術(shù)的高峰，充分肯定唐代藝術(shù)價(jià)值。

德國(guó)漢學(xué)家愛德華·福克斯在《中國(guó)屋脊獸》一書的上卷《屋頂脊飾及中國(guó)琉璃的變遷》（1924年）中，通過對(duì)古代屋頂脊飾的梳理，認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)從宋代（即13世紀(jì)）開始出現(xiàn)發(fā)展停滯的跡象，14世紀(jì)文化完全僵化，這種僵化是“同樣處于僵化狀態(tài)的，沒有出路的中國(guó)政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必然結(jié)果”。［22］這一結(jié)論很明顯是受社會(huì)進(jìn)化論思想影響，將藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)發(fā)展階段對(duì)應(yīng)，把封建社會(huì)后期視為藝術(shù)走向衰落的階段。

瑞典藝術(shù)史家喜龍仁在《中國(guó)雕塑》（1925年）一書中將5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑分為古拙時(shí)期（北魏）、過渡時(shí)期（北齊、北周、隋代）、成熟時(shí)期（唐代）、衰微及復(fù)興時(shí)期（五代以后）。從這一分期定位看，顯然他對(duì)唐代雕塑的評(píng)價(jià)和歷史定位最高。另一位藝術(shù)史家伯施曼的著作《中國(guó)建筑陶藝》（1927年），將古代陶藝以唐代為界進(jìn)行分期，將唐代以前主要以文獻(xiàn)記錄的建筑陶藝發(fā)展期視為初創(chuàng)期。唐代的多種建筑類型中可以找到陶藝的遺跡，由此他把更多精力用于分析唐代的建筑陶藝，并特別以寶塔為例，探討塔身的建筑裝飾，并在案例分析中將唐代寶塔作為專題。

問題在于，為何西方學(xué)者會(huì)普遍認(rèn)可唐代？喜龍仁在《中國(guó)雕塑》一書中回答了這個(gè)問題。他分析道：

西方學(xué)者對(duì)于中國(guó)初唐時(shí)期的了解遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過之前的朝代。這是非常自然的。因?yàn)閷?duì)西方世界來說，公元7世紀(jì)的中國(guó)比之前重要得多，此時(shí)她極為強(qiáng)盛，與西亞、印度、大夏、波斯，甚至拜占庭帝國(guó)都有著密切聯(lián)系。貿(mào)易和文化交流的新通道得以開辟，這些西方國(guó)家與中國(guó)的交流明顯增多。［23］

如果說線性發(fā)展觀和社會(huì)進(jìn)化論思想影響著西方學(xué)者對(duì)唐代藝術(shù)地位的判斷屬于學(xué)術(shù)發(fā)展的必然現(xiàn)象，而喜龍仁認(rèn)為是因?yàn)樘拼袊?guó)與西方的交往頻繁、西方對(duì)此更為熟悉所造成對(duì)唐代藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)可，那么，這一判斷的客觀性和學(xué)術(shù)性就會(huì)打折扣。

不可否認(rèn)，唐代是中外文化交往頻繁的時(shí)期，不僅與西方往來頻繁，與東部的日本和朝鮮也交往頗多。這種交往所造成的關(guān)注度，似乎也是一種說得通的理由。呼應(yīng)西方學(xué)者對(duì)唐代的認(rèn)可立場(chǎng)，日本學(xué)者伊東忠太研究中國(guó)建筑史也將唐代作為中國(guó)建筑鼎盛時(shí)期。他甚至認(rèn)為，唐代以后中國(guó)建筑史便不存在建筑本身的歷史演變，轉(zhuǎn)而成為單純?cè)诮ㄖb飾上的發(fā)展。這也是他的《中國(guó)建筑史》只寫到唐代的原因。伊東忠太曾這樣闡釋唐代藝術(shù)發(fā)達(dá)的原因：

唐代各種藝術(shù)十分發(fā)達(dá)的原因，應(yīng)該說是多種多樣的。但其中最重要的原因之一，我想是由于吸收了外國(guó)文化，并使其融入本土文化之中的緣故。當(dāng)時(shí)，與唐有交往的外邦遍布亞洲全境，其中較重要的有大秦、波斯、罽賓、印度、吐蕃和中亞地區(qū)等國(guó)，它們的文化亦沿著所謂文明東漸的軌跡，源源不斷地流入中國(guó)，但到了唐代，與六朝時(shí)期比起來，外來文化的傳入規(guī)模則更大。這應(yīng)該是使唐成為一個(gè)偉大的王朝的重要原因之一。［24］

