張大千四川山水畫風格初探

回望20世紀中國山水畫壇，眾多藝術大師均深入蜀地進行寫生，留下諸多佳作。其中，被徐悲鴻譽為“五百年來一大千”的張大千對四川山水有著深厚的情感。張大千一生多次游歷四川，創作了大量描繪四川風光的山水畫佳作，其晚年所創潑墨、潑彩技法深受四川山水的啟發。本文旨在探討四川山水風光與張大千晚年潑墨、潑彩技法之間的聯系。

一、“潑墨潑彩”——摹古通今

張大千，四川省內江市人，原名正權，后改名爰，字季爰，號大千，別號大千居士、下里港人，齋名大風堂，中國近現代國畫家，代表作品有《荷花圖》《愛痕湖》《長江萬里圖》《秋曦圖》等。張大千受母親啟蒙，幼時開始學習工筆花鳥，后隨兄精進人物、走獸及故事畫，其藝術成就深受家庭熏陶。

張大千的繪畫風格經歷了師古、師自然、師心三個階段。在早期藝術風格形成階段，張大千主要以師古法為主，其晚年所創的潑墨法與其早期師法古人有密切聯系。張大千的潑墨法源于傳統中國畫筆墨。明代《竹懶畫媵》著作中記載：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”現代意義上的潑墨技法則指那種筆墨酣暢、水墨淋漓、畫面隨性自由、氣勢磅礴的繪畫形式。在潑墨藝術中，潑就是運用諸多繪畫材料與工具在紙或絹紗上進行“水與墨”“墨與色”的碰撞，故潑彩某種意義上也是潑墨的一種。

黃賓虹在《畫法要旨》中介紹了墨法在歷代的運用與流轉，如“米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味。南宋馬遠、夏圭，皆以潑墨法作樹石，尚存古法”，可見，歷代名家如張璪、王維、馬遠等皆善用墨法，張大千摹古習得潑墨不足為奇。張大千的潑墨法最早可溯源至唐代王洽，《宣和畫譜》有記載：“王洽，不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。”

從抽象到具象，張大千的潑墨潑彩作品創新性探究水墨顏色本身，強調“潑”產生的一種具有自然滲化與肌理效果的韻味。張大千潑彩、潑墨多以大面積墨色暈染，然后以細筆勾勒細節，創新性地將大潑墨、大潑彩巧妙運用于山川河流的描繪中，表現山色蒼翠、煙云繚繞的生動景色。

張大千摹寫古人，取唐代青綠到宋代金碧山水畫中濃艷設色的風格描摹四川瑰麗獨特的山水景觀。1959年，張大千開始嘗試潑墨畫法并取得了很好成效，如其創作了潑墨作品《山園驟雨圖》，此后其工筆重彩畫向粗放豪邁發展。先賢曾說：“得筆法易，得墨法難；得墨法易，得水法難”。張大千晚年時期作品中的山水、荷花等則呈現出色不礙墨、墨不礙色的特點，不失傳統中國畫原本韻味的同時兼具西方藝術作品的抽象感。1972年，張大千在“四十年回顧展”序言中寫道：“予年六十，忽攖目疾，視茫茫矣，不復能刻意為工，所作都為減筆潑墨。世以為創新，目之抽象，予何嘗新。潑墨法固我國之傳統，特人久不用耳。”可見張大千本人認為其墨法習于傳統中國畫當中，是其摹古之作。

二、“潑墨云山”——巴山蜀韻

李永翹所著《張大千傳》中記載：“大千繪畫之成功，固然因他生于四川，環境中山水奇險而雄壯，日相狎接，蘊在胸襟；又富于藝術之天縱才思，兼以不斷用功，此有今日成就。”由此可見，四川自然山水的景色的熏陶是張大千繪畫如此成功的重要原因之一。張大千在四川活動主要集中在1938年至1949年，前后近十年光景。其間，張大千的四川山水寫生作品多兼工帶寫，四川游覽及山水創作經歷為其“潑墨云山”風格的形成奠定基礎。正如好友葉淺予在《關于張大千》一文中指出：