伊東的觀點(diǎn)與喜龍仁的分析不謀而合。顯然，在外國(guó)學(xué)者眼中，唐代不僅在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)方面是封建王朝的鼎盛時(shí)期，在藝術(shù)上同樣如此。對(duì)這種觀點(diǎn)，中國(guó)學(xué)界也有引為同調(diào)者。王子云當(dāng)初去西北考察藝術(shù)，目的之一便是沖著尋找漢唐文化傳統(tǒng)而去，將漢唐藝術(shù)傳統(tǒng)作為復(fù)興中國(guó)民族藝術(shù)的核心，因此他對(duì)漢唐帝陵、建筑、民間雕刻與工藝，以及敦煌藝術(shù)中的魏、唐風(fēng)格花費(fèi)了最多的精力。這種尋根式的考古，有一個(gè)預(yù)設(shè)的立場(chǎng)，即中國(guó)漢唐藝術(shù)傳統(tǒng)是能真正代表中國(guó)民族傳統(tǒng)文化的形態(tài)。抱著對(duì)漢唐文化的認(rèn)同與肯定，其研究與敘事便會(huì)體現(xiàn)出一種與西方學(xué)者在此問題上的相似的闡釋傾向。

三、中國(guó)藝術(shù)史研究中域外因素的個(gè)體認(rèn)知差異

每個(gè)人在研究中都會(huì)有自己的觀點(diǎn)和態(tài)度，本節(jié)主要針對(duì)西方漢學(xué)中關(guān)于中國(guó)藝術(shù)史中的外來文化因素影響和文化交流問題的個(gè)體認(rèn)知差異展開討論。前文討論中所談到歐洲漢學(xué)中的西方視角、他者身份、西方中心論等研究特點(diǎn)，以及外國(guó)學(xué)者認(rèn)可唐代藝術(shù)的成就、關(guān)注藝術(shù)史的“風(fēng)格”問題等認(rèn)知共識(shí)，其實(shí)都在關(guān)注中國(guó)古代藝術(shù)如何看待外來影響，以及這種外來因素與本土文化的交流與融合問題。這就是巫鴻所論述過的中國(guó)美術(shù)史敘事的“開”與“合”的問題。

從開放式的藝術(shù)史研究立場(chǎng)看，不但西方學(xué)者會(huì)關(guān)注中國(guó)藝術(shù)文化的外來因素，中國(guó)本土的藝術(shù)史研究中也沒有忽視外來因素的闡釋。中國(guó)歷史上最重要的開放時(shí)期——戰(zhàn)國(guó)、南北朝、20世紀(jì)前半葉，外來文化藝術(shù)的滲透和融入，使本土傳統(tǒng)藝術(shù)與之發(fā)生內(nèi)在關(guān)聯(lián)，好似化學(xué)反應(yīng)一般地形成新型樣態(tài)的視覺形式。巫鴻曾這樣評(píng)價(jià)這些新的形式所呈現(xiàn)出與封閉時(shí)期相比的特點(diǎn)：“這些形式中的佼佼者在隨后的穩(wěn)定時(shí)期里發(fā)展成為‘傳統(tǒng)’，逐漸具有了更強(qiáng)的程式化傾向。”［25］因此，有必要就西方學(xué)者對(duì)開放時(shí)期的中國(guó)古典藝術(shù)的個(gè)人立場(chǎng)與認(rèn)知差異進(jìn)行研究。

在對(duì)待中國(guó)古代藝術(shù)史上的西方文化影響問題上，西方學(xué)者之間也有不同的認(rèn)識(shí)和看法。一種立場(chǎng)是認(rèn)可中國(guó)古代歷史上對(duì)外來文化的接納并認(rèn)可本土風(fēng)格（伯施曼、喜龍仁）。在眾多研究中國(guó)古代藝術(shù)文化的西方漢學(xué)家中，伯施曼能以比較中肯的態(tài)度對(duì)待作為東方文化代表的中國(guó)古代藝術(shù)。他關(guān)注重點(diǎn)是建筑藝術(shù)，他曾說：“建筑的重要性不僅僅是因?yàn)槠涑休d的歷史，它們體現(xiàn)出的那種具有生命力、工匠技藝和藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作行為也值得關(guān)注。”［26］他對(duì)建筑的藝術(shù)性關(guān)注體現(xiàn)出他對(duì)中國(guó)藝術(shù)的認(rèn)可與贊美。他在個(gè)案分析中每每流露出對(duì)中國(guó)建筑的藝術(shù)性認(rèn)可。關(guān)于“大門”，他的評(píng)價(jià)是“線面結(jié)合、紋飾構(gòu)建相互融合，顯得極為和諧”［27］；關(guān)于“碑樓”，他的評(píng)價(jià)是“層次與線條、光與影的交錯(cuò)，使得樸素簡(jiǎn)易的下部與華麗動(dòng)人的頂部形成一種平衡”。［28］

伯施曼在面對(duì)中國(guó)建筑藝術(shù)中的外來因素影響時(shí)，并非一味深究這種外來因素是如何影響中國(guó)。相反，他更愿意從外來影響中分析融入中國(guó)后的本土化風(fēng)格。他曾這樣評(píng)述中國(guó)古代建筑中的樓宇裝飾：

從樓宇臺(tái)階的布置，雕飾內(nèi)容出現(xiàn)的規(guī)律都能發(fā)現(xiàn)大量古代中國(guó)的元素，它們根據(jù)相互很少關(guān)聯(lián)的圖畫及滿到要溢出的人物塑像而變化。這些圖畫和人物塑像不僅讓人聯(lián)想到印度半島甚至南亞地區(qū)的案例，同時(shí)還是外來思想融入以中國(guó)風(fēng)格為主的建筑的具體體現(xiàn)。［29］

可見，一方面伯施曼承認(rèn)中國(guó)建筑雕飾中的外來影響，另一方面又充分肯定這些雕飾內(nèi)容主要還是中國(guó)風(fēng)格為主，并未否定中國(guó)風(fēng)格。當(dāng)外來因素影響中國(guó)風(fēng)格時(shí)，他明確作出判斷；當(dāng)中國(guó)藝術(shù)中體現(xiàn)出中國(guó)本土的信仰與宗教觀念和精神性時(shí)，他又不遺余力地闡釋中國(guó)藝術(shù)中的文化性和精神性。

例如，他在分析開封府相國(guó)寺的六角寶塔風(fēng)格時(shí)，認(rèn)為其采用“大面積填充相同形狀裝飾的手法，更符合印度、波斯等國(guó)的建筑思想，而不是中國(guó)的建筑風(fēng)格”［30］。他在闡釋中國(guó)建筑藝術(shù)特征中的宗教性與文化內(nèi)涵時(shí)強(qiáng)調(diào)，“地為陰，天為陽，這是中國(guó)人的世界觀。作為天空的象征和其中的主要星宿，太陽滋潤(rùn)萬物。因此，太陽作為萬物之墓一直備受崇拜。所有的建筑規(guī)劃，比如房屋、宮殿和城市，都是這樣布局：坐北朝南，向著正午太陽的方向。”［31］ “圓形建筑代表‘陽’，是天的象征，方形平臺(tái)代表‘陰’，是地的象征。它們?cè)谝黄鹁驼故局袊?guó)二元性思考和合二為一的理念。”［32］可以說，伯施曼并沒有其他漢學(xué)家那種對(duì)中國(guó)文化的偏見。王貴祥曾評(píng)價(jià)鮑希曼（伯施曼）：“他的文筆中并沒有20世紀(jì)初西方文人對(duì)于中國(guó)文明的鄙夷，或高級(jí)洋人對(duì)于中國(guó)地方文化之落后與百姓生活之貧困的蔑視。而是熱情洋溢地用他那詩人一樣的筆觸，為中國(guó)的建筑、文化與景觀大唱贊頌之歌。”［33］

另一個(gè)與之立場(chǎng)相似的學(xué)者是瑞典藝術(shù)史家喜龍仁。他在研究中國(guó)青銅器紋飾時(shí)認(rèn)為：

中國(guó)早期藝術(shù)不可能源自西方，也不像新石器時(shí)代的陶器一樣源自亞洲，它可能發(fā)源于南方。中國(guó)早期藝術(shù)的紋樣和風(fēng)格的發(fā)源地不盡相同，但最終卻融合為一，標(biāo)志著遠(yuǎn)東藝術(shù)開始了新的發(fā)展階段。［34］