“20世紀40年代，大千寓居成都期間，他暢游青城、峨眉，并在敦煌臨摹魏、唐壁畫兩年，畫法又變，喜用復筆重色，其層巒疊嶂大幅，豐厚濃重，把水墨和青綠融合起來，完成了獨創面貌。他在國外所創的潑彩法，是這一成就的發展。”張大千在四川期間多次前往青城山、峨眉山、劍閣等地，創作了大量有關四川風光的山水畫，這一時期張大千藝術創作處于師古法向師自然過渡的階段。

1933年，張大千第一次到訪青城山。青城山位于四川省都江堰，享有“青城天下幽”的美譽。張大千一生三顧青城山，其曾總結：“有人曾問，我在青城山上一共畫了多少幅作品？我尋思，半萬幅不敢說，但一千幅以上總是有的！”在師古影響之下，張大千創作多幅摹古之作如《青城望坡崖》《游青城山》《蜀山行旅圖》等。此時張大千的畫風受傳統文人畫創作影響，用筆細麗，設色鮮雅，構圖也多傳統山水“三遠法”布局，婉約曲致，頗具古意。1943年，張大千再次回到青城山，在寓居青城山的四年里，張大千創作了《雨后丈人峰》《墨荷》《紅葉小鳥》等作品，這一時期張大千山水畫創作處于師古法向師自然過渡的階段。張大千將石濤的“搜盡奇峰打草稿”融會貫通，兼工帶寫是其這一時期創作的主要方式。《上清宮》為張大千所作“青城山十景”之一，畫面呈“會當凌絕頂，一覽眾山小”之勢，張大千的筆法沿襲了宋代的“米氏云山”，以傳統山水畫的“計白當黑”營造山水空靈虛實的意境。1948年秋，張大千故地重游，第三次登上青城山，創《老人邨》《味江》《天師洞》等系列寫生作品。這一時期張大千已將古人筆法與自然山水風光融會貫通，張大千筆下的山水畫，筆墨渾厚滋潤，摒棄了文人畫脫離現實、盲目仿古的弊端。從《青城紀游圖》中可知，青城的山水草木都入其心中，化為其思想、感情、藝術創作和生命的一部分。

“峨眉天下秀”是張大千贊譽四川山水“天下四絕”的美景之一。1939年，張大千及其兒子心智應黃君壁之邀一同游峨眉，黃君璧在回憶文章中曾記述：“我作東道主，請大千及其公子心智同游峨眉、青城，盤桓匝月，兩人寫生，獲得很多好畫稿，互相切磋，得益非淺。”同年，張大千作《峨眉金頂佛光圖》（《峨眉金頂合掌圖》），該圖跋文云：“二十八年歲己卯六月十一日，日午佛光現。君壁道長登金頂，歡喜贊嘆，合掌誦佛號。予以口腹之累留臥云庵，無緣追陪。為寫此圖，以志愧怍。大千弟爰。”為了展現峨眉金頂的佛光等景色，張大千創作了《峨眉金頂佛光圖》，其采用比傳統“青山綠水”風格更多泥金色彩的“金碧山水”技法描繪峨眉山的秀美景色，而這種“金碧山水”的嘗試為他晚年發展潑彩與潑墨技法打下了堅實的基礎。張大千在畫中題記中感嘆“五岳歸來恣坐臥，忽驚神秀在西方”，可見峨眉風光之秀麗在張大千心中留下了深刻印象。

張大千曾三次寫生四川廣元山色，雖游覽寫生時間較短，但留下了不少廣元山水的寫意作品。張大千以劍門、劍閣為題的畫作有《劍門》《蜀劍閣》等，《劍閣天下雄》更是以潑墨表現劍閣山巒連綿的雄偉景色。1939年，張大千、黃君璧一行人經翠云廊到達劍閣縣城，游過劍門關后，張大千一行人游覽了廣元皇澤寺、千佛崖等名勝古跡。返程時，他們乘舟順嘉陵江南下，觀看了明月峽，雄壯挺拔、蒼翠幽綠、如詩如畫的沿途風光使得張大千創作了許多詩書畫作品。此次游覽劍門關時間長達半月，回到青城山后，張大千憑借寫生畫稿和內心感悟，創作了一系列劍門組畫，如《劍門雄關》《翠云廊》《西秦第一關》《嘉陵明月峽》……此次劍門之行給張大千留下了深刻印象，乃至張大千遠赴敦煌回來后，又兩次重游劍門。