這段話一開始就將遠(yuǎn)東藝術(shù)定位于接受外來影響后自成一體的東方本土藝術(shù)。喜龍仁并不排斥外來因素對(duì)中國(guó)的影響，他時(shí)常刻意分析中國(guó)風(fēng)格中的域外因素，但并不意味去褒揚(yáng)這種域外影響，而更多時(shí)候是站在本土化的中國(guó)藝術(shù)立場(chǎng)評(píng)價(jià)東方藝術(shù)。他在很多細(xì)節(jié)中流露出上述立場(chǎng)：

盡管這些“袖珍銅釵”很小，動(dòng)物造型多不完整，僅表現(xiàn)出主要部位，但依然是中國(guó)藝術(shù)中罕見的真正的立體作品。如果中國(guó)人在塑造熊的形象時(shí)，從西徐亞（即斯基泰——編者注）蒙古藝術(shù)中汲取過靈感，那這些影響早已被完全融化吸收，幾乎不留痕跡。［35］

盡管某些雕塑受到了外來藝術(shù)風(fēng)格的影響，但是與其他小型動(dòng)物雕塑相比，石闕上的雕塑更能體現(xiàn)出中國(guó)人對(duì)動(dòng)物形象的塑造——更有力、更原始。［36］

（武氏祠的石雕藝術(shù)）嚴(yán)格來講，這種統(tǒng)一的藝術(shù)內(nèi)容與西亞和希臘化藝術(shù)毫無相似之處。實(shí)際上，這種具有獨(dú)特吸引力的元素并非源于任何外來藝術(shù)，而是源自中國(guó)人自己的創(chuàng)造性想象。［37］

喜龍仁相比于伯施曼似乎更偏愛中國(guó)藝術(shù)，因而字里行間流露出對(duì)中國(guó)文化藝術(shù)的贊美和認(rèn)同。在論述外來藝術(shù)風(fēng)格或思想觀念的影響時(shí)，他更多分析外來影響最終本土化為中國(guó)風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)本土化是中國(guó)人創(chuàng)造性的結(jié)果。對(duì)外來影響最為明顯的佛教藝術(shù)，喜龍仁曾這樣評(píng)價(jià)其外來風(fēng)格：

盡管佛教雕塑在傳入中國(guó)時(shí)以印度風(fēng)格為主，但是經(jīng)過調(diào)整后在很大程度上融合延續(xù)了中國(guó)雕塑藝術(shù)根深蒂固的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)的佛教雕塑從根本上來說仍是抽象的，在形象上也有一些局限；但如此一來，我們便能理解中國(guó)的佛教雕塑為何比其他國(guó)家的更貼近世俗、更加寫實(shí)。［38］

與他在佛教藝術(shù)的本土化的立場(chǎng)上相反的是法國(guó)漢學(xué)家謝閣蘭。后者代表一種對(duì)中國(guó)藝術(shù)史上外來文化的本土化持否定態(tài)度的立場(chǎng)。在1978年芝加哥大學(xué)出版社出版謝閣蘭《偉大的中國(guó)雕塑》（The Great Statuary of China）一書中，謝閣蘭展示了他當(dāng)年考察中國(guó)的歷程和研究對(duì)象，其中最引人爭(zhēng)議的是他在研究佛教雕塑時(shí)表達(dá)的對(duì)佛教藝術(shù)的否定立場(chǎng)，認(rèn)為中國(guó)佛教藝術(shù)是中國(guó)藝術(shù)的“異端”。

他的理由是中國(guó)佛教藝術(shù)脫離了中國(guó)藝術(shù)原本的純粹性，并不認(rèn)為中國(guó)藝術(shù)接受外來文化影響是好事，認(rèn)為應(yīng)將佛教雕塑這類的藝術(shù)驅(qū)逐出中國(guó)藝術(shù)的范疇，即對(duì)佛教藝術(shù)的“中國(guó)化”持否定立場(chǎng)。這可能并非單純從藝術(shù)史出發(fā)得出此結(jié)論，謝閣蘭從小在法國(guó)接受的是天主教教育，對(duì)佛教本身沒有好感，甚至厭惡佛教藝術(shù)中刻板的人物造型和重復(fù)的圖案裝飾，因而認(rèn)為中國(guó)人信仰佛教是一種思維的病態(tài)，這種病態(tài)思維導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)的病態(tài)形式——佛教藝術(shù)。在謝閣蘭的認(rèn)知里，“無論一種文化抑或一種藝術(shù)，只有其原生態(tài)才是正統(tǒng)……引入外來佛教，打破了中國(guó)藝術(shù)原本的多元性，而走向一種同質(zhì)化的發(fā)展道路”。［39］也許是因?yàn)樗⒉皇质煜し鸾淘谥袊?guó)的傳播，對(duì)中國(guó)藝術(shù)中的佛教本土化發(fā)展并未展開深入研究，才以個(gè)人信仰與固有文化偏見，武斷地認(rèn)為佛教藝術(shù)作為外來文化打破了中國(guó)藝術(shù)原有的東方特質(zhì)的連貫性。

謝閣蘭的觀點(diǎn)引來很多質(zhì)疑，英國(guó)學(xué)者柯律格就反對(duì)謝閣蘭的這一認(rèn)知立場(chǎng)，認(rèn)為謝氏是一種狹隘的宗教藝術(shù)民族觀。當(dāng)然，由于文化環(huán)境和價(jià)值觀不同，對(duì)中國(guó)藝術(shù)評(píng)價(jià)的立場(chǎng)存在差異也無可厚非。謝閣蘭的這種觀點(diǎn)雖然偏激，但也體現(xiàn)出20世紀(jì)上半葉國(guó)際漢學(xué)對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的多面認(rèn)知。觀念和立場(chǎng)的多元，恰好是促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)不斷向前推進(jìn)的動(dòng)力。

此外，還有一種肯定中國(guó)對(duì)外來文化的接納同時(shí)否定其本土化意義的立場(chǎng)。代表人物是德國(guó)探險(xiǎn)家勒柯克。

勒柯克及其團(tuán)隊(duì)多次到中國(guó)進(jìn)行考察，他得意地在其著作中寫道：“我們的考察成功地證明了輝煌的遠(yuǎn)東佛教藝術(shù)，如同西方各國(guó)藝術(shù)一樣，在表現(xiàn)形式上，都受到了希臘藝術(shù)的直接熏陶。”［40］他在各種著述中樂此不疲地介紹新疆古跡中的希臘藝術(shù)影響的證據(jù)。他引述德國(guó)漢學(xué)家柏林大學(xué)弗蘭克教授（O.Franke）1926年一篇題為《中國(guó)北部史前出土文物和最古老的中國(guó)歷史》的文章，將俄國(guó)南部、摩爾多瓦、波斯蘇薩（Susa）和南巴比倫地區(qū)出土的陶制品與中國(guó)遼東半島、河南、甘肅等地出土的新石器時(shí)代陶制罐、石斧、戟等物品作相似性比較后認(rèn)為：

這些出土文物令人們毋庸懷疑，在公元前3000年有較高的文化因素從西北方向涌向中國(guó)北方。反過來，據(jù)中國(guó)的傳說，以往西方國(guó)家的研究者一直認(rèn)為中國(guó)同中亞和西亞文化國(guó)家的初次聯(lián)系是在公元前2世紀(jì)才開始的。中國(guó)最古老的歷史根本上則是另外一種情形，因此中國(guó)文化絕對(duì)本土的信條終于結(jié)束了，文獻(xiàn)傳說的價(jià)值在考古發(fā)掘文物中得到可靠的準(zhǔn)則。［41］

這段話從根本上否定了中國(guó)文化的根基，認(rèn)為中國(guó)人從公元前三千年起便受到來自西方的影響。勒柯克進(jìn)而指出：“新的發(fā)掘物品表明，中國(guó)文化不是從一開始就是一個(gè)特別有天賦的民族所特有的產(chǎn)品，而是和任何其他文化一樣開始并同來自不同民族多種互相交融的元素一起共同成長(zhǎng)的。”［42］

在溯源中國(guó)文化中的域外因素的同時(shí)，勒柯克也注意到西方文化在中國(guó)的本土化傾向。他以佛教藝術(shù)為例，分析希臘諸神形象在傳往亞洲過程中發(fā)生的變化。“甘尼美（Ganymede）組群取自古典藝術(shù)雌雄同體的形象（‘Hermaphroditen’雌雄同體）在亞洲很快就變成女性，還有表現(xiàn)得較少的，女性的身軀，卻同時(shí)長(zhǎng)著時(shí)髦的小胡子。甘尼美古典族群屬于男性女人型，所以在其前往亞洲的旅程的第一階段就變成了女性。”但他對(duì)傳播過程中的東方化并不認(rèn)可，他提到“持槳神”在東方的形象變化，表達(dá)出明顯的反感和詆毀：