三、濃墨重彩——故土之思

張大千晚年創作了大量濃墨重彩的山水畫作品，如《青城山全圖》《長江萬里圖》等。其中四川山色成為晚年張大千懷念故土常表現的創作題材，多次游覽青城山、峨眉山、劍門關的經歷，為晚年張大千師心創作提供了源源不斷的素材和靈感。1962年，張大千于巴黎繪就《青城山全圖》，盡顯其大潑墨技法之精髓，可以說，《青城山全圖》寄托了張大千對青城山的無盡思念。早年游覽的青城山色成為晚年大千先生故土之思的寄托，1982年，已是衰邁的張大千拼著最后的余力，又作了一幅巨型《潑墨青城山水》，并題下：“寰海風光筆底春，看山還是故鄉青；平生結夢青城宅，蠟屐苔痕畫里情。”這幅作品充分展現了張大千獨特的潑墨潑彩技法和對青城山山水的深厚情感，他以酣暢淋漓的筆墨和奇幻的色彩，將青城山的靈秀與雄渾展現得淋漓盡致，給人以強烈的視覺沖擊和藝術享受。

1968年張大千創作《長江萬里圖》，畫中題記：“五十七年歲戊申五月朔，岳軍老長兄八十壽辰，海內外朋舊謀有以為嵩祝者。以爰與公有鄉關同姓之好，相知垂四十年，乃征拙筆，爰不敢辭。……”可見該畫創作緣由。此長卷始繪四川，首現都江堰鐵索橋，繼而長江浩蕩，穿越三峽，流經江陵，匯聚眾流，終歸于大海之懷。此幅作品雖然布局宏大，但細節豐富，將短短十日所經之地都一一畫出特點，張大千筆力深厚可見一斑。張大千此時已近古稀之年，筆法日臻完善，形成了“潑寫兼施、色墨交融”的風格，其善用潑墨、潑彩表現郁郁蒼蒼的江南景致，展現出了長江流域的獨特美感。張大千在技法上將傳統山水畫沒骨、潑墨、青綠等技法與現代西方抽象藝術進行了有機融合。張大千先生認為：“西畫是色與光不可分開來用的，色來襯光，光來顯色。為表達物體的深度與立體，更用陰影來襯托。中國畫是光與色分開來用的，需要用光時就用光，不需用時便撇了不用，至于陰陽向背全靠線條的起伏轉折來表現。”這得益于中國畫傳統注重“墨分五彩”，墨色的深淺、濃淡及渲染變化占據核心，色彩僅作為墨的輔助，即“墨主色輔”，設色不過是點綴，影響甚微。張大千早年旅居游覽西方各國學習藝術時，曾于巴黎與西方杰出近現代藝術家畢加索進行交流，其中西方抽象表現主義繪畫以顏料在畫布上的流動、暈染、沉積促使張大千對山水畫創作有了新的思考。

四、結語

張大千，這位中國現代藝術史上的巨匠，其藝術生涯與四川山水有著不解之緣。青城山的幽靜與深邃、峨眉山的秀麗與雄偉及廣元的古樸與寧靜等，激發了張大千無盡的創作靈感。其晚年獨創的潑墨潑彩技法的開創離不開多次于四川游覽寫生的訓練，濃墨重彩的水墨云山作品風格與四川山色蒼茫幽深、奇偉瑰麗、墨彩交輝的意境相得益彰。巴山蜀水不僅是張大千一生都癡愛不已的繪畫題材，也是他抒寫情感、寄托鄉思的重要載體，更奠定了其潑墨云山寫意山水風格的基石。

（四川大學美術學院）

作者簡介：宗琳（2000—），女，四川成都人，碩士研究生在讀，研究方向為中國現當代美術研究。

責任編輯 時鳳俠