很長(zhǎng)時(shí)間，我對(duì)中國(guó)和日本繪畫作品上寺廟守護(hù)神身體上少有的腫瘤感到驚奇。在某些晚期的雕像上看上去好像有關(guān)的惡魔患了天花或類似的疾病。

人們?cè)陉恿_藝術(shù)中找到了謎團(tuán)的答案：一組浮雕表現(xiàn)的是手持船槳的海神。由于過分用力上腹肌肉鍛煉得很強(qiáng)壯。東方人視這種肌肉發(fā)達(dá)為力量大的標(biāo)志，寺廟的守護(hù)神都是這么塑造的。慢慢地它的來源都忘記了。由于誤解，塑造得就不好看了，有的幾乎讓人惡心。［43］

說雕像看上去像“患了天花”，聲稱“讓人惡心”，勒柯克明顯不愿接受西方藝術(shù)的東方化，或者說佛教形象的中國(guó)本土化。其立場(chǎng)表述幾乎是在詆毀和嘲笑中國(guó)本土化的佛教藝術(shù)。他與謝閣蘭雖然都不認(rèn)同這種本土化，但后者是從審美與信仰角度出發(fā)表達(dá)立場(chǎng)，前者是從“他者”文化身份的優(yōu)越感表明態(tài)度。兩人的出發(fā)點(diǎn)不同，但都持有對(duì)中國(guó)藝術(shù)在接受域外因素影響后的本土化的反對(duì)意見。

以上分析反映出西方漢學(xué)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的域外影響的三種主要態(tài)度。研究中信仰與觀念的差異顯示出對(duì)待中國(guó)藝術(shù)史的國(guó)際視角分歧。分歧促進(jìn)反思，差異推動(dòng)發(fā)展，這對(duì)國(guó)際學(xué)界關(guān)注中國(guó)藝術(shù)史學(xué)具有積極的意義。在20世紀(jì)初即中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的起步階段，西方學(xué)者個(gè)人認(rèn)知立場(chǎng)與觀點(diǎn)的紛繁多樣，恰好是藝術(shù)史學(xué)濫觴期留給學(xué)界最好的經(jīng)驗(yàn)；從反思當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)史學(xué)發(fā)展格局看，唯有國(guó)際學(xué)界的持續(xù)關(guān)注與國(guó)內(nèi)學(xué)者的共同努力才會(huì)推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)以一種跨學(xué)科、跨文化、跨門類的姿態(tài)持續(xù)向前發(fā)展。

四、小結(jié)

外國(guó)學(xué)者以非東方的藝術(shù)立場(chǎng)介入中國(guó)藝術(shù)史的考察與研究，他們?cè)谑崂砉糯囆g(shù)發(fā)展歷程（主要是民間無名藝術(shù)）時(shí)，普遍重視門類框架的敘事，對(duì)各種繁雜的藝術(shù)分門別類進(jìn)行時(shí)間與地域相結(jié)合的歸納，體現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)史學(xué)早期階段的門類史研究?jī)A向。同時(shí)，他們非常善于利用歐洲藝術(shù)史學(xué)盛行的風(fēng)格學(xué)方法論，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行“風(fēng)格”研究，用“風(fēng)格”來進(jìn)行歷史發(fā)展階段的劃分，從“風(fēng)格”角度進(jìn)行藝術(shù)審美闡釋，將“風(fēng)格”作為田野考察作品斷代的主要依據(jù)之一。此外，他們幾乎不約而同地高度認(rèn)可中國(guó)唐代藝術(shù)的歷史地位，將唐代視為中國(guó)古代藝術(shù)的頂峰，以唐代作為劃分歷史時(shí)段的界限，這是一種受社會(huì)進(jìn)化論思想影響的線性觀念，將社會(huì)發(fā)展的歷史盛衰作為藝術(shù)發(fā)展程度的標(biāo)尺。

20世紀(jì)上半葉國(guó)際漢學(xué)中的中國(guó)藝術(shù)史存在個(gè)人觀點(diǎn)和認(rèn)知上的差異，尤其是在外來文化或域外因素對(duì)中國(guó)古代藝術(shù)史的影響上，這些外國(guó)學(xué)者存在三種不同的認(rèn)知與立場(chǎng)。三種立場(chǎng)代表評(píng)價(jià)中國(guó)藝術(shù)史性質(zhì)和地位的三種價(jià)值觀，三種價(jià)值觀留給國(guó)際漢學(xué)的藝術(shù)史研究者和中國(guó)本土藝術(shù)史家們豐富的反思空間，這些分歧和差異將促進(jìn)中國(guó)藝術(shù)史學(xué)的國(guó)際化發(fā)展。

但歐美學(xué)者的“西方中心論”立場(chǎng)和“他者”文化視野，也給他們的研究帶來價(jià)值觀的局限。而日本學(xué)者在特定歷史條件下，受其文化理念支配，對(duì)中國(guó)藝術(shù)文化的考察帶有明顯的殖民主義色彩，他們中不少人借研究中國(guó)文化為日本藝術(shù)文化正名并塑造其東亞文化地位，其作用的多面性，不應(yīng)回避。

總之，19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉，伴隨著西方傳教士、探險(xiǎn)家、外交官、學(xué)者與技術(shù)人員對(duì)中國(guó)的深度田野調(diào)查，伴隨著中國(guó)學(xué)者對(duì)科學(xué)的研究方法的吸納與對(duì)中外交流中利弊得失與經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的深刻反思，中國(guó)藝術(shù)史學(xué)在國(guó)際漢學(xué)中脫穎而出，成為不可忽視且具有獨(dú)到思想與學(xué)術(shù)價(jià)值的人文學(xué)科。

The Features of Art Historical Scholarship in International Sinology during the First Half of the 20th Century

LIU Ting

Abstract： The study of art history within international Sinology is a highly significant topic for exploration. In the first half of the 20th century， under unique historical conditions and social circumstances， Western scholars of varied backgrounds who conducted research in China demonstrated art historical features of academic inspiration in their Sinological studies. They not only disseminated the history of Eastern art but also articulated Western perspectives on Eastern culture and art. Their works often revealed a Eurocentric discourse of the “Other” or a colonialist cultural stance. While there were historical commonalities in the understanding of Chinese art history among different scholars， individual differences also existed.

The commonalities lie in the fact that foreign scholars， drawing on their firsthand fieldwork experiences in China， produced writings marked by distinct disciplinary approaches to art history; “style” emerged as a shared core concept in their studies of Chinese art history. Western scholars， in delineating the linear development of Chinese art history， generally regarded Tang Dynasty art as the pinnacle of ancient artistic achievement， unanimously affirming its value.

The differences， however， are evident in the following ways： Scholars such as Ernst Boerschmann and Osvald Sirén acknowledged China’s historical acceptance of foreign cultures while affirming the persistence of indigenous styles. In contrast， scholars like Victor Segalen rejected the localization of foreign influences in Chinese art history. Meanwhile， figures such as Albert von Le Coq recognized China’s openness to foreign cultures but dismissed the significance of their subsequent sinicization.

By comparing the art historical studies of different Sinologists， and through a historical， critical， and comparative lens， this examination of the characteristics of art historiography in international Sinology during this period contributes to a cross-cultural reflection on the direction and methodologies of contemporary Chinese art history research.

Keywords： international Sinology; features of art historical scholarship; cognitive commonality; cognitive differences; other’s discourse; foreign investigator; the first half of the 20th century

作者簡(jiǎn)介：劉渟，四川師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授，文物學(xué)與藝術(shù)史博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史。

［1］該學(xué)院是法國(guó)東方學(xué)研究重鎮(zhèn)，主要研究東方民族、歷史、地理、人文等學(xué)科，伯希和等漢學(xué)家曾在此地工作過。

［2］［美］費(fèi)諾羅薩：《作為詩歌手段的中國(guó)文字》，趙毅衡譯，收錄于謝冕、楊匡漢、吳思敬主編《詩探索》第三輯，首都師范大學(xué)出版社，1994，第151—152頁。

［3］英國(guó)駐華使團(tuán)醫(yī)生卜士禮在1881年9月第五屆世界東方學(xué)大會(huì)（柏林）上介紹山東武氏祠墓室石雕拓片，法國(guó)外交官、法蘭西學(xué)院的巴列奧洛格和英國(guó)國(guó)王學(xué)院中文教授道格拉斯等都在刊物上撰文介紹中國(guó)石雕藝術(shù)（武氏祠畫像石刻）。（參見別致：《謝閣蘭、瓦贊、拉爾蒂格1914年在華考古行動(dòng)考述》，《中山大學(xué)學(xué)報(bào)（社科版）》2022年第6期，第135頁。）

［4］［德］勒柯克：《中國(guó)新疆的土地和人民》，齊樹仁譯，耿世民校，中華書局，2008，第147頁。

［5］［英］喬治·拉倫：《意識(shí)形態(tài)與文化身份：現(xiàn)代性和第三世界的在場(chǎng)》，戴從容譯，上海教育出版社，2005，第149頁。

［6］同［4］，導(dǎo)論第3頁。

［7］關(guān)于勒柯克對(duì)新疆藝術(shù)文化的認(rèn)知兩歧問題，參見拙文《勒柯克的新疆田野調(diào)查及其當(dāng)代價(jià)值》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（美術(shù)與設(shè)計(jì)）》2024年第5期，第68—73頁。

［8］" ［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》上冊(cè)（《西洋鏡》系列第16輯），欒曉敏、邱麗媛譯，廣東人民出版社，2019，第1頁。

［9］" 同上書，第3頁。

［10］同上。

［11］同上。

［12］關(guān)于伊東忠太具體職務(wù)的歷史梳理，參見拙文《他者介入的藝術(shù)史——20世紀(jì)前期來華藝術(shù)考察及其本土回聲》，《西部文藝研究》2023年第2期，第129—139頁。

［13］于水山：《從伊東忠太的學(xué)術(shù)研究看中國(guó)建筑史基本敘事結(jié)構(gòu)的成因》，載王貴祥主編《中國(guó)建筑史論匯刊》（第11輯），清華大學(xué)出版社，2015，第19頁。

［14］［日］伊東忠太、［日］村松伸、［日］伊東祐信：《清國(guó)：伊東忠太見聞野帖》，東京柏書房，1990，第98頁。

［15］二十二小類的具體分法參見伊東忠太《中國(guó)古建筑裝飾》目錄第五章第三節(jié)。

［16］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國(guó)早期藝術(shù)史》（上冊(cè)）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第318頁。

［17］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國(guó)早期藝術(shù)史》（上冊(cè)）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第320頁。

［18］同上書，第322頁。

［19］［德］勒柯克：《新疆的地下文化寶藏》，陳海濤譯，新疆人民出版社，1999，第13頁。

［20］［英］斯坦因：《西域考古記》，向達(dá)譯，商務(wù)印書館，2020，第66頁。

［21］同上書，第67頁。

［22］［德］愛德華·福克斯：《中國(guó)屋脊獸》，周海霞譯，廣東人民出版社，2020，第69頁。

［23］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《5—14世紀(jì)中國(guó)雕塑》（上）（《西洋鏡》系列第16輯），欒曉敏、邱麗媛譯，廣東人民出版社，2019，第52頁。

［24］［日］伊東忠太：《中國(guó)古建筑裝飾》（上），劉云俊、張曄譯，中國(guó)建筑工業(yè)出版社，2006，第57頁。

［25］［美］巫鴻：《美術(shù)史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016，第90頁。

［26］［德］伯施曼：《中國(guó)建筑陶藝》（《西洋鏡》系列第22輯），呂慧云譯，廣東人民出版社，2021，第7頁。

［27］同上書，第29頁。

［28］同上書，第31頁。

［29］同上書，第45頁。

［30］同上書，第59頁。

［31］［德］柏石曼（即伯施曼）：《一個(gè)德國(guó)建筑師眼中的中國(guó)1906—1909》（《西洋鏡》系列第22輯），徐原、趙省偉編譯，臺(tái)海出版社，2017，第3頁。

［32］同上書，第5頁。

［33］王貴祥：《非歷史的與歷史的：鮑希曼的被冷落與梁思成的早期學(xué)術(shù)思想》，《建筑師》2011年第4期，第83頁。

［34］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國(guó)早期藝術(shù)史》（上）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第15頁。

［35］同上書，第145頁。

［36］同上書，第271頁。

［37］同上書，第274頁。

［38］［瑞典］喜仁龍（即喜龍仁）：《中國(guó)早期藝術(shù)史》（上）（《西洋鏡》系列第17輯），陸香、郭雯熙、張同譯，廣東人民出版社，2019，第284頁。

［39］趙成清、葉書亞：《法國(guó)漢學(xué)家謝閣蘭的中國(guó)石刻研究》，《西泠藝叢》2022年第7期，第40頁。

［40］［德］勒柯克：《新疆的地下文化寶藏》，陳海濤譯，新疆人民出版社，1999，第13頁。

［41］［德］勒柯克：《中國(guó)新疆的土地和人民》，齊樹仁譯，中華書局，2008，第140頁。

［42］同上書，第141頁。

［43］同上書，第144頁。